தமிழ் சினிமாவின் பரிணாமம்: வளர்ச்சியா? வீழ்ச்சியா?

தமிழ் சினிமாவின் பரிணாமம்: வளர்ச்சியா? வீழ்ச்சியா?

முதல் பகுதி

பதில் சொல்ல முடியாத கேள்விகளுக்கான எதிர்வினை என்பது என்னவாய் இருக்கக்கூடும்? கேள்விகளை கேட்பவர்களின் நடத்தையின் மீதோ, ஒழுக்கத்தின் மீதோ ஒரு சில எதிர் கேள்விகளை எழுப்பி, எதிராளியின் அறநிலையின் மீது ஒரு சந்தேகத்தை ஏற்படுத்துவதன் மூலம், உன்னுடைய கேள்விக்கெல்லாம் நான் பதில் சொல்ல வேண்டுமா? என்று தப்பித்துக் கொள்ளல், இல்லையெனில் கேள்வியே தவறு என்று எதிர் வினையாடல், அதுவும் இல்லையெனில், இதுதான் சமூகத்தின் வழக்கம் இப்படி இருப்பதால்தான் சம்ச்சீர்மை இருக்கிறது என்று பொய்யாய் ஒரு பதிலைச் சொல்லி ஒப்பேற்றுதல். பெரும்பாலான சமயங்களில் இதுவே எதிர் வினைகளாய் இருந்திருக்கின்றன. தன்னை ஒரு முறை மீண்டும் சுய பரிசோதனை செய்து கொள்ளும் பொருட்டு எழுப்பட்ட இந்தக் கேள்விகளுக்கான இத்தகைய எல்லா வகை எதிர் வினைகளும் தப்பித்துக் கொள்ளல் அல்லது நழுவுதல் எனும் ஒரே பிரக்ஞையின் அடிப்படையிலேயே நடைபெற்றுக் கொண்டிருக்கிறது.

தமிழ் சினிமா இப்படி இருக்கிறதே, உலக சினிமாவின் தரத்திற்கு ஒரு சில அடிகளைக் கூட எடுத்து வைக்காமல் இருக்கும் இந்த தருணத்தில் கூடிய விரைவில் தமிழ் சினிமா ஆஸ்கார் அவார்டு வாங்கும் என்று திரையிலகினர் மைக் முன்பு பேசும் சமயங்களில் நம் சுயம் மறந்து உணர்ச்சி வசப்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றோமே எனும் இந்த சுய எள்ளலும், நொந்தனையும், உலக சினிமாவில் அப்படி இருக்கிறது, இந்த ஈரானியப் படம் நன்றாய் இருக்கிறது என்பது போன்ற எங்களது கூக்குரலும் வெகு சத்தியமாக விளிம்பு நிலை மக்களைப் பற்றிய சுரணையே இல்லாத, ஒரு மேல் தட்டு மக்களின் நைட் கிளப் கலாச்சாரமே சிறந்தது என்பது போன்ற ஒரு தட்டையான குரலோ அல்லது தமிழ்ப்படங்களைத் தவிர்த்த பிற மொழிப்படங்களைப் பார்ப்பவன்தான் அறிவாளி எனும் ஒரு பொதுப் புத்தியைச் சார்ந்த ஒரு சாதாரண மனப்பானமையோ இல்லை. இதை ஒரு ஆதங்கம், கொட்டித் தீர்த்தல், என்ற வகையிலோ, நான் சாகறதுக்குள்ள உனக்கு ஒரு கண்ணாலத்தைப் பண்ணி வெச்சுடணுடா என்ற ஏழைக் கிழவனின் கடைசி கால ஆசைக்கோ ஒப்பிடலாம்.

செனகல் என்ற ஒரு மேற்கு ஆஃப்ரிக்க நாடு அங்கிருந்து வந்த ஒரு இயக்குநர் உலக அளவில் பேசப்படுகிறார்.பொலிவியா, வியட்நாம், போன்ற நாடுகளிலிருந்து கூட வெகு சீரியஸான சினிமாக்கள் வந்துக் கொண்டிருக்கின்றன.லெபனான், ஆஃப்கான்,பிரேசில், தென் கொரியா, மொராக்கோ, ஹங்கேரி ஆகிய நாடுகளிலிருந்து கூட குழந்தைகளைப் பற்றிய திரைப்படங்கள் பல ஆண்டுகளுக்கு முன்பே வந்து விட்டன. ஆனால் உலக சினிமாவை நோக்கி என்று ஒவ்வொரு விழாக்களிலும் பேசித் திரியும் நாம் இன்னும் தனது அடிப்படை முயற்சிகளைக் கூட தொடங்காமல் இருக்கின்றோம்.

தமிழ் சினிமா மட்டும் ஏன் இப்படி இருக்கின்றது. இது மட்டும் ஏன் காட்சி ஊடகம் என்று மாறாமல், வசன ஊடகமாகவே பின் தங்கி விட்டது? 30 கோடிகளில் படம் எடுக்க முடிந்த தமிழ் சினிமாவில் ஏன் ஒரு சீரிய படம் குறித்தான முயற்சிகளைத் தொடங்க வில்லை? என்ற கேள்விக்கு நாம் வெகு எளிதில் பதில் அளித்து விட முடியாது. அதற்கு தமிழ் சினிமாவைப் பற்றிய ஒரு முழுப்பார்வை தேவை. அப்போதுதான் அது எப்படி மக்களுடன் பிணைந்திருக்கிறது என்ற உண்மை புலப்படும்.

தமிழ் சினிமாவின் மூலம் நாடகங்களிலிருந்தே பெறப்பட்டிருக்கிறது. இதன் தொடக்கப்புள்ளியாக, 1870 களில் ஆரம்பித்த கம்பெனி நாடகங்களை நாம் சொல்லி விடலாம். அந்த ஆண்டுகளில் தொடங்கப்பட்ட இந்த கம்பெனி நாடகங்கள் புராணக்கதைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இசைக்கும், பாட்டுக்கும் வெகுவாய் முக்கியத்துவம் கொடுத்து, பெரும்பாலான காட்சிகளை பாடல்களின் வழியாக விவரிக்கப் பெற்றவை. இங்கே விவரிக்கப் பெற்றவை என்ற வார்த்தை மிக முக்கியமான ஒன்று. 1900மாம் வருடங்களுக்குப் பிறகு எல்லா முக்கிய நகரங்களிலும் திரையரங்குகள் நிறுவப்பட்டன. முதன்முதலில் 1916 ஆம் வருடம் கீசக வதம் என்ற படம் நடராஜ முதலியாரால் தயாரிக்கப்பட்டது. இதுவே முதல் தென்னிந்தியத் திரைப்படம் என்று சொல்லலாம். இவை தமிழ், தெலுங்கு என்று பிராந்திய மொழிகளிலான் விவர அட்டைகளுடன் வினியோகம் செய்யப்பட்டு வந்தன. இவையனைத்தும் மௌனப் படங்களே. இது போன்ற படங்களில் பெரும்பாலானவை மேல் நாட்டுத் திரைப்படங்களே.இது போன்ற மௌனப் படங்கள் ஏறக்குறை பதினைந்து ஆண்டுகள் (1916-1931) தென்னிந்தியா முழுதும் வலம் வந்தன.

இந்தியச் சினிமா வரலாற்றில் முக்கிய மைல்கல்லான இந்த நிகழ்வு தென்னிந்தியாவில் நடந்த போது,இங்கு சூழ்நிலைகள் எப்படி இருந்தன? பெரும்பாலும் மேல் தட்டு மக்களின் பேச்சையே ஒட்டு மொத்த சமூகத்தின் பேச்சாக பிரதிபலித்து வந்த அந்த காலகட்டத்தில் இந்த நிகழ்வுகளுக்கு உண்மையில் வெகுவான எதிர்ப்பு எழுந்தது. அந்த காலகட்டத்து தமிழ்ச்சமுதாயத்தினிடையே, கர்நாடக இசை, பரத நாட்டியம், கதா காலட்சேபம் போன்ற பாரம்பரியக்கலைகளே கோலோய்ச்சி வந்துக் கொண்டிருந்த அந்தத் தருணங்களில், முற்றிலும் புதியதோர் கலை வடிவமாக, தொழில் நுட்பத்தால் உருவான கேளிக்கை வடிவமாய், உள் நுழைந்த சினிமாவை, மேல்தட்டு வர்க்கமும், நடுத்தட்டு வர்க்கமும், எழுத்தாளர்களும் சுத்தமாய் வரவேற்க வில்லை.அன்றிருந்த படித்தவர்கள் மற்றும் அறிவு ஜீவிகளின் நோக்கு இதை முற்றிலும் விரோதமாகவே பார்த்தது.

இது முற்றிலும் கீழ்க்கலாச்சாரத்தின் வெளிப்பாடு என்றே கருதினார்கள். சமூகவியல் ரீதியிலும், சாதிய ரீதியிலும் பல அடுக்குகளாய் அமைந்திருந்த நம் சமூக அமைப்பில் ஒவ்வொரு தளத்திற்கென்று பிரத்யேகமாய் சில கேளிக்கைச் சாதனங்கள் இருந்தன. கீழ்த்தட்டு மக்களின் கலையமைப்பை மேல்தட்டு மக்கள் விரும்ப மாட்டார்கள். ஆனால் சலனப்படங்கள் எல்லா தட்டுக்களும், பாகுபாடின்றிப் பார்க்கக் கூடிய, வெகு ஜன கலையாக பரிணமித்தது. இது படித்த கூட்டத்திற்கும், மேல்தட்டு மக்களிற்கும் சகிக்க முடியாத ஒன்றாய் இருந்தது. கூலிக்காரனின் கேளிக்கைச் சாதனத்தை நாம் புகழ்ந்து ஊக்குவிப்பதா என்ற மனோபாவம் வளர்ந்தது. சினிமா ஒரு வர்க்க பேதமற்ற கலையமைப்பாய் உருவெடுக்க இந்தத் தருணத்தில், அறிவு ஜீவிகளின் இது போன்ற விரோதப் போக்கு இங்கென்றில்லை. எல்லா இடங்களிலும் நடந்திருக்கிறது. பெர்னாட்ஷா போன்ற அறிஞர்கள் உட்பட பல்ர் சினிமாவை இகழவேச் செய்தனர்.

அன்றைய சென்னையின் அறிவு ஜீவிகள், சினிமாவின் பக்கமே போகாமல், தனிப்பட்ட, உயரதிகாரிகளடங்கிய, சுகுண விலாச சபா, இம்மானுவேல் கிளப் போன்ற நாடகக் குழுக்களில் அங்கம் வகித்து, ஷேக்ஸ்பியர், மோலியர் ஆகியோரின் நாடகங்களை நடத்தி, சினிமா பார்க்கும் பாமரர்களிடமிருந்து தங்களை வேறுபடுத்திக் காட்டித் திருப்தியடைந்தார்கள்.அன்றைய பத்திரிக்கைகளும் இந்த நிகழ்ச்சிகளுக்கு முக்கியத்துவம் தந்தார்களேயொழிய, சலனப்படங்களை துளியளாவும் மதிக்க வில்லை. சிந்தாமணி, ஆனந்த விகடன், இந்து, மெட்ராஸ் மெயில் போன்ற இவை யாவும் உதாசீனப் படுத்தியதற்கு ஒன்றும் பெரிய காரணம் இல்லை. இவை யாவும் மேல் தட்டு மக்களால் நடத்தப்படுபவை என்பதே.

திரையரங்குகள் ஒரு ஜனநாயகப் பொது இடமாக பரிணமித்ததை இவர்களால் ஏற்றுக் கொள்ள முடிய வில்லை.அன்றைய எழுத்தாளர்களும் இதையே பிரதிபலித்தனர். இது அவர்களது படைப்புகளிலும் வெளிப்பட்டது. ஒரு பக்கம் சினிமா பார்ப்போரின் எண்ணிக்கை அதிகரித்துக் கொண்டே போக, இன்னொரு புறம் சினிமாவைப் பற்றி எழுத ஆட்களே இல்லாமல் போய்க் கொண்டிருந்தனர். இதனாலேயே அறிவார்ந்த ரசனை உருவாகாமல், புலனார்ந்த ரசனையே வளர்ந்தது. சினிமா குறித்தான நல்ல விமர்சகர்கள் வெகு குறைந்த எண்ணிக்கையிலேயே இருப்பதென்பது அன்றிலிருந்து இன்றுவரை இன்னும் தொடர்ந்துக் கொண்டிருப்பது ஒரு மிகப் பெரும் கொடுமைதான்.

இசை, நாட்டியம் போன்ற பல நுண்களைகளைப் பற்றிப் புகழ்ந்துக் கொண்டிருந்த கூட்டம், இந்த கலையை மட்டும் வெகு மட்டமான ஒன்றாகவே பார்த்த்தது. ஆனால் இதே தருணத்தில் மேலை நாடுகளில் இந்த கால கட்டங்களில் (1930) எழுத்தாளார்களுக்கும், சினிமாவிற்குமிடையேயான உறவு வெகு நேர்த்தியாய் இருந்தது. இது அக்கலையின் வளார்ச்சிக்கு மிக உதவியாய் இருந்தது.

காளிதாஸ் எனும் முதல் தமிழ் பேசும் சினிமா வந்த 1931 க்குப் பிறகே பத்திரிக்கைகளில் சினிமாக்கள் வர ஆரம்பித்தன. ஆனால் அவையும்,. சினிமாவிற்கு எதிரான தொனியிலேயே அமைந்திருந்தன. இருப்பினும், ஒதுக்கி வைப்பதன் மூலம் அழித்து விட முடியும் என்று அவர்கள் நினைத்த ஒரு கலையானது, எதிர்ப்பிரச்சாரத்தின் மூலமே இது சாத்தியம் என்ற நிலைக்கு அவர்களை தள்ளியதிலிருந்தே, இதன் மறைமுக வெற்றியை நாம் புரிந்துக் கொள்ளலாம். 1935ல் வெளி வந்த கே.பி.சுந்தராம்பாள் எனும் படத்தை விமர்சனம் செய்த கல்கி அவர்கள் இந்தப் படத்தில் பனை மரமும், எருமை மாடும் நன்றாக நடித்திருக்கின்றன என்று விமர்சனம் எழுதி இருந்தார். தமிழ் டாக்கீஸ்களைப் பற்றி எழுதுவதென்றால் கசப்பான மருந்தைச் சாப்பிடுவது போன்று இருக்கிறது சில்வர் ஸ்க்ரீன் பத்திரிக்கையில் சிட்டி எழுதி இருந்தார்.

மேல் தட்டு மக்களின் மனதை மாற்றும் படியான சினிமாவின் பெரும் நிகழ்வு என்று சொல்ல வேண்டுமானால், அது மேல் தட்டு கலையமைப்பாகிய, சாஸ்திரிய இசைக் கலைஞர்களின் வரவே என்று சொல்லலாம்.பாபநாசம் சிவன், எம்.எஸ்.எஸ், தண்டபானி தேசிகர், ராஜரத்தினம் பிள்ளை, முசிரி சுப்பிரமணிய அய்யர், மகாரஜபுரம் விஸ்வநாத அய்யர் என்று பலர் சினிமா உலகிற்குள் அடியெடுத்து வைத்தனர்.சினிமாவை பற்றி அவர்கள் எழுத விரும்பா விட்டாலும், அவர்களுக்கு பிடித்த கர்நாடக இசை சினிமாவில் இடம் பெற்றிருந்ததால், அதைப் பற்றி எழுத வேண்டிய நிலை அவர்களுக்கு ஏற்பட்டது.

இந்தியாவிலும், தமிழ் நாட்டிலும் சுதந்திரப் போராடம் உச்ச கட்டத்தைத் தொட்டிருந்த 1936 காலகட்டங்களில், சினிமாவில் காந்தியக்கருத்துக்கள் பிரதிபலிக்க ஆரம்பித்தன. கம்பெனி நாடகங்களின் மூலம் நடந்துக் கொண்டிருந்த இந்த தேசிய வகைப் பிரச்சாரங்கள் சினிமாக்களிலும் பிரதிபலித்தன. திரைப்படப் பாடல்கள் விடுதலை வேட்கையை ஊட்டக் கூடியவையாய் எழுதப் பட்டன. கல்கி, மணிக்கொடி இதழ் எழுத்தாளர்கள் உட்பட பலர் இதன் மூலம் சினிமாவைப் பர்றி பேச ஆரம்பித்தனர். சொல்லப் போனால் பேச வேண்டிய கட்டாயத்திற்குள்ளானார்கள்.

இங்கு கவனிக்க வேண்டிய ஒன்று இப்படி சினிமாவைத் தொடர்ச்சியாக விமர்சனம் செய்ய ஆரம்பித்தவர்கள் சினிமாவைப் பற்றிய தொழில் நுட்ப அறிவுடன் கூடிய, சினிமா விமர்சகர்கள் அல்ல. இவர்கள் எழுத்தாளார்கள் மட்டுமே. இதனால் இவர்களும் இலக்கிய ரீதியாகவே சினிமாவை அணுகினார்கள். திரைப்படங்கள் கட்புல ஊடகமாய் மதிப்பிடப் படாமல், அதன் உள்ளடக்கமாகிய, கதை, வசனம், பாட்டு என்று இலக்கிய ரீதியிலேயே மதிப்பிடப்பட்டது. இந்தப் பாசாங்கு இன்று வரை நடந்துக் கொண்டிருக்கிறது. சினிமா என்பது வசனங்களாலான ஒரு வடிவம் என்பது திராவிட இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர்களால் 1947 காலகட்டத்திற்குப் பிறகு வலுவாக நிலை நிறுத்தப்பட்டது. நல்லத்தம்பி, மனோகரா, பராசக்தி போன்ற படங்களில் ஆரம்பித்த இந்த மாயை அதன் பின்பு வந்தவர்கள் வேறெந்த முயற்சியும் முன்னெடுக்காத நிலையில் ஏறக்குறைய இன்று வரை தொடர்ந்துக் கொண்டிருக்கிறது.

நாடகத்துறையிலிருந்து சினிமாவிற்கு பல்வேறு காலகட்டங்களில் வந்த பலர் சினிமாவை நாடகத்தின் ஒரு நீட்சியாய்தான் பார்த்தார்களேயொழிய, இது ஒரு காட்சி ஊடகம் என்பதையோ, இதன் கட்புலன்களையோ ஆராய தலைப்பட வில்லை. எஸ்.வி.சேகர், விசு, கிரேஸி மோகன், போன்ற பிற்காலத்தினரும் இதே வகையினர்தான். இதன் காரணமாகவே சினிமா கதை வசனங்கள் ஒலி நாடாக்களாக தமிழகம் முழுதும் விற்பனையாகிக் கொண்டிருந்தது. கண்களால் பார்த்து உணர வேண்டிய கலையமைப்பு, காதுகளால் உணரப்பட வேண்டிய ஓர் ஊடகமாய் யாரும் திட்டமிட்டுச் செயல்படாமலேயே மாறிப் போயிற்று. இதற்கு சரியான விமர்சகர்கள் இல்லாததும் ஓர் காரணமே. சினிமாத்துறை குறித்த சரியான சொல்லாடல்கள் உருவாகாமல் இருந்ததும் இதன் காரணமாக என்றுச் சொல்லலாம்.

குரிப்பிட்டுச் சொல்லும்படியான சில விமர்சகர்கள் மட்டும் தனது முயற்சிகளை தன்னால் இயன்ற அளவு செய்து கொண்டிருந்தனர். அறந்தை நாராயணன் போன்றொரை இந்த வரிசையில் சேர்க்கலாம். 1967ல் பிப்ரவரி மாத எழுத்து இதழில் நிழல் கலை என்ற கட்டுரையில் எழுதிய தர்ம அரூப் சிவராமு, ரத்னதீபம் மில் ஜமீந்தாரின் பிணத்தை எரித்து விட்டு, தானே ஜமீந்தாராக நடிக்க யோசிக்கும் ரயில்வே ஸ்டேஷன் மாஸ்டரின் எதிரிடை (சரியா? தவறா?) மன ஓட்டங்கள் சிறப்பான முறையில் படமாக்கப் பட்டிருக்கிறது. ஃபிளாட்பாரத்தில் பாத்திரம் நிற்கிறது. ஒரு இரயில் எதிரே இரவூடே ஓடுகிறது. அதன் ஜன்னல்களூடே பாயும், ஒளியும், ஜன்னல் சட்டத்தின் இருளும், மாறி மாறி பாத்திரத்தின் முகத்தில் வீழ்கிறது. இது போன்ற காட்சிகள் தமிழ் சினிமாவில் வெகு அரிதாகவே இடம் பெறுகின்றன. என்று எழுதி இருந்தார். இது போன்ற சிறந்த விமர்சனங்கள் மட்டும் தொடர்ந்து எழுதப் பட்டு வந்திருக்குமானால், தமிழ் சினிமா இன்று தடம் மாறிப் போயிருந்திருக்கும். முக்கியமாய் அதன் ரசிகர்களும், கதாநாயகிகளும் சாப விமோச்சனம் பெற்றிருப்பார்கள்.

ஆக தமிழ் சினிமாவின் இன்றைய நிலை என்பது ஏதோ ஒரு 10 வருடங்களில் நடந்த மாற்றமோ, அல்லது வெகு சிலரால் திட்டமிட்டு ஏற்படுத்திய சிதைவுகளோ இல்லை. இது ஒரு பரிணாம வளர்ச்சி. ஒட்டு மொத்தமாய், மெது மெதுவாய் தன் மாற்றம் அடைந்திருக்க வேண்டிய ஓர் கலையமைப்பு, இங்கு மட்டும் இன்னும் ஆரம்பப் புள்ளிகளிலேயே அமர்ந்துக் கொண்டிருக்கிறது. இங்கே பொதுவாய் இரண்டு விதமான கூட்டம் இருக்கிறது. ஒரு பக்கம் தன் சினிமா கதாநாயகர்களை தங்கள் தலைவர்களாகவும், வழிகாட்டிகளாகவும் வரித்துக் கட்டிக் கொண்டு, “தலைவா” என்று உன்மத்தம் கொண்டுத் திரியும் கூட்டம். இவர்களைப் பொறுத்தவரை சினிமா என்பது ஓர் இச்சைப் பொருள். தன் கதாநாயகர்களை எதிர்த்துப் பேசுபவர்களையும், சினிமாவின் மீது தீவிர விமர்சனம் வைப்பவர்களையும் விரோதிகளாய்ப் பார்க்கும் கூட்டம் இது. இன்னொரு பக்கம் சினிமா என்றாலே அறுவறுப்பான ஒன்றாய், நினைத்துத் திரியும் அறிவு ஜீவிக் கூட்டம். இவர்களைப் பொறுத்தவரை சினிமாவும் சரி, சினிமாவைப் பற்றி பேசுபவர்களும் சரி, சாதாரணப் பிறவிகள். பரிதாபத்திற்குரியவர்கள். இப்படி இரு பெரும் கூட்டத்திற்கு நடுவே இருந்துக் கொண்டுதான் தமிழ் சினிமாவை பற்றியும் அதன் பரிமாணங்களைப் பற்றியும் நாம் பேச வேண்டியதாயிருக்கிறது.

தமிழ் சினிமாவை மாற்ற வேண்டும் என்பது, வெறுமனே திரைப்படங்கள் என்ற ஒற்றை வார்த்தையில் முடிந்து விடாது. இது திரைப்படங்கள், ரசிகர்களின் ரசனைத் தனமையை வளார்த்தெடுக்கும் பொறுப்பு, இதில் மலிந்திருக்கும் அபத்தங்களை களையெடுத்தல் என்று பல்வேறு கூறுகளை முன் வைக்கிறது.

ஆனந்த விகடனையும், மதன்’ஸ் திரைப் பார்வையையும் தாண்டி இங்கே ஒரு விமர்சனக் கூட்டம் இருக்கின்றது. அப்படிப்பட்ட தீவிர விமர்சகர்கள் என்று சொல்லிக் கொள்ளப்படுபவர்கள், மற்றும் சொல்லிக் கொள்பவர்கள் யார் யார்? இவர்களின் அரசியல் சார்பு எத்தகையது? இவர்களின் விமர்சனங்களும் எப்படி மற்ற வெகு ஜன ஊடகங்களிலிருந்து வேறுபடுகின்றன? இவர்கள் எப்போதும் நடு நிலைத் தன்மையுடன் தான் விமர்சனம் செய்கின்றார்களா? இவர்களது விமர்சனங்களில் அபத்தங்களே இல்லையா? யமுனா ராஜேந்திரன் சுட்டிக் காட்டும் தவறுகள் எந்தளவுக்கு உண்மையானவை? இவை அந்தளவுக்கு கவனிக்கப் பட வேண்டிய ஒன்றா? போன்ற விஷயங்களைப் பற்றியும், குறிப்பாய் பல்வேறு விமர்சகர்கள் பற்றியும் இதன் அடுத்த பகுதியில் நாம் உரையாடுவோம்.

http://blog.nandhaonline.com/?p=44