Jump to content

தெரு ஓவியங்களும் மென்வலுவும் (soft power) கலாச்சார சாணக்கியமும் (cultural diplomacy) – பாகம் 2


Recommended Posts

  • கருத்துக்கள உறவுகள்

தெரு ஓவியங்களும் மென்வலுவும் (soft power) கலாச்சார சாணக்கியமும் (cultural diplomacy) – பாகம் 2

November 8, 2020
 
 
Share
 
 
f297fef5-0dcb-4148-ae74-fd7bc9c501b1.jpg
 40 Views

அழகுகலைப் பண்புகள், கலாச்சார, பண்பாட்டு நுணுக்கங்கள் Joseph Nye குறிப்பிடுகின்ற மென்வலுவாக (soft power)  அடக்குமுறைக்கு எதிராக உள்வாங்கப்பட வேண்டிய தேவை சனநாயக வெளி மூடப்படுகின்ற சூழலில் எழுகின்றது. இவ்வெழுச்சி ஆக்கபூர்வமான அழிவினூடாகவும் முன்வைக்கப் படலாம்.  மேலாண்மை அடக்குமுறைச் சொல்லாடலை சமூகவியல், அரசியல், அழகியல், மானுடவியல், வரலாற்றியல் இன்னும் பிற தளங்களில் கட்டவிழ்ப்பது ஆக்கபூர்வமான அழிவாகக் கொள்ளப்படலாம்.

இதற்கான உந்துதல் பிக்காசோ குறிப்பிடுகின்ற ஆக்கபூர்வமான உந்துதலாக இருக்கலாம். ‘பிக்காசோ பலஸ்தீனத்தில்’ (Picasso in Palestine Project)’ என்ற செயற்றிட்டத்தை நடைமுறைப்படுத்தியவர்களின் அனுபவங்களிலிருந்து வாசிக்கின்ற போது, பிக்காசோவின் ஓவியம் பலஸ்தீனத்திற்கு எடுத்து வரப்பட்ட அனுபவம், அந்த ஓவியம் ஏற்படுத்திய அதிர்வலைகள், அதன் பின்னரான கொதிநிலை எல்லாமே அரசியல் சார்ந்தது. வெறுமனே அழகியல் சார்ந்தது மட்டுமல்ல. அடக்குமுறையைப் பிரதிபலிப்பதும், பிரதிநிதித்துவப் படுத்துவதற்குமான பொதுப்படிமம், குறியீடு.

அப்படிமம் இன ஒருங்கிணைப்பை, இனத்தால் அல்லது இன அடையாளத்தால் ஒடுக்குமுறைக்குள்ளாவதனால், ஒருங்கிணைப்படுகின்றோம் என்ற பொது அடையாளப்படுத்தலும், உரிமங் கொள்ளலும், பொது இயக்கமாதலும், பொது படிம மையத்தினை இயங்கு தளமாக்கிய வெளியும் அவசியமாகின்றது.

அழகியல் சாணக்கியம் (Aesthetic diplomacy) வடக்கு-கிழக்கைச் சார்ந்து அவதானிக்கின்ற போது, அரசு அல்லாத இயக்கியால் மட்டுமே உருவாக்கப்பட முடியும். (Non-State actor) அவ்வாறான இயக்கியின் இயங்குதளம் விளிம்புமையத் தந்திரோபாயத்தை கொண்டிருத்தல் அவசியமாகின்றது. Joseph Nyeயினுடைய மென்வலு பூகோளமயப்படுத்திய சந்தைப்படுத்தலை உத்தியாக பயன்படுத்துகின்றது.

அது பண்பாடு, விழுமியம், கலை இன்னும் பிற சார்ந்ததாக அமையலாம். Joseph Nye குறிப்பிடுகின்ற மென்வலு பின்வரும் மூன்று பண்புகளில் தங்கியிருப்பதாக கூறுகின்றார். கலாச்சாரம், அரசியல் விழுமியங்கள், வெளியுறவுக் கொள்கைகள் (பக்கம் 97). இதனூடான அணுகுமுறையும், தொடர் உறவாடலும் நீண்டகால இலக்குக் கொண்டது.

தெரு ஓவியங்களில் பிரதிபலிக்கும் கலாச்சார மேலாண்மை கொண்ட ஓவியங்கள் மேலாண்மை அடையாளக் கட்டமைப்பிற்கு மிக இன்றியமையாதவை. அடக்குமுறை சார்ந்து எழுகின்ற தெரு ஓவியங்களின் அடக்கப்படுகின்ற மக்களின் கலாச்சார மீளவெழுச்சியை முதன்மைப்படுத்துகின்ற, மீள உறுதிப்படுத்தி வலியுறுத்துகின்ற படிமங்கள் கலாச்சார சாணக்கியத்திற்கூடாக (Cultural diplomacy) தேசக் கட்டுமானத்திற்கு பங்களிப்புச் செய்கின்றது.

மிக அண்மைய காலங்களில் கலாச்சார சாணக்கியம், நாடுகளுக்கிடையே உறவுகளை ஏற்படுத்தவும், பலப்படுத்தவும் ஒரு கருவியாக உபயோகிக்கப்பட்டு வருகின்றது. கலாச்சார சாணக்கியம் தொடர்பான விமர்சனங்களும் இல்லாமல் இல்லை. சிலர் இதனை ஏகாதிபத்தியத்தின் சிந்தனைக்கரு முகமாக விபரிக்கின்றனர். அதிசக்தியுடைய அரச அல்லது அரசசார்பற்ற முகவர்களின், நாடுகளுக்கிடையிலான அல்லது நாடுகள் கடந்த நிலையிலான தொடர்புகளை முகாமைத்துவம் செய்வதைக் குறிக்கின்றது. நாடு கடந்த நிலையில் அரச, அரசசார்பற்ற முகவர்களுக்கு எங்களுடைய இலக்கினை எவ்வாறு கலாச்சார சாணக்கியத்துடனூடு மெய்மை உறைப்பித்தல் ஆய்வு செய்யப்பட வேண்யது. கலாச்சார சாணக்கியத்தில் அரச சார்பற்ற முகவர்களின் பங்களிப்பு இன்றியமையாதது. மேற்குறிப்பிட்ட பங்களிப்பு பன்முகப்படுத்தப்படுவதில், குறிப்பாக மைய ஆட்சியை வலுத்தளர்த்துவதில் பிரச்சினைகளும் இல்லாமல் இல்லை. அது ஒரு வகையில் முள்ளிவாய்க்காலுக்குப் பின்னரான அரசியல் வரலாற்றுத் தளத்தில் தமிழினம் பட்டறிவுடன் கண்ட அனுபவம்.

மையம் தவிர்த்து பன்முகப்படுத்தப்பட்ட தந்திரோபாயத்தின் கூட்டு கட்டமைக்கப்பட்டமையால் பன்முகப்படுத்தப்பட்ட முகவர்களினால் கட்டமைக்கப்பட்ட இலக்குகள் தொடர்பிலும், அதன் அணுகுமுறை தொடர்பிலும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பாடான, மறுதலித்த புதிய யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. முரண்பாட்டுப் பிரதிபலிப்பு எதிர்மறை விளைவுகளை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தது. இவ்வாறான முரண்பாட்டுச் சூழலில் உருவான எதிர்மறை விளைவுகளை கட்டமைக்கக் கூடிய அரச சார்பற்ற முகவர்களின் செல்வாக்கு அதிகரித்து, அவர்கள் இலக்கிற்கு முற்றிலும் முரணான புதிய முகவர்களாக மாறியிருந்தனர் (Kelley 2010). மேற்குறிப்பிட்ட புதிய யதார்த்தத்திற்கு இணையத்தளப் பயன்பாடும், தொழிநுட்ப வளர்ச்சியும் காத்திரமான பங்களிப்பை ஆற்றியிருக்கின்றன. நாடு கடந்த ஆனால் கலாச்சாரங்களுக்கிடையே ஏற்படுத்தப்படும் தொடர்பாடல்கள், கலாச்சார சாணக்கியத்தின் தளத்தை இன்னும் விரிவாக்கின என்று கூறலாம்.

Joseph Nye யினுடைய ‘மென்வலு’ முன்வைப்புத் தொடர்பாக விமர்சனங்கள் நிறையவே எழுந்துள்ளன. ‘மென்வலுக்’ கருத்தாக்கம் அமெரிக்க உருவாக்கம் என்பது மட்டுமல்லாமல், ‘மென்வலுச்’ சொல்லாடல் அமெரிக்க வெளியுறவுக் கொள்கை சொல்லாடல்களுள் உள்வாங்கப்பட்டு, அது முற்போக்கான கருத்தியலாக ஏனைய நாடுகளிலும் விவாதத்திற்குட்படுத்தப்பட்டது. இச் சொல்லாடலின் பொருத்தப்பாடு அமெரிக்கா தவிர்ந்த ஏனைய நாடுகளில் கேள்விக்குட்படுத்தப்பட்டது. அதற்கு மாற்றீடான சொல்லாக, உதாரணத்திற்கு ‘மாற்றத்திற்கான சக்தி’ (transformative power), சிவிலியன் சக்தி போன்றன மேற்குலக அரசியற் பரப்பில் முன்வைக்கப்பட்டது.

சீனாவின் அரசியற் பரப்பில் ‘மென்வலு’, ‘பண்பாட்டு வலுவாக’(culural power)) (A.Patalakh – 2018) மாற்றமடைந்தது. மென்வலுவினுடைய பிரதான பொறிமுறையாக ‘வசீகரம்’, ‘கவர்ச்சி’ (attraction)) இயங்குகின்றது. 2009இல் Joseph Nye முன்வைத்த மென்வலுவிற்கான முதன்மைக் காரணியாக ‘கவர்ச்சி’ அமைகின்றது. அது நாளடைவில் சிக்கலுக்குட்படுத்தப்பட்டது.

ab395d02-c9f3-492f-bb9d-fae4ee477507.jpg

இராணுவ, பொருளாதார வலுவும் கவர்ச்சியானதாக இருக்கலாம் என்றதன் அடிப்படையில் (A.Patalakh 2015 unpublished) மீண்டும், கருத்தாய்வு மீள்வாசிப்பின் பின் 2011இல் பின்வருமாறு மீள் வரைவிலக்கப்படுத்துகின்றார். ‘ஒரு தனிநபர் விரும்பிய விளைவுகளைப் பெறுவதற்கு ஒத்துத் தேர்ந்தெடுத்தல் (Co-optive means) வழிமுறைகளைக் கையாளுதல், அவை நிகழ்ச்சி நிரல் கட்டமைப்பு, இணங்குவித்தல், நேர்மறைக்கவர்ச்சி (2011a.19) போன்றன. மேற்கூறப்பட்ட பண்புகளைக் கொண்ட சாணக்கியம் ‘வலுப்’ பின்புலம் அற்ற முகவர்களால் குறிப்பாக அரச சார்பற்ற முகவர்களால், நடைமுறைப்படுத்த முடியுமா என்பது சிக்கலுக்குரியது. வலுப் பின்புலத்தினூடு தான் நிகழ்ச்சித் திட்டமைப்பும், இணங்குவித்தலும் நடைமுறைச் சாத்தியமாகும். Antonio Gramsciயினுடைய மேலாதிக்கத்தன்மை (hegemony) பற்றிய புரிதல் அவசியமாகின்றது.

Joseph Nye தன்னுடைய எழுத்துக்களிலே ‘வன்வலு’ விற்கானதும் ‘மென்வலு’ விற்கானதுமான இடைவெளி அல்லது வித்தியாசம் குறித்து தெளிவின்மையைக் கொண்டிருந்தாலும், ஒரு தருணத்தில் ‘கொள்கை மையப்பார்வையில் ‘வன்வலு’, ‘மென்வலு’ விற்கிடையே உள்ள உறவு சிக்கலானது. சில வேளைகளில் இரண்டுமே ஒன்றையொன்று உறுதி செய்கின்றன. சில வேளைகளில் ஒன்றையொன்று விலக்குகின்றது. (Eg.20116, 22-23) அதனால் ‘வன்வலு’ வும் ‘மென்வலுவும்’ உள்ள வளங்களை இணைத்து ‘வினைத்திறன் மிக்க வலு’(Smart power) என்ற கருத்துருவாக்கத்தை முன் வைக்கின்றார்.

தெரு ஓவியமும் சனநாயகமும் 

தெரு ஓவியத்திற்கும், தெரிவு செய்யப்பட்ட அல்லது திட்டமிடப்பட்ட சொல்லாட்சிக்கும் (deliberative rhetoric) இடையிலான தொடர்பு முக்கியமானது. திட்டமிடப்பட்ட சொல்லாட்சி மக்களை ஒரு புதிய கோணத்தில் பார்க்க அழைப்பதோடு, அது தகவலையும், அறிவையும் கொடுக்கின்றது. அதன் விளைவாக ஆழ்ந்து சிந்திக்க (reflective) அழைப்பு விடுக்கின்றது. (Chawlers 2009) மேற்குறிப்பிட்ட செயற்பாடு ஒரு கருத்துருவாக்கத்திற்கு மக்களை வழிநடத்திச் செல்கின்றது.

இக்கருத்துருவாக்கம் ஏற்கனவே உள்ள சொல்லாடல் செல்நெறியில் செல்வாக்குச் செலுத்தும். ஒலிவியர் டபேன் (Olivier Dabene) தெரு ஓவியம் மூன்று விதங்களில் சனநாயகத்திற்கு பங்களிப்புச் செய்வதாகக் குறிப்பிடுகின்றார் (2020) முதலாவது அரசியல் வெளிப்படுத்தலை மேம்படுத்தல் (Enhancing Political Expression) இரண்டாவது நகர குடியுரிமையும் அதிகாரம் கொடுத்தலும் (empowerment and Urban citizenship) மூன்றாவது பொது வெளியை நீட்சியாக்கல் அல்லது விரிவுபடுத்தல் (stretching the public sphere) மேற்கூறப்பட்ட மூன்றையும் தனித்தனியாக ஆராயலாம்.

அரசியல் வெளிப்படுத்தலை மேம்படுத்தல்

இது குறித்து ஏற்கனவே முதலாவது பாகத்தில் ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட பொதுவெளி என்ற தலைப்பில் ஓரளவிற்கு பார்த்திருக்கின்றோம். விமர்சனக் கோட்பாட்டாளர்களின் பார்வையில் சனநாயம் என்பது, ‘அரசியலுடன் உரையாடுவதற்கு அல்லது ஈடுபடுவதற்கு ஒருவருக்குள்ள சுதந்திரமே சனநாயகத்தை தீர்மானிக்கின்றது’(O.Dabene 2020). Downey (2014) சொல்லுகின்ற விளக்கமும் இங்கு கருத்தில் கொள்ளப்படுவது சிறந்தது. ‘அரசியல் எனப்படுவது தீர்மானித்தல் அடிப்படையில் முடிவு செய்யப்படுமாயின், உதாரணமாக யாருக்குப் பேசுகின்ற அதிகாரம் உள்ளது, கேட்கப்படுகின்ற அல்லது பார்க்கப்படுகின்ற தளத்தில் தற்கால ஓவியம், அரசியலையும் அதன் செல்நெறியையும், வெவ்வேறு உத்தியினூடு சிக்கலுக்குட்படுத்துகிறது, விரிவாக்குகின்றது, மீள் – கற்பனை செய்கின்றது என்பது விளங்கும்’ (2014)

சனநாயக வெளி சுருங்கும் போது அல்லது இறுக்கமடையும் போது தெரு ஓவியங்களினூடாக அவ் வெளியை விரிவுபடுத்தல் என்பது அவசியமாகின்றது. இது நடைமுறைச் சாத்தியமா என்ற கேள்விகளுக்கு இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் குறிப்பாக பிரேசில், ஆர்ஜென்டினா போன்ற நாடுகளின் தெரு ஓவியர்களின் அனுபவம் எங்களுக்கு வழிகாட்டலாம். ஏற்கனவே ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட பொதுவெளியை மீளப்பெற்று அரசியல் தெரு ஓவியத்தை, எதிர்ப்பின் மாற்று ஊடகமாக மாற்றுவதென்பது வெறுமனே ஓவியம் சார்ந்த விடயமல்ல, நம்பிக்கை சார்ந்தது.

அடக்குமுறைக்குள், அடக்குமுறைக்கெதிரான மிகச் சிறிய விடயமும் அதிகாரம் அல்லது நம்பிக்கை இழந்தவர்களுக்கு அதிகாரத்தையும் நம்பிக்கையையும் அளிப்பதாகும். பிரதிநிதித்துவ சனநாயகத்தில், குறிப்பாக சிறீலங்காவில் கடந்த பாராளுமன்ற, சனாதிபதி தேர்தல் சிறுபான்மை இனங்களின், எண்ணிக்கை அடிப்படையில், வாக்குகளை செல்லாக் காசாக்கியுள்ளன. சிறுபான்மை இனத்தவர்களின் வாக்குகள், பல்லைப்பிடுங்கிய சிறுத்தைகளாக்கப்பட்ட நிலைக்கு கொண்டு வரப்பட்டுள்ளது.

இந்நிலையில் பிரதிநிதித்துவ சனநாயக செய்முறை மூலம் எதிர்ப்பை, மாற்றத்தை ஏற்படுத்துவதென்பது சிக்கலான விடயமாகவே தென்படுகின்றது. இந்த நிலையில் அடக்கப்பட்ட மக்களின் பிரதிநிதித்துவ ஊடகமாக தெரு ஓவியம் மாற்றப்பட்டுள்ளது. மெக்சிகோ, ஆர்ஜென்ரீனா, சிலி போன்ற நாடுகளில் மேற்குறிப்பிட்ட அடக்குமுறையையும், அதன் எதிர்ப்பையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும், பிரதிபலிக்கும் ஓவியர்களும் சமூக செயற்பாட்டாளர்களே ஏனெனில் மக்களுக்கான மாற்று வழியைச் சிந்திக்க தெரு ஓவியங்கள் உதவி செய்கின்றன.

நகர குடிமையும் அதிகாரம் கொடுத்தலும்

Roland Barthes குறிப்பிடுகின்ற ‘படைப்பாளியின் இறப்பு’(death of the author) அவருடைய கருத்துப்படி குறிப்பாக இலக்கிய விமர்சனத்தில் படைப்பாளி கலந்துரையாடலின் மையப்புள்ளி அல்ல மாறாக ‘படைப்பு’. படைப்பாளியின் படைப்பே மையப்புள்ளியாக மாறுகின்றது. அது போலவே தெரு ஓவியத்திலும், ஓவியர் மறைந்து, ஓவியரின் படைப்பே சனநாயகப் புரட்சிக்கான மையப்புள்ளியாக மாறுகின்றது. ஓவியர், ஓவியத்தின் விவரணத்தை பார்வையாளரின் கையில் விட்டு விடுகின்றார். இந்த உத்திதான் அரசியல் மேலாதிக்க சொல்லாடலைக் கட்டவிழ்க்கின்றது. அதற்குப் பின்னால் சனநாயக கட்டமைப்பின் உள்நோக்கம் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கின்றது. (Nachtergeal (2015) பொது வெளியூடு அடக்குமுறைக்கெதிரான பிரதிநிதித்துவத்தை தெரு ஓவியங்களுக்கூடாக வெளிப்படுத்துதல், Semiotic democracy எனக் கூறப்படுகின்றது. Lyman Chaffee (1993) தெரு ஓவியம் பற்றி குறிப்பிடுகையில் ‘தெரு ஓவியம் வாக்குரிமை பறிக்கப்பட்டவர்களுக்கான வெகுஜன ஊடகம்’ எனக் குறிப்பிடுகின்றார்.

சிறீலங்காவில் எண்ணிக்கையில் சிறுபான்மையினராக உள்ளவர்களின் நிலை என்பது வாக்கு இருந்தும் வாக்குரிமை பறிக்கப்பட்ட நிலை. Cassandra வும் Guick (2015) மேற்குறிப்பிட்ட அந்த நிலையை பெண் ஓவியர்கள் ஆணாதிக்க ஓவிய வெளியில் சமத்துவம் தேடுதல் போன்றது என குறிப்பிடுகின்றனர். Dryzek (2000) கருத்துப்படி அரசியல் பொறுப்புக்கூறல் தொடர்பில் தெரு ஓவியங்கள் வீரியமான பங்களிப்பை வழங்கலாம். இவ்வாறாக அவர் குறிப்பிடுகின்ற ‘Difference Democracy’ வரலாற்று ரீதியாக அடக்குமுறைக்குள்ளாக்கப்பட்ட மக்களுக்காக குரல் கொடுக்கும்’. நகர குடிமை என்று Holston (2008) குறிப்பிடுவது அரசுக்கு எதிரான கிளர்ச்சியை நோக்காகக் கொண்டது. உரிமைகளை பெறுவதற்கும், நிலைநிறுத்துவதற்கும், அடக்குமுறைக்கெதிராக கருத்துருவாக்கம் செய்கின்ற ஓவியர்களின் தூரிகை பலமானது. இவர்களின் கூட்டுப்பலம் புதியதொரு சனநாயக வெளியை திறக்கவல்லது.

 

பொதுவெளியின் நீட்சி

Olivier Dabene இவ் நீட்சி மூன்று தளங்களில் நிகழ்வதாகக் குறிப்பிடுகின்றார். முதலாவது தளத்தில் புதிய செயற்பாட்டாளர்கள் உள்வாங்கப்படுகின்றனர். குறிப்பாக பொது விவாதங்களிலும், கலந்துரையாடல்களிலும், இரண்டாவது, பொது வெளியின் நீட்சி, ஓவிய வெளி தொடர்பாக, மூன்றாவது இணையத்தள பாவனையால் உருவாக்கப்பட்ட எண்ணிம பொது வெளியும் (Virtual space) அதன் நீட்சியும். பொது வெளி பெரும்பாலும் அதிகாரம் கொண்டவர்களால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டுக் கொண்டேயிருக்கும், விளிம்பு நிலை (Subaltern) மக்களுக்கான பொதுவெளி மறுக்கப்பட்டே வந்துள்ளது. இது தாராளவாத சனநாயக வெளியில் ஆதிக்கத்தை எதிர்ப்பதற்கான சனநாயக வெளியை உருவாக்கக்கூடிய சனநாயக விழுமியங்களை வரவேற்கின்ற மனநிலை உண்டு.

ஆனால் ஏனைய ஆட்சிமுறைகளில் இந்த வெளியின் உடைப்பைச் சாத்தியமாக்கக்கூடிய பலம் தெரு ஓவியர்களிடமே அதிகமாகவே உள்ளது.

-எழில்-

 

https://www.ilakku.org/street-painting-soft-power-cultural-diplomacy/

  • Thanks 1
Link to post
Share on other sites
  • கருத்துக்கள உறவுகள்

தெரு ஓவியம், தினசரித் தன்மை (Every dayness), அடக்குமுறை எதிர்ப்பியங்கல் – பகுதி 3

 
99e926a7aae091f192c8a93e73871277.jpg
 35 Views

தெரு ஓவியமும் தினசரித் தன்மையும்

தெரு ஓவியங்களின் பல்வகைத்தன்மைதான் எல்லோரையும் கவர்வதற்கான காரணமாக அமைகின்றது. அடக்குமுறைக்கெதிரான எதிர்ப்பையும், விடுதலையையும் மையப்படுத்தி வெளிவருகின்ற தெரு ஓவியங்கள், மக்களுடைய நாளாந்த வாழ்வியலை பிரதிபலிப்பதாக அமைகின்றது. Henri Lefebre (1987) ஆல் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட தினசரித்தன்மையை (Everydayness) மண்மயமாக்கி விளக்கமளிக்க முற்பட்டால், அடக்குமுறைக்குட்பட்ட மக்களின் தினசரித்தன்மை, முக்கோணச் சிக்கலுக்கூடு வெளிப்பட வேண்டிய அவசியமிருக்கின்றது.

அடக்குமுறை, அடக்குமுறை எதிர்ப்பு, அடக்குமுறை உள்வாங்கல். அடக்கு முறையையும், அடக்குமுறையை உள்வாங்கியவர்களையும் ஒரு வகையில் சேர்த்தாலும் எதிர்வினை இவ் இரண்டுக்கும் எதிராகவே நின்று கொண்டிருக்கும். ஆக அடிப்படையில் இரு துருவ சிக்கலுக்குள்ளானதாக அடக்குமுறைக்குட்பட்ட சமூகத்தின் தினசரித்தன்மை நிச்சயிக்கப்படுகின்றது.

ஒன்று அடக்குமுறையாளர்களினால் நிச்சயிக்கப்படுகின்ற தினசரித்தன்மை,

இரண்டாவது அடக்குமுறையை எதிர்ப்பவர்களினால் நிச்சயிக்கப்படுகின்ற தினசரித்தன்மை,

இரண்டினதும் தினசரித்தன்மையை நிச்சயிக்கின்ற காரணிகளும், எதிர்பார்க்கப்படுகின்ற விளைவுகளும் ஒன்றுக்கொன்று முரண் நிலையிலிருந்து வடிவமைக்கப்பட்டிருக்கின்றது. இம் முரண்நிலையிலிருந்து தான் ஓவியம் வெளிவருகின்றது. இவ்வாறான ஒன்றுக்கொன்று முரணான அல்லது எதிர் நிலையிலிருந்து தான் ஓவியத்தின் Michael Sheringham (2006) குறிப்பிடுகின்ற ‘வினையாற்றும் திறன்’ வெளிப்படுகின்றது.

‘அடக்குமுறை’ உள்வாங்கப்படுவதில் வினையாற்றும் திறன் செயற்படுவதாக கூறப்படுவது அபத்தமாகத் தோன்றலாம். ஓவியத்தின் வினையாற்றும் திறனின் உச்சப்புள்ளி அடக்குமுறைக்கெதிரான ஓவியத்தில்தான் அடையப்படுகின்றது என்பது அபத்தமல்ல. பார்வையாளரினால் உள்வாங்கப்படும் வினையாற்றும் திறன் தெரு ஓவியத்தை சமூக இயக்கமாதலுக்கு இட்டுச் செல்லுகின்றது.

வடக்கு – கிழக்கு ஓவியவெளி அடக்குமுறையாளரின் (வெற்றியை) நியாயப்படுத்தலையும், அவர்கள் 2009இற்குப் பின் கொண்டாடும் வெற்றியை மையப்படுத்தியே ஆக்கிரமிக்கப்பட்டுள்ளது. அடக்குமுறையாளர் எவ்வாறு தமிழர்களின் விடுதலைப் போராட்டத்தைப் பார்க்க முனைகின்றார்களோ- அப்பெரும்பான்மைச் சொல்லாடலின்- பிரதிபலிப்பாகவே ஓவிய வெளி ஆக்கிரமிக்கப்பட்டிருக்கின்றது.

வடக்கு-கிழக்கில் ‘தினசரித்தன்மை’ இராணுவமயமாக்கப்பட்ட சூழலில், பொது தெரு ஓவிய வெளி (சனநாயக) சுருங்கிப் போயுள்ளது அல்லது இல்லாமலே போயுள்ளது எனக் கூறலாம். இராணுவ மயமாக்கலுக்குள்ளிருந்து தான் பாரிய எதிர்ப்பு வெளிக்கிளம்ப முடியும், இராணுவ மயமாக்கலை உள்வாங்காது எதிர்ப்பதாயிருந்தால்.

இவ்வாறாக உள்ள நிலையில் பயத்தையும், அதனூடு சாவையும் கட்டமைத்து உருவாக்கப்படும் வெளியில் தினசரித்தன்மையை பிரதிபலிக்கக்கூடிய தெரு ஓவியங்கள் எழ முடியும் என்பதற்கு பல்வேறு நாடுகளை உதாரணமாக குறிப்பிடலாம். அவ் எழுச்சிக்காக மக்களின் கூட்டு உளவியலை வலுப்படுத்துகின்ற தன்மை தெரு ஓவியங்களுக்கு உண்டு என்பதற்கும் உதாரணங்கள் உண்டு.

தினசரி அடக்குமுறைத்தன்மையை மறைத்து மக்களை ஒரு மாயைக்குள் வைத்திருக்கின்ற உத்தி நீண்ட காலத்திற்கு நிலைக்கப்போவதில்லை. 2009இற்குப் பின்னரான அல்லது ஆயுதங்கள் மௌனித்த நிலையில் வெவ்வேறு காலப்பகுதியில் சிறீலங்காவின் ஒற்றையாட்சிக்குள் உள்வாங்கப்பட்ட வடக்கு – கிழக்கு பிரதேசங்களில், வாழ்வியலை, பணப்பெறுமதியை மையமாக வைத்து, சமூக, கலாச்சார, பண்பாட்டு விழுமியங்களைத் தவிர்த்து, தனிநபர் வாழ்வியலையும் சுகபோகத்தையும், கூட்டு வாழ்வியலையும் விட்டு முன்வைக்கப்பட்ட வாழ்வியல் முறைமையில் வடக்கு – கிழக்கு பெரும்பாலுமே ஓர் சந்தைப்படுத்தலுக்கான வெளியாக மாற்றப்பட்டதுடன், மக்களும் நுகர்வோராக மாற்றப்பட்டார்கள்.

கூட்டு அடையாளம் சார்ந்து உரிமைகளுக்காய் குரல்கொடுத்த தியாகத்தன்மை ஐயப்படுத்தப்பட்டு, தேவையற்றதொன்றாக கட்டமைக்கப்பட்ட நிலையில், அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையைப் பற்றிச் சிந்திக்க விடாது பணப்பெறுமதியை மட்டுமே மையமாகக் கொண்ட வாழ்வியல் முறையை தினசரித்தன்மையாக அறிமுகப்படுத்த முற்பட்டது பெரும்பான்மை அரசு. இவ்வுத்தி 2009இற்குப் பின்னர் மிகத் துல்லியமாக மக்களின் வாழ்வியலில் பிரதிபலித்தது.

மக்களின் கூட்டு அடையாள வாழ்வியல் விழுமியங்களிலிருந்து அவர்களைத் திசை திருப்பிய உத்தி, அவர்களின் உரிமைக்காக போராடும் உரிமையிலிருந்து அவர்களைத் திசை திருப்புவதாகும். அரசு முன்னெடுக்கும் கிளர்ச்சி எதிர்ப்பு அரசியல் உத்தியில் பணப்பெறுமதியை மையமாக வைத்து, தாராளவாத முதலாளித்துவத்தை (போட்டியை) முன்வைத்து ஊக்கமளிக்கின்ற வாழ்வியல் முறைமையில் பணம் உள்ளவர் கதாநாயகர்களாக உலவவிடப்படுகின்றார்.

பணம் வைத்திருக்கும் தன்மையை அதிகாரம் உள்ள தன்மையாகப் பிரதிபலித்து தலைமைத்துவத்திற்கு முன்னேறுகின்ற நிலைமை ஒரு செல்நெறியாக உருவாகி வருகின்றது. மேற்குறிப்பிட்ட தலைமைத்துவப் பாங்கு (பணம்-அதிகாரம் (செல்வாக்கு) – தலைமைத்துவம்) வடக்கு – கிழக்கில் மட்டுமல்ல பூகோள ரீதியாகவும் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்ட முறைமையாக உருவெடுத்துள்ளது.

மிக அண்மையில் ‘நகரங்களை அழகுபடுத்துவோம்’ என்னும் செயற்றிட்டத்தின் கீழ் பொது வெளியில் தெரு ஓவியங்கள் வரையப்பட்டன. அவ்வோவியங்கள் பெரும்பாலுமே பெரும்பான்மை வாதத்தினதும், அது கொண்டிருக்கும் வரலாற்று அரசியல் சொல்லாடலதும் பிரதிபலிப்பாகவே இருந்தன.

சிறிலங்காவின் பன்முகத்தன்மையைத் தவிர்த்து ஒற்றைத்தன்மையை வலியுறுத்துவனவாக அமைந்திருந்ததை அவதானிக்க முடிந்தது. வடக்கு – கிழக்கில் வரையப்பட்ட தெரு ஓவியங்கள் தமிழர் பிரதேசத்தின் அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையை பிரதிபலித்ததாக தெரியவில்லை. பல்வேறு காரணங்கள் அவ்வாறானதொரு செயற்றிட்டத்திற்கு ஊக்கிகளாக அமையாதிருக்கலாம்.

2009ன் பின்னர் வடக்கு – கிழக்கு ‘சுய தணிக்கையை’ தினசரித்தன்மையில் உள்வாங்கிக் கொண்டது. தணிக்கை புறத்திலிருந்து வந்த போதிலும், யதார்த்தத்தை தமிழர் தரப்பிலிருந்து ஆய்விற்குட்படுத்தியவர்கள், உரிமைசார் தெளிவுரைகளை முன்னிறுத்தியவர்கள் எதிர்கொண்ட விளைவுகளால் தினசரித்தன்மையில் சுய தணிக்கை ஒரு கூறாக உள்வாங்கப்பட்டது. அதனுடைய எதிரொலியாகவே வடக்கு – கிழக்கில் எழுந்த தெரு ஓவியங்களையும் நோக்க வேண்டியுள்ளது.

தினசரி அடக்குமுறை அனுபவங்களை நாசூக்காக பிரதிபலிக்கக் கூடிய செல்நெறியின் அவசியம் உணரப்படுகின்றது. தமிழ்த்தேசிய நலன்கள் சார்ந்தும், அடையாளக் கட்டமைப்புச் சார்ந்தும் தெரு ஓவியங்கள் வரையப்பட வேண்டிய காலமிது. முல்லைத்தீவில் நடந்த மகாவலி அபிவிருத்திச் சபையின் நில அபகரிப்பிற்கெதிரான போராட்டத்தில், ஒரு பெண்மணி கூறிய வரிகள் மிக யதார்த்தமானவை. அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையை துல்லியமாக வெளிக்கொணர்பவை.

“2011ஆம் ஆண்டுக்குப் பின் மீள் குடியேற்றப்பட்ட நாங்கள் எங்களுடைய சொந்த வயல்களில் கூலிகளாக வேலை செய்ய வேண்டிய நிர்ப்பந்தத்திற்கு ஆளானோம்”. இந்த யதார்த்தம் கலைவடிவில், குறிப்பாக ஓவியத்திற்கு மொழி மாற்றம் செய்யப்படுமானால் அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மை வெளிப்படுத்தப்படும். அதுவே அடக்குமுறைக்கெதிரான ஆயுதமாகவும் மாற்றப்படலாம்.

தெரு ஓவியமும் அடக்குமுறை எதிர்ப்பியங்கலும்

பேச்சுரிமையற்ற, கருத்துச் சுதந்திரமற்ற சனநாயக வெளியில் தெரு ஓவிய அரசியற் செயற்பாட்டாளனுக்கு அல்லது செயற்பாட்டாளர்களுக்கு சுதந்திரம் மறுக்கப்பட்ட நிலையில் அடக்குமுறை எதிர்ப்பியங்கலை தெரு ஓவியத்தினூடு பிரதிபலிப்பது அல்லது வெளிப்படுத்துவது சாத்தியமா என்ற கேள்வி எழாமலில்லை.

அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையை பதிவு செய்தலும் எதிர்ப்பியங்கலின் ஒரு வடிவமே. அடக்கு முறை எதிர்ப்பியங்கலை பண்பியல் அல்லது அருவ ஓவியத்தினூடு பிரதிபலித்தால் ஓவியச் செயற்பாட்டாளர்கள் தொடர்ந்து இயங்கக்கூடிய தன்மை இருக்கும்.

அடக்குமுறை வரையறைக்குள் ‘அடங்கமறுத்தலும்’ எதிர்ப்பை வெளிப்படுத்தலே. 2011இல் தஹ்றிர் (Tahrir) சதுக்கத்தில் நிகழ்ந்து எகிப்திய புரட்சியில் அப்போதைய அதிபரான முபாரக்குக்கு எதிரான ஆர்ப்பாட்டத்திலும், அவருடைய 30 வருட ஆட்சியை முடிவுக்கு கொண்டு வந்ததிலும் தெரு ஓவியங்களினதும் பங்கு கணிசமானது (S.H.Awad 2017). அடக்குமுறை எதிர்ப்பியக்கத்தில் தெரு ஓவிய காட்சியமைவில், தந்திரோபாய காட்சி முறைமை, எதிர்பார்க்கின்ற அரசியல் செயற்றிட்டத்தை வீரியமாக்க வலுச்சேர்க்கின்றது (Ibid). ஓவியக் காட்சிவெளிக்கும், படிமத்திற்குமான உறவு ஒன்றையொன்று சார்ந்து நிற்பது(Augustin 2017).

எகிப்திய தெருஓவியச் செயற்பாட்டளராக பிரபலமாக அறியப்பட்ட Omar Fathy உடைய சுவரோவியத்தில் குறிப்பிடப்படும் வாசகங்கள் பின்வருமாறு எழுதப்பட்டிருக்கின்றன.

“எழுதுகோலுக்கும், ஓவியத்தூரிகைக்கும் அச்சமடைகின்ற ஆட்சி,

பாதிக்கப்பட்டவர்களை தாக்குகின்ற அநீதியான கட்டமைப்பு,

 நீங்கள் நியாயமானவர்களாய் இருந்திருந்தால் நான் வளர்வதையிட்டு அச்சமடையத் தேவையில்லை.

நீங்கள் செய்வதெல்லாம் சுவர்களுடன் சண்டையிடுவதே, ஓவியத்தின் மீது உங்களது அதிகாரத்தைக் காண்பிக்கின்றீர்கள்.

ஆனால் உங்களுடைய அகத்தில் கோழைகளாய் உள்ளீர்கள்,

நீங்கள் அழிக்கப்பட்டது எதையும் மீளக் கட்டவில்லை”.

 மேற்கூறப்பட்ட வார்த்தைகள் ஆட்சியாளர்களைப் பாதுகாக்கும் பாதுகாப்புப் படைக் கட்டுமானத்தை கேள்வி கேட்பதாக எழுதப்பட்டது.

மேற்குறிப்பிட்ட தெரு ஓவியம் பல முறை வரையப்பட்டதும், தொடர்ந்து தற்கால அரசியலுக்கேற்ற முறையில், அதிகார சிக்கலைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில் தொடர்ந்தும் மாற்றத்திற்குள்ளாகி வருகின்றது (S.H.Awad 2017). Holly Eva Ryan (2013) தன்னுடைய முனைவர்பட்ட ஆய்வில் பிரேசில், ஆர்ஜென்டீனா, பொலிவியா நாடுகளில் உள்ள தெரு ஓவியங்களை குறிப்பாக தெரு ஓவியங்களின் பங்களிப்பு பற்றிய பகுதிகளில், அடக்குமுறைக்கெதிராக தெரு ஓவியர்கள் அடக்குமுறைக்கு எதிரான ஓவியங்களை மையப்படுத்தி, இயக்கமாக்கி, குழுக்களானார்கள் என்பதற்கு உதாரணமாக Circulo 70ஐ குறிப்பிடலாம்.

அடக்குமுறைச் சொல்லாடலுக்கு அல்லது மேலாண்மைச் சொல்லாடலுக்கு மாற்றீடான சொல்லாடலை தங்களது ஓவியங்கள் மூலம் கட்டமைத்தார்கள் (Ibid). Circulo 70 குழுமம் பெரும்பாலும் இளைய தலைமுறை தெரு ஓவியர்களைக் கொண்டு கட்டமைக்கப்பட்டிருந்தது. இவர்களுடைய இலக்குகளில் ஒன்றாக, பார்வையாளர்களுக்கு தொடர்ந்தும் மாற்று வழிகளைப் பற்றி சிந்திக்க தூண்டுவதாகவும் அதே வேளை ‘சமூக மாற்றம்’ ஒரு யதார்த்தம் எனும் நம்பிக்கையைத் தொடர்ந்து கொடுப்பதாகவும் அமைந்திருந்தது.

தெரு ஓவியங்கள் ஏற்படுத்துகின்ற விளைவுகள், (தனி நபரிலும், கூட்டுக் குழுமத்திலும்), -தேடலும் தெரிதலும்- அது ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளும் அரசியலே (Ahmed 2014). கலாச்சார எதிர்ப்பியங்கியலின் அடிநாதமாக விளங்குவது உணர்வுகளே (Horhager 2017). தெரு ஓவியங்கள் என்ன என்பதற்குப் பதிலாக அவை என்ன செய்கின்றன என்ற கேள்வியை Ahmed (2014) எழுப்ப விரும்புகின்றார். இவ்வாறு எழுப்பப்படும் உணர்வுகள் மீயுயர் தேசியத் தளத்தில் ஆராயப்பட வேண்டும்.

‘நாட்டிற்கான பற்று உணரப்படுதல் என்பது, பற்று என்பது இங்கே மூலதனமாக இருக்கின்றது, அது மீளவும் திருப்பிச் செலுத்தப்பட வேண்டும், மற்றவர்களாலும் தீங்கிழைக்கப்பட்டதை அல்லது அநீதி செய்யப்பட்டதை உணர்தலாகும், எப்போதெனில் எனக்கானதை மற்றவர்கள் வலிந்தெடுக்கும் போது ‘‘To feel love for this nation,

whereby love is an investment that should be returned, is also to feel injured by those others, who are

‘taking’ what is yours (Ahmed 2014). 2014). Fuery (2003) ஐப் பொறுத்தவரை காட்சியியல் கலாச்சாரமும் Visual culture), திறனாய்வுக் கோட்பாடும் (Critical theory) ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்றைப் பிரிக்க முடியாது. காட்சியியல் கலாச்சாரமும், கலாச்சாரப் படைப்பும், கற்பித்தலுக்குரிய உத்தியாக, (குறிப்பாக ஓவிய பார்வையாளர்கள் தொடர்பில்), விழிப்புணர்வு, விளங்குதல், செயற்படுதல் போன்றன சமூக – அரசியல் தளத்திற்கு இட்டுச் செல்ல வேண்டும் (Horhager 2019).

இஸ்ரேலிய காலனித்துவ அடக்குமுறைக்கெதிராக காசா பெருஞ்சுவர் ஒரு போராட்டக் களமாகவே உருவாக்கப்பட்டு விட்டது. பலஸ்தீனியர்களுக்கு தெரு ஓவியம் அவர்களுடைய தேசத்திற்கான வேர்களைத் தேடுகின்ற உத்தியாகவும் அதே நேரத்தில் சர்வதேசத்தை நோக்கி அவர்களது அடக்குமுறை தொடர்பில் நியாயப் பிரச்சாரத்திற்கான கருவியாகவும் பயன்படுத்தப்படுகின்றது (Ibid).‘அவர்களுடைய ஆட்டிலறிப் பீரங்கிகள் எங்களுடைய வேர்களைக் கொல்ல முடியாது (Their Artillery Can’t Kill Our Roots)’ ‘இருப்பது எதிர்ப்பதற்காக’(To Exist is to Resist) போன்ற வாசகங்கள் பலஸ்தீனியத் தன்மையை தக்கவைத்துக் கொள்ள உதவி செய்கின்றன.

வடக்கு – கிழக்கிலும் ‘ஈழத்தமிழ்த்தன்மையை’(Eelam Tamilness) தக்க வைத்துக் கொள்ளவும் ஆழப்படுத்தவும், அடக்குமுறை எதிர்ப்பியங்கலுக்கும் தெரு ஓவியங்களின் அவசியம் உணரப்படுகின்றது. ஈழத்தமிழ்த்தன்மையைப் பிரதிபலிக்கக்கூடிய, எதிரொலிக்கக்கூடிய தெரு ஓவியங்கள் ஏற்கனவே கூறப்பட்ட அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையை பிரதிபலிப்பதோடு தமிழ்த்தேசக் கட்டுமானக் கட்டமைப்பிற்கு பங்களிப்புச் செய்வது காலத்தின் கட்டாயமாக உணரப்படுகின்றது.

ஈழத் தமிழ்த் தன்மை தான் வடக்கு – கிழக்கு, புலம்பெயர் மக்களின் ஏன் மலையக மக்களின் பொதுக் குவிமையமும் கூட. அந்தப் பொதுக் குவிமையத்தின் இயங்குதன்மையை கொதிநிலையில் வைத்திருக்க வேண்டும் என்றால், தெரு ஓவியங்கள் மீள எழுச்சி பெற உதவுவதன் மூலமும் சமூக இயக்கமாக அவற்றை அணி திரட்டுவதன் மூலமுமே தான் எதிர்ப்பியங்கலை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்த முடியும்.

 -எழில்-

 

https://www.ilakku.org/தெரு-ஓவியம்-தினசரித்-தன்/

Link to post
Share on other sites
  • 2 weeks later...
  • கருத்துக்கள உறவுகள்

தெரு ஓவியமும், சமூக இயக்கங்களும், சமூக மாற்றமும் – (பகுதி 04)

 
Surrealism-696x463.jpg
 65 Views

தெரு ஓவியமும், சமூக இயக்கங்களும்

சமூக செயற்பாட்டாளர்களைப் போலல்லாது, ஓவியர்கள் சமூக பிரதிபலிப்பிலும், அதன் தனிக்குறியீட்டிலும் (Signification) பாரிய பங்களிப்புச் செய்கின்றார்கள். சமூக இயக்கங்களைச் சேர்ந்த ஓவியர்கள் தாங்கள் சரியென்று நம்பிய சமூக நோக்கிற்காக மற்றவர்களை நம்பவைத்து பற்றுறுதியூட்டுவதற்கு தங்களது தூரிகையை பயன்படுத்துகின்றார்கள்.

சமூக நோக்கை அடைவதற்காக அந்த சமூக நோக்கு சார்ந்த காட்சி மொழியை (Visual language) அறிமுகப்படுத்தி, அவற்றிற்கான பொது வெளியைக் கட்டமைத்து மக்கள் தங்களை கூட்டாக அடையாளப்படுத்துவதற்குரிய வழிவகைகளை உருவாக்குகின்றார்கள் (E.J.Mecaughan – 2012). வட அமெரிக்க, தென் அமெரிக்க நாடுகளில் உருவெடுத்த சமூக இயக்கங்களின் பின்னணியில் அவ்வியக்கங்களுக்கான காட்சி மொழியைக் கட்டமைத்த ஓவியர்களின் பங்களிப்பு காத்திரமானது.

Asai-Rasiah.jpg

1960 இலிருந்து 1990 வரைக்கும் சனநாயக உரிமைகளை வலியுறுத்தி முன்வைத்த இவ்வியக்கங்களின் காட்சி மொழிச் சொல்லாடல், இன்றும் பொருத்தமாய் இருப்பதை மறுப்பதற்கில்லை (Ibid). 1990களில் எழுந்த Alberts Mehucci (1996) குறிப்பிடுகின்ற ‘கலாச்சார திறனாய்வின் மீள்வாசிப்பு’, சமூகவியல் – அரசியல் தளம் சார்ந்து அவசியமாகின்றது. சமூக நோக்குக் கொண்ட ஓவியர்களினால் படைக்கப்படும், பகிரப்பட்ட தினசரித்தன்மையின் பிரதிபலிப்பு (representation of shared everydayness) சமூக இயக்கங்களுக்கான கருவிகளாக அமையும். சமூக இயக்கமாதலில் கலாச்சார, பண்பாட்டுக் கூறுகளை உள்வாங்குவது தவிர்க்க முடியாதது மட்டுமல்ல, அவசியமானதும் கூட.

யதார்த்தத்தின் தினசரித்தன்மையிலிருந்து கலாச்சார, பண்பாட்டுக் கூறுகளை மக்கள் வாழ்வியலிலிருந்து பிரிக்க முடியாது. இயக்கமாதலை மையப்படுத்திய ஓவியர்களின் படைப்புக்கள் சமூக – அரசியல் தளத்திலிருந்து வாசிக்கப்பட்டு அர்த்தம் பெறப்பட வேண்டும். குறிப்பாக அவர்கள் போராடும் நோக்கினை முன்வைத்து, எதிர்க்கும் கட்டமைப்பை கருத்தில் கொண்டு வாசிக்கப்படுதல் இயக்கமாதலுக்கான அர்த்தத்தை தெளிவுபடுத்துகின்றது.

Rasiah.jpg

‘கலாச்சாரம் என்பது அரசியல்’, (Alvarez, Dagninio & Escobar 1998) மக்களின் அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையும், உரிமைக்கான கோரிக்கைகளாக எழும் ஓவியங்களும், மாற்று சமுதாயக் கட்டமைப்பை முன்வைக்கின்றன. ஏற்கனவே இருக்கின்ற கட்டமைப்பை சிக்கலுக்குட்படுத்தி முன்வைக்கப்படுகின்ற மாற்றுச் சமுதாயக் கட்டமைப்பு, மேலாண்மைக் கட்டமைப்பு வரைவிலக்கணத்தை மீள் வாசிப்புக்குட்படுத்துகின்றது.

மேலாண்மை அல்லது ஏகாதிபத்திய அதிகார வரைவிலக்கணத்திற்கும் மாற்று அல்லது பதிலீடான எதிர்ப்பியங்கல் அதிகார வரைவிலக்கணத்திற்கும் இடையேயான முரண்நகை ஒரு கொதிநிலையை உருவாக்குகின்றது. இந்த கொதிநிலையிலிருந்து தான் இயக்கமாதலுக்கான வலுச்சேர்க்கும் செயற்றிட்டம் ஆரம்பித்து வைக்கப்படுகின்றது.

Becker (1985) தன்னுடைய ஆய்வில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகின்றார். ஓவியம் ஓர் தனித்து செய்யக்கூடிய கலை அல்ல, கூட்டான செயற்றிட்டம். இவ்வாறான செயற்றிட்டம், சில விடயங்களை சவாலுக்குட்படுத்தி சில செல்நெறிகளை கட்டுடைப்புச் செய்தது. அதற்கு உதாரணமாக ‘அதீத கற்பிதம்’ (Surrealism) என்ற சிந்தனைப் பள்ளியூடாக வெளிவந்த மாற்றத்தைக் குறிப்பிடலாம்.

இச்சிந்தனைப் பள்ளியூடு வெளிவந்த சிந்தனைக் கட்டமைப்பு ஏறக்குறைய அனைத்து அழகுகக்கலைத் தளங்களிலும் செல்வாக்குச் செலுத்தியது எனக் கூறினால் மிகையாகாது. உதாரணமாக, கவிதை, ஓவியம், சினிமா, சிற்பம், புகைப்படக்கலை இன்னும் பிறவற்றின் மீது அந்த செல்வாக்கு நீடித்தது. 1970 களில் புதுச் செல்நெறிச் சொல்லாக Audre Breton போன்ற செல்வாக்கு மிக்க தலைவரால் முன்னெடுக்கப்பட்டது.

அழகுக்கலையில் புரட்சியைத் தோற்றுவித்து புதிய பாங்கு மூலம் அழகுக்கலை செய்வதை அறியப்படுத்தும் போது ஏற்கனவே இருந்த செல்நெறியை சவாலுக்குட்படுத்தி, கேள்விக்குட்படுத்த வேண்டிய தேவை எழுந்தது. இவ்வாறாக எழுந்த சிந்தனைப்பள்ளிப் புரட்சி அழகுக்கலைக்கப்பால் அரசியலிலும், இலக்கியத்திலும் செல்வாக்குச் செலுத்தத் தொடங்கியது. இந்த எழுச்சியின் நீட்சி காலனித்துவத்திற்கு எதிரான போராக மாற்றமடைந்தது (I.Mathieu 2019). இது தவிர வெவ்வேறு சிந்தனைப் பள்ளிகள் சமூக மாற்றத்திற்காக சமூக இயக்கமாகின என்பது வரலாறு கற்றுத்தரும் பாடம்.

Bordieu (1996), ஓவியர்களின் ஆக்கபூர்வமான சுதந்திரம் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில், ஓவியர்களுக்கு தங்களுடைய வெளிப்படுத்தும் சுதந்திரத்தைப் பாதுகாப்பதற்கான தார்மீகக் கடமை இருக்கின்றது. இச் சுதந்திரம் கூட்டு முயற்சியினூடு முன்னெடுக்கப்பட்டால்தான், அதன் இலக்கினை அடைய முடியும் (L.Mathieu 2018). சிறீலங்கா போன்ற கருத்து வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம், ஒரு குறிப்பிட்ட இனத்தைச் சார்ந்தவர்களுக்கு மறுக்கப்படும் சூழலில், இன்றும் குறிப்பாக அரசால் தணிக்கைக்குட்படுத்தப்படும் நிலையில், தற்பாதுகாப்பு என்பது கூட்டாக இயக்கமாதலில் தான் தங்கியிருக்கின்றது.

அரச அடக்குமுறைக்கெதிரான அல்லது அதிகார பலத்தை சிக்கலுக்குட்படுத்தும் வகையிலான ஆக்கபூர்வ வெளிப்பாட்டுச் சுதந்திரம் அரசினால் மறுக்கப்படும் சூழலில் ஓவியர்கள் பல்வேறு நுணுக்கங்களை தமது முறையியலில் உள்வாங்கத் தலைப்படுகின்றனர்.

ஓவியர்களின் யதார்த்தத்தை வரைவிலக்கணப்படுத்துவதற்கும், அரசு யதார்த்தத்தை வரைவிலக்கணப்படுத்துவதற்குமிடையே முரண் உண்டாகும் தளத்தில் மேற்கூறப்பட்ட சிக்கல் எழ வாய்ப்பிருக்கின்றது. அவ்வாறானதொரு சூழலில் தான் வடக்கு – கிழக்கில் வாழுகின்ற ஓவியர்களின் நிலைமை அமைந்திருக்கின்றது.

ஓவியங்கள் மூலதனமாக மாற்றப்படுகின்ற சூழலில், பணப்பெறுமதியற்ற ஓவியங்களையும், முற்றிலும் சமூக மாற்றத்தை மையமாகக் கொண்டு இயங்கும் ஓவியர்களையும் கட்டமைப்பது என்பதே ஒரு புரட்சி. மேற்கூறப்பட்ட கட்டமைப்பு பிரதான செல்நெறிப் போக்கிலிருந்து மாறுபட்டதும், ஏன் முரண்பட்டதும் கூட. இதற்கான வலுச்சேர்த்தல் ஒத்த நோக்குடைய குழுக்களுக்கூடாக பரவவிடப்பட்டு பின்னர் பிரதான நோக்காக, பிரதான சமூகவியல் – அரசியல் நீரோட்டத்தில் சேர்த்துக் கொள்ளப்படவேண்டும்.

சிறீலங்கா அரசின் நீண்ட காலத்திட்டத்திற்குள், தீவை ஒரே படித்தான (Xay G – homogenuous culture) கலாச்சாரத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கான செயற்றிட்டத்தை நடைமுறைப்படுத்தி வருகின்றது. இம்முயற்சியில் ஏனைய கலாச்சாரப் பிரதிநிதித்துவத் தன்மையின் பல்வகைத் தன்மை ஓரங்கட்டப்படுகின்றது. மெக்சிகோவில் இனங்களின் கூட்டு அடையாளத் தன்மையை தக்க வைப்பதற்கும், மீள உயிர்ப்பிப்பதற்கும் ஓவியத்தைப் பயன்படுத்தினார்கள்.

இவை கலாச்சார எதிர்ப்பு (counter–cultural) இயக்கங்களாக பரிணமித்தது. இவ்வாறான படைப்புக்களில் கலாச்சாரக் குறியீடுகள் முக்கியம் பெற்றன. ஒரு இனத்திற்குரிய கலாச்சாரக் குறியீடுகளை மீளவலியுறுத்துவதன் மூலம் கூட்டு அடையாளத்தை ஆழப்படுத்தி வலிமை பெறச் செய்தல் இன்றியமையாதது. இவ்வாறான ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பு (counter–hegemonic) செல்நெறியை உருவாக்குவதன் மூலம் இன பிரதிநிதித்துவப்படுத்தலைக் காட்சிப்படுத்தலாம்.

1968களில் இலத்தீன் அமெரிக்க நாடுகளில் ஓவியர்கள் கண்ட கனவின் எதிரொலி இன்றும் விளைவுகளைக் கொடுத்துக் கொண்டிருக்கின்றது. எனக்குத் தெரிந்த ஒரு சில ஈழத்து ஓவியர்களில் அ.மார்க், ரமணி, ஆசை ராசையா இன்னும் பலர் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயன்ற தினசரித்தன்மையும், அடக்குமுறைக்கெதிராக ஓவிய மொழியில் கட்டமைக்கப்பட்ட சொல்லாடலும் மீள் வாசிப்புச் செய்யப்பட வேண்டியது அவசியமாகின்றது.

Picture-003.jpg

தெரு ஓவியமும் சமூக மாற்றமும்

ஆசிய பிராந்திய ஓவிய செல்நெறியை ஆராய்ந்த (Caroline Turner 2005) குறிப்பிடுகையில், பொதுவான செல்நெறியாக ஓவிய வெளியில் சர்வதேச மேலாண்மைத்துவத்தை (hierarchical internationalism) எதிர்க்கின்ற மனநிலை உருவாகியிருப்பதுடன், மேற்கத்தைய கலாச்சார மேலாண்மைத்துவத்திற்கு எதிரான போக்கும் இருந்ததாக குறிப்பிடுகின்றார் (Ibid). தேச-அரசுகளின் (nation – state) எழுச்சியோடு தேசிய அடையாளத்தைப் பிரதிபலித்துப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியங்கள் எழுச்சி பெற்றன.

தேசிய அடையாள தனித்துவத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கு ஓவியர்களின் பங்களிப்பு எதிர்பார்க்கப்பட்டது. அது ஒரு நாட்டில் மட்டுமல்ல சர்வதேச அளவிலும் நிகழ்ந்தது (Jen Webb 2005).

சிறீலங்காவைப் பொறுத்தவரையில், சிறீலங்கா தேசக் கட்டுமானத்திற்கு ‘43 குழுமம்’ (43 Group) ஓவியர்களின் குழு ஆற்றிய பங்களிப்பு நிராகரிக்கப்பட முடியாதது. இவர்களுடைய பயணம் காலனித்துவத்திற்கு எதிராக ஆரம்பித்து, 19ஆம், 20ஆம் நூற்றாண்டுகளில் செல்நெறியாக இருந்த, குறிப்பாக பிரான்ஸிய நவீனத்துவ ஓவிய மரபை ஒட்டி சிறீலங்கா நவீனத்துவ ஓவிய மரபைத் தோற்றுவித்தது இவர்களின் பங்களிப்பாகும்.( Jagath Weerasinghe 2005). 43 குழுமத்தை விட அதே காலங்களில் ‘தூய மேற்கத்தைய கலப்பில்லாத தூய சிறீலங்கா’ ஓவிய சொல்லாடலை உருவாக்க வேண்டும் எனக் கோரி, தேசிய வாதத்தை மையமாகக் கொண்டு, 20ஆம் நூற்றாண்டின் மத்தியில் வெவ்வேறு ஓவியப் போக்குகள் சொல்லாடல்களாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன (Ibid). 1960களில் களனிப் பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளராக இருந்த எச்.எ.கருணாரட்ண மதச் சார்புத்தன்மையை குறிப்பாக பௌத்த மதச் சார்புத்தன்மையை ஓவியத்திற்குள் உள்வாங்கினார் (Ibid). இவரை விட ஓவியரான ஆனந்த சமரக்கோனின் (1911 – 62) ஓவியப்படைப்புக்களும் சிறீலங்கா தேச-அரச கட்டுமானத்திற்கு பெரிதும் பங்காற்றின.

20ஆம் நூற்றாண்டில் சிறீலங்காவின் ஓவியப் போக்கு குறிப்பாக இளவயது ஓவியர்களின் வருகையோடு மீள் எழுச்சி பெற்றது. இவர்களில் பெரும்பாலோனாரின் ஓவியர் என்கின்ற தனிநபரை அரசியல் நபராக அடையாளங்காண முற்பட்டனர் (Artist as a political individual). மேற்கூறப்பட்ட இளவயது ஓவியர்கள் பெரும்பாலும் கிராமப்புறங்களிலிருந்து ஓவிய உலகிற்கு அறிமுகமானவர்கள். அவர்களின் தனியான, கூட்டான அடக்குமுறை, வன்முறை, அனுபவங்கள் ஓவியப் படைப்பில் பிரதிபலித்தன.

சமுதாய நீரோட்டத்தில் தாங்கள் அங்கீகரிக்கப்படுவதற்காக ஓவியத்தை அவர்கள் கருவியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். இவ்வாறான படைப்புக்கள் ‘காலத்தன்மையை’ மையமாகக் கொண்டிருந்தன. இப்போதைய யதார்த்தம் என்பது எல்லா ஓவியங்களிலும் பிரதிபலித்தது (Ibid). சிறீலங்காவில் 1990களில் முதன்மை பெற்ற ஓவியர்களில் பெரும்பாலானவர்கள் தென்பகுதியில் 1970 களில், 1980 களில், 1990 களில் நடைபெற்ற கிளர்ச்சிகளினால் ஏதோ ஒரு விதத்தில் பாதிக்கப்பட்டவர்களாக இருந்தார்கள். தங்களுடைய கூட்டு அடையாளத்தை திடப்படுத்துவதற்கு ஓவியத்தைக் கருவியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டார்கள். த.சனாதனன்  குறிப்பிடும் போது காலனித்துவ எதிர்கொள்ளல், ஓவியர் என்ற புதிய அடையாளத்தை அறிமுகம் செய்தது. இது சுய விழிப்புணர்வுடன் கூடிய உதிரிய அடையாளத்தையும் ஓவியர் சார் நாட்டு அடையாளத்தையும் கொண்டதாக அமைந்திருந்தது. இவ் ஓவியர்கள் தேசிய இறையாண்மையைப் பிரதிபலிப்பதில் முக்கிய பங்குதாரர்களாக விளங்கினார்கள். ஓவியர்களின் தனி உதிரியான சுய அடையாளம் தனித்த ஓவியர் சார்ந்தது மட்டுமல்ல மாறாக தேச – கட்டுமான கூட்டு அடையாளம் சார்ந்தது.

1980களில், தமிழ் தேசிய எழுச்சியோடு அழகுக்கலையில் புதிய தேடல் ஆரம்பமாகியது த.சனாதனன் குறிப்பிடுகின்றார். யதார்த்தத்தைப் பிரதிபலித்து பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியங்களின் போக்கு யாழில் 80களில் எழுந்தது. பெண் ஓவியர்களின் எழுச்சியும் இந்தக் காலங்களில் முக்கியமாகக் குறிப்பிடத்தக்கது (Ibid). இக்காலக்கட்டத்தில் அ.மார்க்கை வழிகாட்டியாகக் கொண்டு தமிழ்த்தேச பிரதிநிதித்துவம் ஓவியங்களில் செல்வாக்குச் செலுத்தியது. தமிழ் அடையாளப் பண்புகளோடு படைப்புக்கள் வெளிவந்தன. இதனைத் தொடர்ந்து வந்த காலங்களில் ‘ஓவியப் படைப்புக்கள் ஓவியப்படைப்புக்களுக்காக அல்லாமல் சமூக நீதிக் கோரிக்கைகளை பிரதிபலிப்பனவாகவும், போரையும், அதன் காரணிகளையும், விளைவுகளையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவனவாகவும் அமைந்தன.

சிறீலங்கா அரசின் தேசியவாதக் கடும்போக்கு, சனநாயக ஓவிய வெளியை சுருக்கிக் கொண்டு வந்துள்ளது. தெற்கில் ஓரளவிற்கேனும் அவ்வெளி தக்க வைக்கப்பட்டாலும் வடக்கு – கிழக்கில் அவ்வெளி இல்லையென்றே கூறலாம். வடக்கு – கிழக்கில் சமுதாய மாற்றம் பற்றிய சொல்லாடல்கள், அரசுக்கு எதிரான சொல்லாடல்களாக திரிவுபடுத்தப்பட்டு மாற்றம் வேண்டுவோரும், மாற்றம் விரும்பிகளும் தேசத்திற்கு எதிரானவர்களாகவும், தேசிய பாதுகாப்புக்கு குந்தகம் விளைவிப்பவர்களாகவும் பிரதிபலிக்கப்பட்டு தனிமைப்படுத்தப்படுகின்றனர் அல்லது இல்லாமல் செய்யப்படுகின்றனர்.

2014 Brunei Gallery லண்டனில் நடைபெற்ற ஓவியக் கண்காட்சியில் சிறீலங்காவைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தி சிங்கள ஓவியர்களின் படைப்புக்கள் மட்டும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டது சிறீலங்காவின் ஒத்த கலாச்சார முன்னெடுப்புச் செயற்றிட்டத்திற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணமாகும். சிறீலங்காவின் ஒத்த கலாச்சாரக் கட்டமைப்புக்கு எதிராக 2009இற்குப் பின்னர் சர்வதேச அளவில் அடக்குமுறைத் தினசரித்தன்மையை காட்சிப்படுத்தக்கூடிய ஓவியப் படைப்புக்கள் ஊக்கப்படுத்தப்பட்டதா என்பது ஐயமாகிய நிலையில், அச்சர்வதேச ஓவிய வெளியை தூர நோக்குக் கொண்டு கைப்பற்ற வேண்டிய தேவை இளம் ஓவியர்களுக்கு உண்டு.

 20ஆம் திருத்தச் சட்டம், சட்டமாக்கப்பட்டுள்ள நிலையில் சிறீலங்காவில் தாராளவாத சனநாயவாதிகளுக்கு உள்ள அச்சம் சிறீலங்கா சர்வதிகாரத்தை நோக்கி நகருவது என்பது. வடக்கு – கிழக்கில் சிங்கள அரசு முன்னெடுத்த சர்வதிகாரத்தை தெற்கிலே ஒரு போதும் கட்டவிழ்த்து விடப்போவதில்லை, இருந்த போதும், சனநாயக வெளி சுருங்கப்போகின்றது என்ற அபாயம் முன்னறிவிக்கப்பட்டாலும், இராணுவ மயமாக்கம் தடுக்கப்படப்போவதில்லை.

Surrealism.jpg

இவற்றினால் ஏற்படும் அதிருப்தியினால் தெற்கில் அரசியல் எதிர்ப்பு சலனம் ஏற்படலாம். அவ்வாறான வெளியை வடக்கு – கிழக்கில் ‘ஈழத் தமிழ்த்தன்மையை’ வலுப்படுத்துவதற்கு ஓவியப்படைப்புக்களை நாசூக்காகவும், தந்திரோபாயமாகவும் எவ்வாறு பயன்படுத்துவது என்பதில் தமிழர்களின் கலாச்சார பண்பாட்டுச் சாணக்கியம் தங்கியுள்ளது.

அடக்குமுறைச் சூழல் வீரியம் பெறத்தான் எழுச்சியும் அதிகமாய் வீரியம் பெறும்.

-எழில்-

 

https://www.ilakku.org/தெரு-ஓவியமும்-சமூக-இயக்க/

Link to post
Share on other sites
  • கருத்துக்கள உறவுகள்

அருமையான பதிவு உடையார் நன்றிகள் .

Link to post
Share on other sites
  • 3 weeks later...
  • கருத்துக்கள உறவுகள்

ஓவியமும் தேசியவாதமும் (பகுதி – 5) – எழில் – தேசிய ஓவியம் (national art)

The-Slav-Epic-696x445.jpg
 38 Views

‘ஈழத்தமிழ்த் தன்மையை (Eelam Tamilness) மையமாகக் கொண்டு அதனைப் பிரதிபலித்து பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியப் படைப்புக்கள் தமிழ்த் தேசிய ஓவியப் படைப்புக்களாக வெளிவருகின்றன. தமிழ்த் தேசிய அகநிலைத் தன்மையின் கொதி நிலையும், அதன் பின்னரான எழுச்சியும் தேசிய ஒன்று திரட்டலுக்கு வழிவகுக்கின்றன. ‘ஈழத்தமிழ்த் தன்மை’தான் தேசிய கூட்டு அடையாளத்தைக் கட்டமைக்கின்றது. இக்கூட்டு அடையாளத்தின் பொதுப் புள்ளி இன அடையாளமாகும். இனக்குழுமத்தை பின்வருமாறு வரையறுக்கலாம். “ஒரு பெயர் குறிப்பிடப்பட்ட இனக்குழுமம் தனக்குரிய பொதுப் பாரம்பரிய ஐதீகங்களோடும், வரலாற்று நினைவுத்திறத்தோடும், பகிரப்பட்ட கலாச்சாரத்துடனும், வரலாற்றுத் தொடர்புடைய நிலப்பரப்புடனும் கூட்டொருமையுடனும் இருத்தல்” (Anthony D.Smith 1995)

தேசிய வாதத்தின் எழுச்சியுடன் குழுமங்கள் தங்களுடைய வரலாற்றியலை ‘இனம்’ சார்ந்து மீள்வாசிக்கின்ற உணர்வு நிலை மேலோங்கியது, இவர்கள் இவ்வுணர்வு நிலையை இன – கலாச்சார, பண்பாட்டு குழுமமாக மீள் கட்டமைத்துக் கொண்டார்கள். தமிழ்த் தேசிய விழிப்புணர்வு நிலையும் மேற்கூறப்பட்ட மீள்வாசிப்பை அகவயப்படுத்திக் கொண்டது. ஓவியப் படைப்புக்களிலும் கூட இவ்வாறான வரலாற்று கூருணர்வுத்திறம் (historical Sensitivity) இன-வரலாற்று (ethno-history) ஓவியப் படைப்புக்களை உருவாக்கியது (Athena S.Leoussi 2004).

இவ்வாறான இன – வரலாற்று மீள்வாசிப்பு, கூட்டு அடையாள உணர்வு நிலையை அடுத்த கட்டத்திற்கு நகர்த்தியது. குழுமங்கள் தங்களை தேசமாகப் பிரதிபலித்து இன – தேச (ethno – national) அனுபவங்களை வலுப்படுத்தி இன அடையாளத்தையும், இன அடையாளக் கூட்டொருமையையும், தன்னாட்சி உரிமையையும் நிலை நிறுத்திக் கொண்டன (A.D.Smith 1991). இன – வரலாற்று மீள்வாசிப்பு, தேசம் பற்றிய கனவுகளை ஓவியப் படைப்புக்களில் உள்வாங்கி பிரதிபலித்தது. இதற்கு உதாரணமாக Alphone Mucha வினுடைய The Slav Epic (1900 – 1928) இருபது ஓவியப் படைப்புக்களை முக்கியமாகக் குறிப்பிட்டுக் கூறலாம் (Athena S.Leoussi 2004).

தமிழ்த்தேசிய கூட்டொருமை விழிப்புணர்வு நிலை தனக்கான அடக்குமுறை விடுதலை மனநிலையையும், வாக்களிக்கப்பட்ட தேசத்தைப் பற்றிய கனவையும் எப்போதும் கொண்டிருக்கின்றது என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. இன உணர்வுநிலை விழிப்புணர்வில் உடல் அமைப்பு, நிறம், கலாச்சார விழுமியங்கள், வாழ்வியல் முறைமை, பாரம்பரிய கவின் கலைகள் போன்றவை தொடர்பிலான பெருமிதம் முன்வைக்கப்பட்டது. வரலாற்று புராணக் கதைகளுடன் தொடர்புபடுத்தப்பட்டு மனித குலத்தின் பல்வகைத் தன்மையைப் பேணுவதில் இன – வரலாற்று ஓவியப் படைப்புக்களுக்கு அதிக பங்கு இருக்கின்றது. மனித குலத்தை ஒரே விதமான கலாச்சாரத்திற்குள் உள்வாங்க முடியாது.

Autum Gustav Matos (1912) என்பவரது கருத்துப்படி ‘ஓவியரும், ஓவியரின் படைப்புக்களும் அவருடைய இன அடையாளத்தின் சூழ்நிலையின், தருணங்களின் விளைவாகும். குறிப்பாக தேசிய சந்தர்ப்பங்களின் (national cirucumstances) விளைவாகும்’. ஓவியப் படைப்புக்களை சந்தர்ப்பங்களின் விளைவுகளாக மட்டும் பார்க்காமல், சந்தர்ப்பங்களின் விளைவுகளுக்கு எதிர்வினையாகவும் பார்க்க வேண்டும். அதுவே சமூகத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துவதற்குரிய காரணிகளாகவும் அமையலாம். ஓவியர் மீதான சமூகத்தின் சூழ்நிலைத் தாக்கமும், ஓவியர் சமூகத்தின் மீது ஏற்படுத்தும் தாக்கமும் இரு வழிப்பயணம் போன்றது. அது போலவே தான் தேசிய ஓவியப் படைப்புக்களும் ஒரு சமூகம் அடக்குமுறைக்குட்பட்டிருக்கிறது. அவ்வடக்குமுறைச் சமூகத்தில் வாழ்கின்ற ஓவியப் படைப்பாளியாக, அச்சூழ்நிலையினால் பாதிக்கப்பட முடியாதவராக தேசிய ஓவியப்படைப்பாளி இருக்கமுடியாது. பாதிக்கப்பட்டதன் விளைவாக எழும் எதிர்வினையினால் சமூகத்தில் செல்வாக்கை, சமூக விடுதலை நோக்கி அவரது ஓவியப் படைப்புக்கள் அமையாவிடின் யதார்த்தத்திற்கும், யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கும் இடையே தொடர்பற்ற நிலை காணப்படுகின்றது. தேசிய ஓவியர்களின் பங்களிப்பு இவ்விடைவெளியை நிரப்புவதாக அமைதல் வேண்டும். Antum Gustav Matos தொடர்ந்து குறிப்பிடுகையில் ‘ஒவ்வொரு தேசியவாதமுமே ஒரு போராட்டத்தின் வடிவம், அந்த போராட்டத்தில் தேசிய ஓவியம் பங்கேற்கின்றது. அந்த பங்கேற்பு நேரடியாகவும் இருக்கலாம். எதிர்மறையாகவும் இருக்கலாம் (“Since every nationalism is a form of fight, art also participates in that fight either directly or indirectly) ஷேக்ஸ்பியரினுடைய படைப்புக்கள் ஆங்கில தேசியவாதத்தை பரப்புவதற்குரிய கருவியாக பயன்படுத்தப்படுகின்றது.

A.S.Leoussi.png

ஐக்கிய இராச்சிய அரசியல்வாதிகளை விடவும், படைக் கட்டுமானத்தை விடவும் ஷேக்ஸ்பியர் ஆங்கில தேசியவாதத்தை பரப்புவதற்கு அதிக பங்களிப்புச் செய்திருக்கின்றார் (Ibid). தேசபக்திக்கும் (Patriotism) தேசியவாதத்திற்கும் (nationalism) இடையிலான வேற்றுமையின் தெளிவு அவசியம். தேசியவாதத்தின் இலக்கும், நோக்கும் பரந்துபட்டது. ஆனால் தேசபக்தியின் இலக்கும் நோக்கமும் குறுகியது. ஓவியத்தை ஓவியத்திற்காக மட்டும் படைப்பது தேசிய ஓவியப் படைப்புக்களின் நோக்கமன்று. தேசியவாதம் தன்னகத்தே அடிப்படைவாத உள் நோக்கத்தை கொண்டிருப்பதில்லை. ஆனால் எப்போது தேசியவாதம் அடிப்படைவாதமாக மாறுகின்றதென்றால், காலனித்துவ ஏகாதிபத்திய உள்நோக்கத்தை கொண்டிருக்கின்ற போது. மேற்கத்தைய தேசியவாத அறிவியற்பரப்பில் தேசத்தை வரையறுக்கும் இருவிதமான கருத்தியல்கள் மேலோங்கிக் காணப்பட்டன. முதலாவது நகர – அரசுகளால் வடிவமைக்கப்பட்ட குடிமை, இரண்டாவது கிராமப்புற குழுமங்களால் வடிவமைக்கப்பட்ட பண்பாடு. மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டு கருத்தியல்களும் சமூகங்களையும் அரசுகளையும் தேசிய மூலக்கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் மீள்கட்டுமானம் செய்தன (Athena S. Leoussi 2016).

இந்த மீள்கட்டுமானத்தில் ஓவியப்படைப்புக்களும் பங்களிப்புச் செய்திருந்தன. ‘இல்லாததை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதினூடாக’ ஓவியப்படைப்புக்கள் புதிய சமூகம் பற்றிய புதிய நோக்கை முன்வைத்தன (Ibid). இப்புதிய நோக்கில் கூட்டுத் தன்னுணர்வுநிலை (collective consciousness) எழுச்சி வீச்சுப் பெற ஆரம்பித்தது. எழுச்சி பெற்ற கூட்டுத் தன்னுணர்வு நிலையை இயக்கமாக்கி படிம வரையறைகளைக் கொண்டு கனவு தேசத்தை உருவாக்கும் பங்களிப்பை ஓவியர்கள் வழங்கினார்கள். ஓவியப் படைப்புக்களுக்கூடாக. அதுவே காட்சிப்புல தேசிய அடையாளத்தையும் கட்டமைத்தது (Ibdi). இவற்றிற்கு உருவப்பட வரைபுகளின் (Portraiture) உள்வாங்கலும் காரணமாய் அமைந்திருந்தது. தேசிய கட்டுமானத்திற்கு பங்களிப்புச் செய்தவர்களின் உருவப்பட படைப்புக்கள் மட்டுமல்லாது அவர்களது சிற்பங்களும் குறிப்பிடத்தக்கனவாகும்.

                முன்னைய பகுதியில் குறிப்பிட்டது போல வாழ்வியலின் தினசரித்தன்மையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதாக ஓவியப்படைப்புக்கள் தேசியவாத பிரதிபலிப்பில் மேலோங்கி காணப்பட்டன. அவற்றிலும் விளிம்பு நிலை வாழ்வியலையும், விளிம்புநிலை வாழ்வியல் அகவயப்படுத்திய இன – பண்பாட்டு விழுமியங்களைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதும் ஒரு செல்நெறியாக உருவாக்கம் பெற்றது. மிக அண்மையில் ‘தட்டிவான்’ ஓவியம் வடக்கில் மிகப் பிரபல்யம் அடைந்ததிற்கு காரணம் அதனது வரலாற்றுத்தன்மை. குறிப்பாக போர்க்காலங்களில் கிராமப்புற வாழ்வியல் முறைமைகளும், விழுமியங்களும் தேசிய கருத்தியலையும் அதன் விழுமியத்தையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதான தோற்றம் உருவானது. பாரம்பரிய வாழ்வியல் முறைகளும், கலைகளும், தேசிய ஓவியப் பொதுவெளியை அலங்கரித்தன. இதை ‘மக்களை தேசியமயப்படுத்தல் (nationalization of the masses – Mosse 1975) பொறிமுறையூடாக தேசிய தன்ணுணர்வு விழிப்பு நிலையை (national consciousness) கட்டமைப்பதற்கு ஓவியப்படைப்புக்கள் உதவி புரிந்தன. வடக்கில் ‘பனைமரத்தின்’ பிரதிபலிப்பும் கிழக்கில் ‘தென்னை மரமும்’ பொதுவாக எல்லாப் படைப்புக்களிலும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டன. இவ்விரண்டு மரங்களினதும் எதிர்விசைப்பின் (resilience) ஆற்றலும் குறிப்பாக பனையின் பிரதேசத்திற்குரிய தனித்த தன்மையும் சுட்டிக்காட்டப்பட்டது. பனையின் வெவ்வேறு பண்புகள் தேசியம் சார்ந்து தெளிவுரை பெற்றது. உதாரணமாக நீண்டகால நிலைக்கும் தன்மை, அதனுடைய வலிமை, வளைந்து கொடுக்காமை. தேசிய ஓவியப் படைப்புக்களில்  இயற்கைக்காட்சி ஓவியம் (landscape) தேசிய முக்கியத்துவம் பெற்றது. இவ்வாறான இயற்கைக் காட்சி தேசிய ஓவியப்பரப்பில், ‘இனத்துவவெளியை (ethnoscape – A.D.Smith 2002) பிரதிபலித்தல் அதிகமாகியது. இனம் சார்ந்த வெளி தனிமனித வெளியின் நீட்சியாக தேசிய வெளிக்குள் உள்வாங்கப்பட்டது (A.S.Leoussi 2016). சங்ககால நிலம் சார்ந்த வாழ்வியல் முறைமைகள் மீள் அறிமுகம் செய்யப்பட்டன. குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல், பாலை, இல்வாழ்க்கை முறையைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியப்படைப்புக்கள் இனத்துவ வெளியூடாக பிரதிபலித்தன. மேற்கூறப்பட்ட சங்ககால நிலவகையைச் சார்ந்த ஓவியப்படைப்புக்கள் தேசிய ஓவியப் பரப்பிற்குள் உள்வாங்கப்பட்டன. இவ்வாறான பிரதிநித்துவப்படுத்தல் கூட்டுத் தன்னுணர்வில் வரலாற்று வேர்களையும் பூர்வீகத்தையும் நோக்கிய தேடலாக அமைந்திருந்தது. நீண்ட வரலாற்றுப் பூர்வீகத்தின் தொடர்ச்சியில் இணைவதனூடாக கூட்டுத் தன்னுணர்வு உளவியலுக்கு பெருமிதத்தைச் சேர்கின்ற ஊக்கியாக இருந்தது எனலாம்.

கலாச்சார, பண்பாட்டுத் தேசியவாதம் – Cultural nationalism

                கலாச்சார, பண்பாட்டுத் தேசியவாதம் மொழியை மையமாகக் கொண்ட இயக்கமாகும். இதற்கு வித்திட்டவர் ஜேர்மனியைச் சேர்ந்த Herder என அறியப்படுகின்றது. Herder ஐ பொறுத்தவரையில் மொழிதான் ஒரு தேசத்தின் உள்ளுணர் நிலையை வெளிப்படுத்தவல்லது எனக் கூறுகின்றார். ‘தேசத்தின் தனித்த பண்பாண்மை (ethos), தொடர்ச்சியான அடையாள வரலாறு, அற ஒற்றுமை (John Hutchinson 2016) தமிழ்த்தேசியத்தின் அடிநாதமும் கூட. தமிழ்மொழியும் அதனைச் சூழ கட்டமைக்கப்பட்ட அடையாளமும் உதாரணமாக, தமிழ்க் கலாச்சாரம், பண்பாடு, தமிழ் வாழ்வியல் முறை, தமிழ் வரலாற்றியல், தொல்லியல் இன்னும் பல. மொழி என்பது வெறுமனே மொழி மட்டுமல்ல அது சார்ந்த மக்களின் கூட்டு அடையாள ‘ஈழத்தமிழ்த்தன்மை, அதனால் கட்டமைக்கப்படும் ஈழத்தமிழ் இருப்பு பற்றியது.

Herder.jpeg

‘கலாச்சார, பண்பாட்டு தேசியவாதத்தின் பிரதான இலக்காக இருப்பது, ஒரு இனக் குழுமத்தின் கூட்டு அடையாளக் கட்டமைப்பின் வேரான, பிரதான தனித்தன்மையும், அருந்தனிப் பண்பான மூலத்தையும், தோற்றுவாயையும், வரலாற்றையும், பண்பாட்டையும்ஃ கலாச்சாரத்தையும் தாய்நாட்டையும், சமூக – அரசியல் செயற்பாடுகளையும் அடையாளம் காண்பதாகும் (Ibid). கலாச்சார, பண்பாட்டு தேசியவாதம் பற்றி பல்வேறு கருத்துக்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றன. குறிப்பாக Gellner கூறும் போது இத்தேசிய வாதம் அரசியல் தேசியவாதத்திலிருந்து பெரிதும் வேறுபட்டதாக இல்லை எனக் குறிப்பிடுகின்றார் (Ibid). ஏனென்றால் தேசியவாதத்தின் அடிப்படை இலக்கு அரசியல் சார்ந்தது. இறைமையுள்ள நாடு நோக்கிய கனவு.

                ஏற்கனவே குறிப்பிட்டது போல கலாச்சார, பண்பாட்டு தேசியவாதத்தின் இலக்கை தேசிய கலாச்சாரத்தை, பண்பாட்டை கட்டமைத்தலாகும். இக் கலாச்சார, பண்பாட்டு கட்டமைப்பு பல்வேறு பண்புகள் பற்றி கவனம் செலுத்த வேண்டியுள்ளது. தாய்நில கலாச்சாரப் பண்புகள், புராணக் கதைகள், மொழி, நாட்டார் இலக்கியம், கலைகள், மண் சார் வாழ்வியல் இன்னும் பிற. இவைகளை மீள் கட்டுமானம் செய்தல் எனக் கூறும் போது நவீனத்தை முற்றாக மறுத்தல் என்று அர்த்தம் பெறாது. இத்தேசியவாதத்தின் சிறப்பியல்பாக, மக்களுடைய வாழ்வியல் முறைமை மையத்திலிருந்து தேசியவாதம் கட்டமைக்கப்படுதல், விளிம்பு மைய அணுகுமுறை அல்லது கீழிலிருந்து மேல்நோக்கிய அணுகுமுறை. முற்றாக மக்கள் மயப்படுத்திய இயங்குதளத்திலிருந்து ஏகாதிபத்தியத்தை எதிர்த்தல் என்பது இலகுவான அணுகுமுறையாகும்.

                கலாச்சார, பண்பாட்டுத் தேசியவாதம் தேசிய கலாச்சாரத்தை, பண்பாட்டை மீள உயிர்ப்பிக்கின்றதற்கான காரணம் பற்றி அவதானித்தால், அடக்குகின்ற அரசு அல்லது ஏகாதிபத்தியம், அடக்குமுறைக்குட்பட்டவர்களின் கலாச்சாரத்தை (பண்பாட்டை கீழ்த் தரமானதாக அல்லது வேண்டாததாகக் கட்டமைக்கின்றது. இதன் மூலம் மக்களை அவர்களுடைய கலாச்சாரத்திலிருந்து பண்பாட்டிலிருந்து அந்நியப்படுத்துகின்றது), அந்நியப்படுத்தல் செயற்திட்டம் கூட்டு அடையாளம் கட்டமைக்கின்ற பண்புகளையும் சிக்கலுக்குட்படுத்துகின்றது. அந்நியப்படுத்தலும், சிக்கலுக்குட்படுத்துகின்ற செயற்திட்டங்களும் கூட்டு அடையாள கட்டவிழ்ப்புக்கு இட்டுச் செல்லுகின்றது என்பது வெள்ளிடைமலை. இப்பொறிமுறை ஒரு இனக்குழுமத்தை தேசிய நீக்கம் செய்கின்றது.

                இதற்கு மாறாக கலாச்சார, பண்பாட்டுத் தேசியவாதம் கூட்டு அடையாளப் பண்புகளை வலுவூட்டுகின்றது. தனிநபர், தான் சார்ந்து கூட்டு அடையாளத்திலிருந்து பகிருகின்ற அடையாளத்தைப் பற்றி பெருமை கொள்ளச் செய்கின்றது. அதையே இயக்கமாக்கி ஏகாதிபத்தியத்திற்கெதிரான அணிதிரட்டலாக மாற்றுகின்றது. கலாச்சார, பண்பாட்டு மீள் எழுச்சி பரவலாக மைய அரசுகள் விளிம்பு நிலை மக்களின் உரிமைக் கோரிக்கைகளை நிராகரிக்கின்ற போதும், அவற்றை அடக்குமுறைக்குள்ளாக்கும் போது உருவாவதை பின்வரும் நாடுகளின் அனுபவங்களுடு விளங்கிக் கொள்ளலாம். உதாரணமாக அவுஸ்ரேலியாப் பழங்குடி மக்கள், ஸ்பானியாவில் கட்டலான் எழுச்சி, இன்னும் பலவற்றைக் குறிப்பிடலாம். USSR லிருந்து பிரிந்து போன நாடுகளையும் இந்தப் பட்டியலில் உள்ளடக்கலாம்.

The-Slav-Epic.jpg

நாளாந்த தேசியவாதம் (Everyday Nationalism)

நாளாந்த தேசியவாதத்தின் நோக்கமாக எவ்வாறு மக்கள் தங்களுடைய நாளாந்த வாழ்க்கையில் நாளாந்த செயற்பாடுகளுடாக தேசியவாதத்தை அர்த்தம் பெற வைக்கின்றார்கள் என்பதாகும். தாங்கள் ஒரு தேசத்திற்கு உரித்துடையவர்கள் என்பதை மக்கள் எவ்வாறு தங்களுடைய நாளாந்த வாழ்க்கைச் செயற்பாடுகள் மூலம் பிரதிபலிக்கின்றார்கள் என்பதை ஆய்வதே தினசரி தேசியவாதத்தில் இலக்காகும் (Atsuko Ichijo 2016). ஏற்கனவே குறிப்பிட்டது போல நாளாந்த தேசியவாதம் கீழிலிருந்து மேல்நோக்கிய அணுகுமுறையைக் கொண்டது. தேசியத்தை நாளாந்த வாழ்வில் விளிம்புநிலை மக்கள் மிக அநாயாசமாக மொழிபெயர்த்துக் கொண்டேயிருக்கின்றார்கள். அதற்காக இன்னொரு வலிந்த முயற்சி தேவையில்லை.

        Jonatham Fox k; Cynthia Miller – Idriss (2008) நாளாந்த தேசியத்தை மக்கள் பின்வரும் நான்கு வழிமுறையினூடு பிரதிபலிப்பதாகக் குறிப்பிடுகின்றனர். ‘முதலாவது, தேசத்தை எப்போதுமே பேசு பொருளாக்குதல் (talking the nation)இ தேசத்தெரிவு (choosing the nation)இ இரண்டாவது தேசியம் மக்களுடைய தெரிவில் எவ்வாறு செல்வாக்குச் செலுத்துகின்றது, மூன்றாவது தேசத்தை வினையாற்றுகை செய்தல் (Performing the nation) குறியீடுகளுடு தேசத்தை பிரதிபலித்து பிரதிநிதித்துவப்படுத்தல், நான்காவது தேசத்தை நுகர்தல் (Consuming the nation) நாளாந்த தேசியவாதத்திற்கும் கலாச்சார, பண்பாட்டு தேசிய வாதத்திற்குமிடையே நெருங்கிய தொடர்பிருக்கின்றது.

              Michael Billig (1195) ஆல் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட ‘Banal Nationalism’தேசத்தின் இருப்பு எங்குமே கிடைக்கக்கூடியதாக இருக்கின்றது, அது மீளவும் நிறுவனமயப்படுத்தப்பட்ட வடிவங்களுக்கூடாக, கலாச்சார கலைப்பொருட்களுக்கூடாக இன்னும் பிறவற்றினூடு மீள் உருவாக்கப்படுகின்றது. உதாரணங்களுடு விளக்க முற்பட்டால், தேசியக்கொடியை தினசரி பயன்படுத்துதல், நாணயப் பயன்பாடு, தேசபக்தி குழுக்கள், கழகங்கள், தேசிய ஊடகத்தினூடு ஊடகத்தின் மொழிப்பயன்பாடு (நாம், நாங்கள், எங்களுடைய போன்றன) பெரும்பாலுமே அரச நிறுவனங்கள், திணைக்களங்களுடு முன்னெடுக்கப்படுகின்றன. இது ஒரு மேலிருந்து கீழ் நோக்கிய அணுகு முறையைக் கொண்டது. அதிகமாக, அரசியல் புவியியலில் (Political geography) பயன்படுத்தப்படுகின்றது. தினசரி தேசியவாதத்திற்கும் Banal nationalism த்திற்கும் வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன. அவற்றை ஆராய்வது இக்கட்டுரையின் நோக்கமன்று.

            நாளாந்த தேசியவாதம் மக்களுடைய சாதாரண வாழ்வில் சாதாரண சமூக செயற்பாடுகளுடாக பல்வேறு நபர்களினால், பல்வேறு சமூக தளங்களின் எவ்வாறு மீள் உருவாக்கம் செய்யப்படுகின்றது என்பதை அவதானிப்பதலாகும் (Jon E.Fox 2018).

         நாளாந்த தேசியவாதத்தை ஓவியத்தில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தலில் தான் தேசியவாதத்தை மக்கள்மயப்படுத்தும் செயற்பாடு தங்கியுள்ளது.

 

https://www.ilakku.org/?p=37543

Link to post
Share on other sites
  • 3 weeks later...
  • கருத்துக்கள உறவுகள்

ஓவியமும் இனப்படுகொலையும் – எழில்

Capture-1.jpg
 50 Views

Vann Nath  (வன் நத்) உடைய ஓவியங்கள் கம்போடிய பொல் பொட்டினுடைய (Pol Pot) இனப்படுகொலையின் கொடூரத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது. தனது S -21 சித்திரவதை முகாம் அனுபவங்களை ஓவியத்தினூடு அவர் ஆவணமாக்கியிருந்தார். சித்திரவதை முகாம்களில் திட்டமிட்டு அரங்கேற்றப்பட்ட சித்திரவதைகளையும், மரணத்தையும் தனி உதிரியான தூரிகை கொண்டு கூட்டு சித்திரவதையையும், மரணத்தையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதென்பது இலகுவானதாக இருந்திருக்க முடியாது. அவருடைய தூரிகை தான் அவரைக் காப்பாற்றியது (M.Leclezio 2017).

Vann Nath  தினுடைய ஓவியங்கள், முன்னர் S -21 சித்திரவதைக் கூடமாக இருந்து தற்போது அருங்காட்சியமாக மாற்றப்பட்டு, வெளியில் மக்கள் பார்வைக்காக திறக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால் சமகால ஓவியப்போக்கில் கம்போடிய இனப்படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதிலும், பிரதிபலிப்பதிலும் பின்னடைவு இருப்பதான தோற்றம் பற்றிய விமர்சனங்கள் எழாமல் இல்லை. தற்கால கம்போடிய ஓவியங்களில் தலைதூக்கும் அழகை மையப்படுத்தி ஆனால் இனப்படுகொலை பிரதிபலிப்பின்மை காட்சிப் படிமங்களை இன்னொரு கோணத்தில் நுகர்வதற்கான அழைப்பாக கருதலாம் என விளக்குவோரும் உளர் (Ashley Thompson 2013). இனப்படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் உள்ள அடக்குமுறை, அந்த அடக்குமுறையினால் ஏற்படும் வெளியை நிரப்புவதற்கு நிலக்காட்சிகளின் அழகு ஓர் உத்தியாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றது. இந் நிரப்புகை, இன்மையை இருப்பதாகக் காட்டுகின்றது. (the absent are present) இன்மையை முன் வைப்பதனூடு, இனப்படுகொலை அனுபவத்திற்கூடான பயணம் என்பது விபரிக்கப்பட முடியாதது அல்லது பிரதிநிதித்துவப்படுத்தமுடியாது என்பதை குறியிட்டுக் காட்டுகின்றார்கள் (Ibid).

                ஓவியம், இனப்படுகொலை என்பவை பற்றிக் குறிப்பிடுகின்ற போது இனப்படுகொலை தொடர்பில், ஓவியம் பல்வேறு நிலைகளில் உதாரணமாக இனப்படுகொலை, பிரதிநிதித்துவம் தொடர்பில், மறுக்கப்படும் இனப்படுகொலையை எதிர்கொள்வதற்கான கருவியாக, இனப்படுகொலை நினைவுத்தினக் கட்டமைப்பில், துயருறுதல் ஆற்றுகை தொடர்பில், இனப்படுகொலைக்கான நீதி வேண்டி என பன்முக வகிபங்கைச் செலுத்துகின்றது என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. மேற்கூறப்பட்ட ஓவிய முயற்சிகள் எல்லாமே இன்னொரு இனப்படுகொலை நிகழாமல் தடுப்பதற்கான முன் முயற்சிகளாகவே மேற்கொள்ளப்படுகின்றன. ஒவ்வொரு இனப்படுகொலையின் பின்னரும் பயன்படுத்துகின்ற பதம், never again  ‘மீளவும் இல்லை’ ஆனால் அதுவே மீளவும் மீளவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

                யூத இனப்படுகொலையை (Holocaust) ஓவியங்கள் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியமை தொடர்பில் தாராளமான ஆய்வுகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன, இன்னும் மேற்கொள்ளப்பட்டு வருகின்றன. ஆனால் 1990களில் இனப்படுகொலை தொடர்பான ஓவிய வெளிப்பாட்டில் அதிக ஈடுபாட்டுத்தன்மை ஏற்பட்டிருப்பதாகக் கூறப்படுகின்றது. யூத இனப்படுகொலையை மட்டுமல்லாது, ஆர்மேனிய இனப்படுகொலை, பழங்குடி அமெரிக்கர்களின் இனப்படுகொலை, பொஸ்னிய, ஆபிரிக்க இனப்படுகொலைகளை ஓவியத்தினூடு வெளிப்படுத்தும் போக்கு முன்னிலைப்படுத்தப்பட்டது. Karl Stojko  யூத இனப்படுகொலையினதும் ஹோமா – சிந்தி நாடோடிகளின் இனப்படுகொலையினதும் சாட்சி ஓவியராக வாழ்ந்து வருபவர். தன்னுடைய மனவடுக்களிலிருந்து (S.C.Feinstein 1999) வெளிவருவதற்கான ஆற்றுகையாக ஓவியத்தை அவர் பயன்படுத்தியுள்ளார். இனப்படுகொலைகளுக்கூடாக பயணித்த கலைஞர்களுக்கு, இனப்படுகொலையின் பின்னர் கவின் கலைகள் சாத்தியமா என்ற கேள்வி எழுந்ததை வரலாறு மறக்கவில்லை. அடிக்கடி அறிவியற் சொல்லாடல்களில் மேற்கோள் காட்டப்படுவது. அதொர்னோவின் ‘அவுஸ்விட்சுக்குப் பின்னர் கவிதை சாத்தியமா’ என்பது. ஆனால் ‘மௌனம்’ அல்லது ‘ அமைதி’ என்பது இவற்றிற்கான பதிலாக அமைய முடியாது.

                20ம் நூற்றாண்டின் முதல் படுகொலையாக கருதப்படுவது ஆர்மேனியப் படுகொலை (1915), துருக்கி இன்னும் ஆர்மேனியப் படுகொலையை மறுத்து வருகின்றது. ஆர்மேனியாவில் பிறந்த ஓவியரான Arshile Gorky தன்னுடைய சகோதரிக்கு எழுதிய கடிதத்தில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகின்றார். ‘நாங்கள் தொலைத்த அழகான ஆர்மேனியாவை நான் மீண்டும் என்னுடைய ஓவியங்களூடு மீண்டும் உடைமையாக்கிக் கொள்கின்றேன். என்னுடைய தூரிகை கொண்டு, முழு உலகமுமே பார்க்கும் வண்ணம், ஆர்மேனியாவை உயிர்ப்பிப்பேன்’ (quoted in Ibid). தற்போது புலம்பெயர் இரண்டாம், மூன்றாம் தலைமுறை ஆர்மேனிய ஓவியர்கள் இனப்படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றார்கள். எவ்வாறு துருக்கி நூறு வருடங்களுக்கு மேலாக ஆர்மேனிய படுகொலையை மறுத்து வருகின்றதோ அதே போலத் தான் சிறிலங்காவும் தமிழ் இனப்படுகொலையை மறுக்கப் போகின்றது. அதற்கான மறுப்புப் பொறிமுறையை சிறிலங்கா ஏற்கனவே உருவாக்கி விட்டது. ஆர்மேனியர்கள் குறிப்பாக புலம்பெயர்ந்து வாழும் ஓவியர்களில் இரண்டாம், மூன்றாம் தலைமுறையினர் இன்றும் ஆர்மேனியப் படுகொலையை ஓவியப்படைப்புக்கள் மூலம் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தி நீதிப் போராட்டத்தை வலுப்படுத்தி வருகின்றனர். இவ்வாறான உத்தியை ஏனைய இனப்படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியர்களும் கையாண்டு வருகின்றனர்.

                தமிழினப் படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் இரு சாரார் உள்ளனர். இன்று ஈழத்தில் உள்ளவர்கள், இரண்டாவது ஈழத்திற்கு வெளியே உள்ளவர்கள். ஈழத்திற்குள்ளே வாழும் சாட்சியங்களின் (இனப்படுகொலை) இருப்பும், வெளிப்படுத்தலும் நெருக்கடிக்குள்ளாகின்ற அரசியல் வரலாற்றுச் சூழலில் தமிழினப் படுகொலையை ஈழத்திற்கு வெளியிலிருந்து சர்வதேச பரப்பில் குறிப்பாக ஓவியப்பரப்பில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது வரலாற்றுக் கட்டாயமாகின்றது. சிறிலங்காவின் இனப்படுகொலை மறுப்பு பிரதிநிதித்துவம் சர்வதேச ஓவிய வெளியில் மிக வீரியமாக பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்படுகின்றது. நெருக்கீடுகள் நிறைந்த ஈழத்து ஓவிய வெளியிலும் தமிழினப் படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஓவியப்படைப்புக்கள் வெளிவந்தன என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஈழத்திலும், புலத்திலும் தமிழினப் படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தி வெளிவந்த ஓவியப்படைப்புக்கள் நீதி வேண்டிய பயணத்திற்கு பெரிதும் பயன்படுத்தப்பட்டன. ஆனால் காலப்போக்கில் அவற்றின் வீரியத்தன்மை குறைந்து விட்டதா என எண்ணத் தோன்றுகின்றது. சிறிலங்காவின் மறுப்பு பொறிமுறையின் வீரியத்துடன் ஒப்பிடும் போது மந்துவிலில் அமைக்கப்பட்டிருக்கும் வெற்றி கொண்ட போர் வீரனின் சிலையை செய்தது. (‘Theertha’)இ ‘தீர்த்த’ என்கின்ற கலைஞர்கள் குழு, இக்குழுவே தான் 2014ல் இலண்டனில் சிறிலங்காவைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது.

                ஹெளசன் (Howson)இ பொஸ்னியாவில் நடந்த இனப்படுகொலையை ஆவணப்படுத்துவதற்காக சென்றிருந்தார். போர் ஓவியர்கள் (war artists) என்ற குழுமத்தினுடைய இலக்காக போரை ஆவணப்படுத்தும் செயற்பாடு இருந்து வருகின்றது. இவ்வாறு தான் ஹெளசனும் பொஸ்னியாவிற்கு அனுப்பப்படுகின்றார். ஹெளசனுடைய ஓவியப்படைப்புக்களின் தனிச்சிறப்பாக விளங்குவது, ஹெளசன், பின்வருமாறு குறிப்பிடுகின்றார், ‘எனது இலக்கு நீங்கள் பார்க்காத படிமங்களைப் படைப்பது தான். குறிப்பாக … வலுச் செறிந்த படிமங்களை உருவாக்குவது’. இதை S.C.Feintein  (1999) பொஸ்;னியாவில் முஸ்லிம் பெண்களை சேர்பியப் படைகள் வன்புணர்வுக்கு உட்படுத்திய பின்னணியிலிருந்து விளக்குகின்றார். ‘வன்புணர்வு, குடும்பங்களை சிதறடிப்பதற்கான, குல மரபைக் கட்டுடைப்பதற்கான பொறிமுறையாகவும், அதே வேளையில் வன்புணர்வுக்குட்பட்டவர்களை காப்பாற்றமுடியாத வலுவிழந்த நிலையில் முஸ்லிம் ஆண்கள் இருந்ததாகவும் சேர்பிய படைகள் கட்டமைத்தன’. இவ்வாறான நிலை யூத இனப்படுகொலையில் ஒப்பீட்டு ரீதியில் குறைவாக இருந்ததாகக் குறிப்பிடுகின்றார். ஏனெனில்   தூய ஜேர்மனிய உருவாக்கமும், பாதுகாத்தலும், யூத பெண்களுடான வன்புணர்வைத் தடுத்தது (Ibid). இருந்தாலும் Jerome Witkin Dila – The beating station Berlin 1933 குறிப்பிடத்தக்கது.

                வன்புணர்வை ஓவியங்களிலே எவ்வாறு பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது என்பதற்கான இலகுவான பதிலை யாரும் கூறியதாக இல்லை. வன்புணர்வை பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயன்ற ஓவியர்களில் குறிப்பாக, Ruben (Rape of the Daughters of Leucippius), Poussin Dila Rape of the Sabino women  இரண்டு படைப்புக்களுமே வன்புணர்வை பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயன்றாலும், அப் படைப்புக்களில் அழகியல் மேலோங்கியிருப்பதாக S.C.Feinstein  (1999) குறிப்பிடுகின்றார். ஹெளசனுடைய Croatian and Muslim, Serb and Muslim, House warming  இம் மூன்று ஓவியங்களுமே பொஸ்னியாவில் சேர்பிய படைகளால் வன்புணரப்பட்ட முஸ்லிம் பெண்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றது.

                குற்றவாளிகளைப் போர் ஓவியங்களிலே பிரதிநிதித்துவப்படுத்தல் என்பது பொதுவான பண்பாக இருந்து வருகின்றது. குற்றவாளிகளை விடவும் விடுதலைக்காய், சமூக நீதிக்காய், அடக்குமுறைக்கெதிராய் போராடியவர்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் பண்பு ஓவியத்தில் நீண்ட வரலாற்றைக் கொண்ட பாரம்பரியமாக விளங்குகின்றது.

                ருவாண்டா இனப்படுகொலையை மையப்படுத்தி ஓவியப்படைப்புக்கள் உருவாகின. இனப்படுகொலை அனுபவத்தின் பின்னர் சிறுவர்கள் படைத்த ஓவியங்கள் இனப்படுகொலையின் கொடூர முகத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தின. இனப்படுகொலை தொடர்பான புகைப்படங்கள் அழகுக்கலை நயத்தை அவ்வளவாகப் பிரதிபலிப்பதில்லை. ஆனால் இனப்படுகொலை ஓவியங்கள் அழகுக்கலை நயத்தினூடு ‘இன்மையை இருப்பதாக்க’ முயற்சிக்கின்றன. எல்லா இனப்படுகொலையிலுமே வன்புணர்வு ஓர் திட்டமிடப்பட்ட ஆயுதமாக பயன்படுத்தப்பட்டது, சமூகக் கட்டுமானங்களை கட்டவிழ்ப்பதற்காகவும், பலவீனப்படுத்துவதற்காகவும், மேலாண்மை ஏகாதிபத்தியத்தை உறுதிப்படுத்துவதற்காகவும். திட்டமிடப்பட்ட வன்புணர்வை எவ்வாறு பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது என்ற சிக்கல் எழுந்தது. பெரும்பாலான ஓவியர்கள் இன்மையூடாக அவ்வாறான யதார்த்தத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயன்றார்கள் (Make absent present). இவ்வாறான இன்மையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்ற முறை, ஈழத்து ஓவியப் படைப்புக்களில் உள்ளதா என்பது தெளிவில்லை. மனித உரிமை மீறல்கள் பற்றிய ஓவியப் பிரதிநிதித்துவப் போக்கு இருந்தாலும் திட்டமிட்ட வன்புணர்வை ஓவியப்படைப்புக்கள் எவ்வாறு உள்வாங்க வேண்டும் என்ற கலைநயம் உருவாக்கப்பட வேண்டும். முள்ளிவாய்க்காலுக்குப் பின்னரான அரசியற்பரப்பில் படைக்கட்டுமானம் திட்டமிட்ட வன்புணர்வை ஆயுதமாகப் பயன்படுத்திய உண்மை பொதுவாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டதொன்று. ருவாண்டா இனப்படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதில் ஓவியர் துயயச னுடைய படைப்புக்கள் குறிப்பிடத்தக்கன.

                Michael Rothberg  இனப்படுகொலையையும், ஏனைய மனிதப் படுகொலைகளையும் ஓவியப்படைப்புக்களில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் நோக்கில் ‘Trauma realism’  மனவடு யதார்த்தவாதம் என்ற கருத்தியலை அறிமுகப்படுத்துகின்றார். மேற்குறிப்பிட்ட சிந்தனைக் கருத்தியலூடு இனப்படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது ஓர் உத்தியாகும் எனக் கருதுகின்றார். இனப்படுகொலைக் கொடூரங்களை முழுமையாக ஓவிய பிரதிநிதித்துவத்தினூடு பிரதிபலிக்க முடியுமா என்ற வாதம் தொடர்ந்து கொண்டிருந்தாலும், இன்மைக்கூடு இருப்பதாக வெளிக் கொண்ர்ந்த பெரும்பாலான ஓவியர்கள் பயன்படுத்துகின்ற நிலையில் தமிழினப் படுகொலையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவதற்கான ஓவிய ஊடகத்தின் நுணுக்கங்கள் தனித்துவம் வாய்ந்தனவாக இருக்க வேண்டும். அந்த தனித்துவத்தன்மை தான், அல்லது தனித்துவத்தன்மையைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தலில் தான் தமிழினப் படுகொலையை ஏனைய படுகொலைகளிலிருந்து வேறுபடுத்த முடியும்.

                தமிழினப் படுகொலை தொடர்பான ஓவிய பிரதிநிதித்துவப்படுத்தலில் முள்ளிவாய்க்கால் பயண அனுபவம் அகவயப்படுத்தப்பட்ட நிலையும், ஈழத்தமிழ்த்தன்மையும் முக்கிய கூறுகளாக விளங்கப் போகின்றன. முள்ளிவாய்க்கால் அனுபவத்தைத் தவிர்த்து முள்ளிவாய்க்காலுக்குப் பின்னரான ஓவியப்படைப்புக்களையும், ஓவியக் கருத்தியல்களையும் முன்னெடுப்பது அசாத்தியமே.

தொடர் நிறைவுபெற்றது.

 

https://www.ilakku.org/?p=38369

Link to post
Share on other sites

Join the conversation

You can post now and register later. If you have an account, sign in now to post with your account.

Guest
Reply to this topic...

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

×
×
  • Create New...

Important Information

By using this site, you agree to our Terms of Use.