யாழ் இணையத்தில் அறிவித்தல் விளம்பரங்களை இணைத்துக் கொள்வதன் மூலம் தாயக மக்களின் நல்வாழ்வுக்கு உதவிடலாம்.
விபரங்களிற்கு

About This Club

இணையத்தில் வலைவீசிப் பிடித்தவையில் பிடித்தவை!

  1. What's new in this club
  2. ஆண்டவன் கட்டளை படத்தில் "அமைதியான நதியினிலே ஓடம் ஓடும் அளவில்லாத வெள்ளம் வந்தால் ஆடும்" நடிப்பு : நடிகர் திலகம் சிவாஜி கணேசன் , தேவிகா
  3. வட்டத்துக்குள் சதுரம். 1978 ஆம் ஆண்டில் வெளி வந்த ஒரு அருமையான திரைப்படம் இயக்கம்: S P முத்துராமன் இசை: இளையராஜா பாடலாசிரியர்: பஞ்சு அருணாசலம் பாடியது: B S சசிரேகா, S ஜானகி இளையராஜா ஐயாவின் ஆரம்ப கால கட்டத்தில் உருவான இந்த பாடல் வெகுவாக மறந்து போன பாடல். ஆனால் கேட்டு பாருங்கள். இதோ இதோ என் நெஞ்சிலே ஒரே பாடல்..!!! அதோ அதோ என் பாட்டிலே ஒரே ராகம்..!!! கொடி நீ மலர் நான் கிளை நீ கனி நான்..!!! மனம்போல் வாழ்வோம் துணை நீ ____________________________________ ஓடுது ரயில் பாரு மனம் போலவே பாடுது குயில் அங்கே தினம் போலவே, மாமரம் பூ பூத்தது விளையாடுது காடெங்கும் புதுவாசம் பறந்தோடுது, பார்த்தது எல்லாம் பரவசமாக புதுமைகள் கண்டோம் என்நாளுமே இனி வாழ்வில் நீ தான் என் சொந்தமே..!!! ============================== தீபத்தின் ஒளியாக ஒரு பாதி நான் தேன் கொண்ட மலராக மறு பாதி நான். காற்றினில் ஒளியாக வருவேனடி கனவுக்குள் நினைவாக வருவாயடி நிலவுக்கு வானம் நீருக்கு மேகம் கொடிக்கொரு கிளை போல் துனை நீயம்மா..!!! இனி வாழ்வில் நீ தான் என் சொந்தமே..!!! ============================== ஓடமும் நீரின்றி ஓடாதம்மா..! நீ செல்லும் வழி நானே வருவேனம்மா.! தோழமை உறவுக்கு நீ சொல்லும் மொழி நானே சேர்ப்பேனம்மா.!!! உனக்கென நானும் எனக்கென நீயும் உலகினில் வாழ்வோம் என்நாளுமே..!!! இனி வாழ்வில் நீ தான் என் சொந்தமே..!!! ============================== ராமனின் குகனாக நான் பார்க்கிறேன்..!!! மாலதி அனுவாக நான் வாழ்கிறேன்..!!! இருமனம் அன்பாலே ஒன்றானது, நேரத்திலே உள்ளம் பன்பாடுது, பறவைகள் போலே பறந்திடுவோமே..!!! மகிழ்வுடன் வாழ்ந்தோம் என்நாளுமே..!!! இனி வாழ்வில் நீ தான் என் சொந்தமே....... இதோ இதோ என் நெஞ்சிலே ஒரே பாடல்......
  4. பான்ஸ் லாபிரிந்த் (Pan’s Labyrinth) திரைப்படம் ஒரு பார்வை . . . . . . . . ! உலக சினிமா, சினிமா May 11, 2018 ஆசிரியர்குழு மாற்று பான்ஸ் லாபிரிந்த் (Pan’s Labyrinth) -Directed by Guillermo del Toro போர் தொடர்பான திரைப்படங்கள், பெரும்பாலும் உறக்கமற்ற இரவுகளிலே நம்மைக் கொண்டு செல்லும். அப்படியானதொரு, நிறம் மங்கியிருந்த விடியல் பொழுதொன்றை தான் ஒஃபிலியாவும்(Ofelia) எனக்கு வழங்கியிருந்தாள். வன்முறைகள் எவ்வளவு நிகழ்ந்தாலும், சலனப்படாத கலைஞர்கள்(!) பலரைக் காண்கிறோம். நந்தினி, ஹாசினி போன்ற சிறுமிகள் பாலியல் வல்லுறவுக்கு ஆட்பட்டு கொல்லப்பட்டாலும், அனிதாக்கள் மரணித்தாலும், மலக்குழிகளில் இறக்கி மக்களைக் கொன்றாலும், எவ்வித சலனமும் இல்லாமல், கைகள் நிரம்ப மலர்களைக் கொண்டு செல்லும் வண்ணதாசன் போன்ற கவிஞர்களையும்(!) நம் கண் முன்னே காண்கிறோம். ஆனால், போருக்குப் பின், அமைதியான ஈரான் என்ற ஒன்றை என்னால், படம் எடுக்க இயலாது என்ற குர்திஷ் இயக்குனர் பாமென் கோபாடி(Bahman Ghopadi)யின், Turtles Can Fly என்ற திரைப்படம் பல நிம்மதியற்ற நாட்களை எனக்கு வழங்கியிருக்கின்றது. அதிகாரத்தினை நிலைநாட்டும் போரில், பெண்கள், சிறுமிகள் எப்பொழுதும் பாலியல் வல்லுறவுக்குள்ளாக்கப்படுகின்றனர். நம் கண்ணெதிரே ஈழப்போரில், பெண்போராளிகளும் கூட பாலியல் வல்லுறவுக்கு ஆளாக்கப்பட்டனர். போரில் மட்டுமில்லை; திருமணத்திற்கு பின்பு, தனது வாழ்க்கைத்துணையை பாலியல் வன்கொடுமை செய்வது இந்தியா உட்பட பல நாடுகளில் சட்டப்படி குற்றமல்ல. இது பெண்களைத் தனது உடமைப் பொருளாக பாவிக்கும் ஆணாதிக்க சமூகத்தின் வழக்கம். பெண்களை குடும்ப உறவிலும், வெறும் பிள்ளை பெற்று வளர்க்கும் கருவியாகவும், பாலியல் தேவைகளுக்காகவும், குடும்ப வேலைகளுக்காகவுமே பயன்படுத்தப்படுகின்றனர். இரத்தவழி உறவே, அதுவும் ஆணே, தனது உடமைப்பொருளுக்கு வாரிசாக வர வேண்டும் என்னும் ஆணாதிக்கப்போக்கே, பெண்களை கீழே தள்ளி, தனது வாரிசை மேலே உயர்த்துகின்றது. ஒஃபிலியாவின் தாயும் இங்கே வெறும் பிள்ளை பெறும் கருவியாகவே பயன்படுத்தப்படுகிறாள். அவள் உடல்நலம் குறித்து சிறிதும் அக்கறைகொள்ளாமல், தனக்கு பிறப்பது ஆண் குழந்தையே; அதுவும் தந்தையின் அருகிலேயே பிறக்க வேண்டும் என ஒஃபிலியாவின் தாயை நெடுந்தொலைவு பயணித்து வரவழைக்கிறார் கேப்டன் விடல். அந்த மாற்றுத்தந்தையை(step father) தந்தை என சொல்லவும் மறுக்கிறாள் ஒஃபிலியா. போர், இறந்த தனது தந்தை, கருவுற்றதினால் பயணித்து உடல் நலமற்ற தனது தாய், அதிகாரமிக்க தனது மாற்றுத் தந்தை என தன்னைச் சுற்றிலுமான நிகழ் உலகிலிருந்து தன்னை சிறிது சிறிதாக விடுவித்து குழந்தைகளுக்கான விசித்திரக்கதைகளுக்குள் நுழைகிறாள் ஒஃபிலியா. தனது தனிமை, பயம், விரக்தி, வெறுப்பு என எல்லாவற்றுக்குமாய்ச் சேர்த்து பானை(pan or faun) அணைத்துக்கொள்கிறாள். தனது தாயின் கருவறையின் உள்ள ஒரு குழந்தையே, தனது தாய்க்கு பெரும் உடல்நலக்குறைவினை ஏற்படுத்துவதை ஒஃபிலியா உணர்கிறாள். தன்னுடைய அனைத்து பிரச்சினைகளுக்கும் தீர்வான சாவியை மரத்தின் வயிற்றில் இருந்து பெறுகிறாள். அடிமரத்தில், பெண்ணுறுப்பின் வடிவினை ஒத்ததொரு வடிவில் தொடங்கும் வழியில் நுழைந்து மரத்தினுள் வாழும் பெருந்தவளையினை அழித்து, அதனிடமிருந்த அச்சாவியினைப் பெறுகிறாள். புரட்சியாளர்களுக்கு மெர்சடீஸ் உதவுவதை அறிந்த ஒஃபிலியா, அது குறித்து வெளியே பகிர்ந்துகொள்ளாமல் இரகசியம் காக்கிறாள். ஃபலான்ஜிஸ்ட்டான தன்னுடைய மாற்றுத்தந்தையை, அவருடைய ஆணாதிக்கத்தை, அதிகாரப்போக்கை அடியோடு வெறுக்கிறாள். போர், அதிகாரம், பிரசவம் எனும் பெயரில் தாயின் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட கொலை என தன்னைச் சுற்றிலுமான உலகில் வாழ்ந்துகொண்டே, தன்னை விசித்திரக்கதைகளுடனும் பிணைத்துக்கொள்கிறாள். ஒரு புறம் மேஜை முழுவதும் பழரசமும், பழங்களும் கண்ணைக்கவரும் பொழுதில், மறுபுறம் குழந்தைகளைக் கொன்று தின்னும் அவ்வுருவம் அருகே குவிந்துகிடக்கும் குழந்தைகளின் செருப்புகளைக் காணும் பொழுதில், இச்சமூகம் குழந்தைகள் மீது எப்பெரும் வன்முறையை நிகழ்த்திவருகிறது என்பதினை ஒஃபிலியா உணரவைக்கிறாள். இந்தக் கொடூரங்களிலிருந்து விலகி, ஒஃபிலியா இளவரசியாகிறாள். – நிலவுமொழி. http://maattru.com/pans-labyrinth/
  5. அகரமுதல்வனின் ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ – நரோபா பதாகைJuly 10, 2018 நரோபா உருவாகி வரும் புதிய அலை ஈழ எழுத்துக்களில் அகரமுதல்வனும் ஒரு முகம். 1992ஆம் ஆண்டு பிறந்த அகரமுதல்வன் இறுதிகட்ட போருக்கு சாட்சியாக இருந்தவர். இதுவரை மூன்று சிறுகதை தொகுப்புக்களை வெளியிட்டுள்ளார். கவிதை தொகுப்புக்கள், கட்டுரைகள், குறும்படம், ‘ஆகுதி’ அமைப்பின் வழியே இலக்கியச் செயல்பாடுகள் என முனைப்புடன் இயங்கி வருகிறார். பதின்பருவத்தில், பதினாறு- பதினேழு வயதில், விழுமியங்கள் நிலைபெறும் காலத்தில், பெரும் அலைகழிப்புகளையும் துக்கத்தையும் அகரமுதல்வன் ஈழத்தில் எதிர்கொண்டிருக்கிறார். இடப்பெயர்வுகளும், மரணங்களும், துயரங்களும் சூழ்ந்த வாழ்வு. இவை அவருடைய படைப்புலகில் என்ன விதமான தாக்கங்களை ஏற்படுத்தியிருக்கும்? அவருடைய முந்தைய தொகுப்புக்கள் வாசித்திராத சூழலில் ‘குக்கூ’ சிறுகதை கூடுகைக்காக அவருடைய அண்மைய தொகுப்பான ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ தொகுப்பை வாசித்தேன். கிழக்கு பதிப்பகம் வெளியிட்ட ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ பத்து சிறுகதைகளைக் கொண்ட தொகுப்பு. ‘பான் கீ மூனின் ருவாண்டா’ எனும் பேரில் ஒரு கதை தொகுப்பில் இல்லாதபோதும், சர்வதேச சமூகம் ஈழ இனப் படுகொலைக்கு மவுன சாட்சியமாக இருந்தது என்பதை அழுத்தம் திருத்தமாக தெரிவிக்க இந்த தலைப்பை தேர்ந்துள்ளார். எல்லோரையும் பொறுப்பேற்கச் சொல்கிறார். உங்கள் கரங்களில் குருதிக்கறை உள்ளது பாருங்கள், என நினைவூட்டுகிறார். அகரமுதல்வன் எவ்வித ஒளிவு மறைவுமின்றி தன் அரசியல் தரப்பை பிரகடனப்படுத்திவிட்டுதான் படைப்புகளுக்குள் செல்கிறார். தனது வலைப்பக்கத்தில் “ஆயுத சத்தங்கள் அற்று அழிக்கப்படும் இனத்தின் நிதர்சனமாக இனத்தின் தேசிய வாழ்வை வலியுறுத்தும் படைப்புக்களை உருவாக்கி கொள்வதனால் ஆழமாக ஊடுருவி நிற்கும் இன ஒடுக்குமுறையின் கொடூரத்தினை உடைத்தெறியும் சக்தி என் எழுத்துக்களுக்கு இருக்கிறது” என்று எழுதுகிறார். தொகுப்பில், கதைகளைப் பற்றி விமர்சனபூர்வமாக சில கருத்துக்கள் கொண்ட அபிலாஷின் முன்னுரை இடம்பெற்றுள்ளது. அகரமுதல்வனின் கவிதைகளில் பெண்ணுடல் ஈழ மண்ணுக்கான ஒரு உருவகம், என அவர் குறிப்பிடுகிறார். அகரமுதல்வனின் புனைவுலகில் என்னை மிகவும் ஈர்த்தது, அவருடைய ஆகச் சிறந்த பலம் என நான் கருதுவது, அவருடைய மொழி. கவிஞன் என்பதால் இயல்பாக மொழியை வளைக்க அவரால் முடிகிறது. “துயிலின் மேடையில் குளம்படிகள் பற்றிய குதிரைகளை இளம் அகதி சவாரி செய்தான்” (பெயர்), ”மேகங்களைப் பிரித்து நிலவைக் களவாடும் சூரத்தனம் நிறைந்தது” (பெயர்) “ஆன்மா களைந்து கிடுகுகளால் மேயப்பட்ட வெற்றுப் பெட்டிகளாயிருந்தன”, “அரக்கனின் கையில் அடைபட்ட பாம்பைப் போல மூச்சைத் திணறினாள்” (கள்ளு). சில நேரங்களில் மொழிரீதியான தாவலின் வழியாக கதைக்கு கூடுதல் மடிப்புகளை அளிக்கிறார். “மரணத்திற்கு பழக்கப்பட்ட ஒரு மாமிசக் காலத்தின் சுவட்டைப் போலிருந்தது அந்தக் கடைத்தெரு”, “சதா சிரித்துக்கொண்டே நம்மைத் தின்று பெருக்கும் யுத்தத்தின் வயிற்றைத்தான் நாம் இனி பூமி எனப் போகிறோம்” (தாழம்பூ). அகரமுதல்வனின் இத்தொகுதியின் கதைகளை மூன்றாக வகுக்கலாம். போருக்கு பிந்தைய காலகட்ட வாழ்வை சொல்லும் கதைகள்- ‘பெயர்’, ‘தந்தம்’. போரின் ஊடாக சாமானியரின் வாழ்வை சொல்லும் கதைகள் – ‘முயல்சுருக்கு கண்கள்’, ‘இவன்’, ‘கள்ளு’, ‘தீபாவளி’. போராளிகளின் வாழ்வை சொல்லும் கதைகள் – ‘சங்கிலியன் படை’, ‘தாழம்பூ’, ‘கரைசேராத மகள்’, ‘குடாநாட்டில் வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்’. அகரமுதல்வனின் கதைகளில் ஒருவித வாழ்க்கைச் சரிதைத் தன்மை கொண்ட கதைகள் என “குடாநாட்டில் வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்” “கள்ளு” “தீபாவளி” “இவன்” “கரைசேராத மகள்” ஆகிய கதைகளை அடையாளப்படுத்தலாம். இக்கதைகள் தொய்வின்றி வாசிக்க முடிந்தன. குறுநாவல்களாக, நாவல்களாக விரித்து எழுதத்தக்கவை. அச்சமூட்டும் இருள் நிறைந்த கதைகளில் “முயல்சுருக்கு கண்கள்” மட்டுமே இத்தொகுதியில் சின்ன சிரிப்புடன், நேர்மறையாக முடியும் கதை. இந்தக் கதையில் புற விவரணைகள், காடும் உடும்பு வேட்டை பகுதிகளும் காட்சிகளாக மனதில் நிற்கின்றன. நேரடியாக போரோ வன்முறையோ இல்லாத கதை, போருக்கு அப்பாலான யதார்த்த வாழ்வை சித்தரிக்கிறது. அதே வேளையில் போர் ஒரு பின்புலமாக சன்னமாக கோடிட்டு காட்டப்படுகிறது. ஆதவியின் தந்தை காட்டில் சுட்டுக் கொல்லப்பட்டது நினைவுகூரப்படுகிறது. கிழவர், நாடும் காடும் பறிபோகிறது, என இயக்கத்திடம் முறையிடுகிறார். உடும்பை வேட்டையாட முயலுடன் சென்றவனின் கதை. இந்தக் கதையின் வடிவத்தை தொடர்ந்து கூர்தீட்டி எழுதும்போது மேலான கலைத்தன்மையை அகரமுதல்வனின் கதைகள் அடையக்கூடும். இக்கதையில் சிக்கல் இல்லாமல் இல்லை. மொழிரீதியாக ‘உவமைக் குவியலை’ அளிக்கிறார். அகரமுதல்வன் பயன்படுத்தும் சில உவமைகளில் அவருடைய மரபிலக்கிய தேர்ச்சி புலப்படுகிறது. சில உவமைகள் ரசிக்கச் செய்தாலும், அவை அதீதமாகி வாசிப்பைக் குலைக்கின்றன. சிறுகதை கவிதைக்கு நெருக்கமான வடிவத்தில் இன்று எழுதப்படுகின்றது என்பது என்னவோ உண்மை. அது கவிதையின் மவுனத்தையும், தரிசனத்தையும், வாசக இடைவெளியையும் கைக்கொள்ள வேண்டும். “பெயர்” புலம்பெயர் வாழ்வின் அடையாளச் சிக்கலை சொல்லும் கதை. ஈழத்திலிருந்து தப்பி சென்னைக்கு வருகிறான், தன்னை மறைத்துக்கொண்ட ‘இளம் அகதி’. அவனை அழைத்துச் செல்லும் வாகனக்காரர் பெயர் கேட்டபோது கண் கலங்குகிறான். அவர் சென்ற பிறகு ‘இளம் அகதியின் சிரிப்பு அமுங்கி அமுங்கி அந்த அறையில் எழுந்தது,’ எனும் இடம் இக்கதையில் எனக்கு முக்கியமான இடமாகப் பட்டது. தன் அடையாளத்தை அவன் அஞ்சி மறைக்கவில்லை. அதில் ஒரு சிறு விளையாட்டும் சேர்ந்திருக்கிறது. திரளில் தன்னை அமிழ்த்திக் கொள்ள முயல்பவர்களாகவே இருக்கிறார்கள் ‘இளம் அகதியும்’ ‘அகதியானவளும்’. சாதாரணமாக பணி காரணமாக இடம் பெயர்ந்தவர்களுக்கும் அகதிகளுக்குமான வேறுபாடு என்பது கடந்த காலத்தைப் பற்றிய நினைவுகளில் உள்ளது. பெயர்ந்தவர்கள் கடந்த காலத்தை மறக்க முயல்கிறார்கள். அகதிகள் அதை இறுகப் பற்றி தங்களுக்குள் பாதுகாக்க விழைகிறார்கள். ஒருவகையில் அவர்களுடைய இறுதி பற்றுகோல் நினைவுகளே. நினைவுகளின் கடந்த காலங்களுக்கும் நிகழ்காலத்திற்கும் இடையேயான ஊசலாட்டத்தால் நிறைந்தது அவ்வாழ்வு. ‘தீபாவளி’ உணர்ச்சிகரமான சித்தரிப்பால் மனதைப் பதறச் செய்த கதை. பதினான்கு முறை தன் வாழ்வில் இடம் பெயர்ந்தவன் கதிர்காமன். இந்திய அமைதிப் படை நிகழ்த்திய குண்டு வெடிப்பில் தன் மனைவியையும் மகளையும் இழக்கிறான். ‘சந்திரா இந்திரா’ என தன் மகளுக்கு பெயரிடுகிறார். ‘குடாநாட்டு வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்’ கதையிலும் ‘எம்.ஜி.ஆர்’ மீதான ஈழ மக்களின் பிணைப்பு வெளிப்படுகிறது. இந்திய அமைதிப் படையின் தாக்குதலின் விளைவாக நேரும் பிஞ்சுக் குழந்தை இந்திராவின் மரணம் வெகுவாக அமைதியிழக்கச் செய்கிறது. தொகுப்பின் இறுதி கதையில் வருவது போல “உலகின் மோசமான நிகழ்வுகளுக்கு கடவுள் காரணமல்ல” என்று சொல்லிவிட முடியுமா எனத் தெரியவில்லை. உணர்ச்சிகளால் சற்று அமைதியிழக்கச் செய்த மற்றொரு கதை என “கரை சேராத மகளை” சொல்லலாம். சாதனாவின் தோற்றம் மனதை தொந்திரவு செய்கிறது. கால்களற்ற, பார்வையற்ற ரத்தக் கன்று போலிருந்தாள். அவளை அந்நிலையில் விட்டுவிட்டு அவளுடைய அன்னை பூ ராணியும் இறந்துவிடுகிறாள். “தந்தம்” மற்றும் “குடாநாட்டில் வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்” ஆகிய தொகுப்பின் கடைசி இரு கதைகள் வழுக்கிக்கொண்டு செல்கின்றன. “தந்தம்” துரோகத்தின் கதை. போருக்கு பிந்தைய நெருக்கடிகளை சொல்கிறது. ராணுவத்துடன் இணைந்து முன்னாள் புலிகளை காட்டிக் கொடுக்கிறார்கள். அவர்களை மிரட்டி பணம் பறிக்கும் சித்திரத்தை அளிக்கிறார். தெளிவத்தை ஜோசெப் ‘குடைநிழல்’ இத்தகைய தலையாட்டியின் செயல்பாடுகளை மிகக் கூர்மையாக சொல்லும். “குடாநாட்டு வாத்தியார் கடத்தப்பட்டார்” மனித வெடிகுண்டுகளாக மாறி கொழும்பில் நிகழ்ந்த குண்டு வெடிப்பின் பின்புலத்தில் எழுதப்பட்ட கதை. சன்னமான அங்கதம் சம்பவங்களுடன் இழையோடுகிறது. பல கதாபாத்திரங்களும், கலைந்த வடிவமும் கொண்டிருக்கிறது. நாவலாக விரித்தெடுக்கும் வாய்ப்பு கொண்ட களமும்கூட. கதை சொல்லும் முறை கைவரப்பெற்ற கதை என இதை குறிப்பிடலாம். “கள்ளு” ஒரு பெண்ணின் மூன்று காதலர்களைப் பற்றிய வாழ்க்கைச் சரிதை கதை. இதில் ஒரு பாத்திரத்தின் பெயர் ‘கண்டி வீரன்’. தன்னை புலி என்று சொல்லிக்கொண்டு அந்நிய நாட்டில் தஞ்சம் புகுந்தவர் என அவரை கிண்டல் செய்கிறார். வேகமாக வழுக்கிச் செல்லும் கதையின் முடிவில் “தாய் நாடுமில்லை, தாய்களுக்கு முலையுமில்லை. யுத்தம் எல்லாவற்றையும் சபித்துவிட்டது” எனும் வரி வலுவாக வெளிப்பட்டது. “சங்கிலியன் படை” கதை என்னை பெரிதாக ஈர்க்கவில்லை. நெருங்கியவன் தவறிழைக்கும்போது நீதியை நிலை நாட்ட முடிவெடுப்பவன். பின்புலம் வேறென்றாலும் இக்கதையின் உணர்வு நிலை நமக்கு பழகியதாக உள்ளது. “இவன்” திருடனுக்கு மீட்சி அளிக்கும் கதை. யூகிக்கத்தக்க’ கதையின் முடிவு. தொகுதியின் பலவீனமான கதைகளில் ஒன்று. “தாழம்பூ” கதையும் தேய்வழக்காகிப் போன பேசுபொருளைச் சொல்கிறது. எனினும் இக்கதைகளுக்கான காரணத்தை என்னால் புரிந்துகொள்ளமுடிகிறது. சில மனிதர்களின் நினைவுகளை எழுதுவதன் வழியே மட்டுமே கடந்து செல்லமுடியும். அல்லது அவர்களை நிரந்தரமாக நினைவில் நிறுத்த முடியும். இது சென்ற ஆண்டு விருது வழங்கப்பட்ட மலேசிய எழுத்தாளர் சீ. முத்துசாமியின் மண்புழுக்கள் நாவல் குறித்து நான் எழுதியது அகரமுதல்வனின் படைப்புலகிற்கும் பொருந்தும் என தோன்றுகிறது. “பிரித்தானிய எழுத்தாளர் ஹிலாரி மாண்டெல் வரலாற்று புனைவுகள் பற்றி ஆற்றிய ரெய்த் உரையில் முன்னோர்களை நினைவுகூர்வது எத்தனை முக்கியமானது எனக் குறிப்பிடுகிறார். “மனிதராக இருப்பதற்கான மிக நெருங்கிய இலக்கணமாகவே இதைக் கொள்ளலாம், நாம் துக்கம் அனுஷ்டிக்கத் தெரிந்த மிருகங்கள். இனப்படுகொலையின் மிக முக்கியமான குரூரங்களில் ஒன்று வெகுமக்களின் சவக்குழி, நேசத்துக்குரிய, நம்முடன் வாழ்ந்த மனிதர்கள் பெயரிழந்து பிரிக்கமுடியாத மாமிசப் பிண்டத் தொகுப்பாக மாறுதல் அது.” இப்படியான தேவைகள் ஈழ எழுத்திற்கும் இருப்பதாகவே எண்ணுகிறேன். அகரமுதல்வனின் கதைகளில் சுய மைதுனமும், காமமும் பல தருணங்களில் வருகின்றன. அவை பெரும்பாலும் சிறிய மனக் கிளர்ச்சிகளுக்கு அப்பால் எதையும் அளிக்கவில்லை. ஆனால் இந்த பயன்பாட்டிற்கு வேறு காரணங்கள் இருக்க முடியுமா என்று இரண்டாம் வாசிப்பில் யோசனை வந்தது. ஜார்ஜ் ஆர்வெல்லின் 1984 வின்ஸ்டன் ஸ்மித் – ஜூலியா உறவை எண்ணிக் கொண்டேன். ‘பெரியண்ணனின்’ கண்களுக்கு புலப்படாமல் என்ன செய்தாலும், செய்ய முயன்றாலும் அது கலகம் எனக் கருதியவர்கள். மிக இயல்பான உந்துதலால் நிகழும் கலவிகூட ஒடுக்கப்பட்ட சூழலில் அதிகாரத்திற்கு எதிரான கலகமாக இருக்கக்கூடும். அவ்வகையான வாசிப்பை அகரமுதல்வனின் கதைகளுக்கு அளிக்க முடியுமா என்று பரிசீலித்து பார்க்கலாம். “பெயர்” கதையில் அவர்களின் விடுதலை உணர்வும் இளைப்பாறுதலும் தெளிவாகவே வெளிப்படுகிறது. “அகதிகள் புணரும் ரகசியத்தை விடியும் இரவும் பார்த்துவிடக் கூடாது” இரண்டு கதைகளில், ‘இந்தக் கதை இன்னும் பத்து நிமிடங்களில் முடிந்துவிடும்’, ‘ஏழு நிமிடங்களில் முடிந்து விடும்’, என்றெல்லாம் எழுதுவது ஒரு யுத்தி என்றால், அது துருத்தலாக இருக்கிறது. “மேலும் ’ஈழ ஆதரவு – ஈழ எதிர்ப்பு’ எனும் இருமையை ஒரு கறுப்புக் கண்ணாடியைப் போன்று இக்கதைகள் அணிந்திருக்கின்றன” என்றும் அபிலாஷ் எழுதி இருக்கிறார். அது எனக்கும் ஏற்புடையதாக இருக்கிறது. இத்தொகுதியின் பெரும்பாலான கதைகள் வாழ்க்கைச் சரிதை தன்மையுடைவையே. வழமையாக நாம் பழகிவரும் வடிவமான சிறுகதைக்கான இறுக்கமோ கச்சிதமோ அவற்றில் இல்லை. எனினும் புதிய வகைமாதிரியான கதைசொல்லலை நோக்கி செல்கிறாரா என்பதையும் கவனிக்க வேண்டும். மேற்கில் வரலாற்று நிகழ்வுகளை ‘கதையாடல்’ (narrative) முறையில் எழுத பத்திரிக்கைத்துறையில் பயிற்றுவிக்கிறார்கள். அவ்வகையிலான முயற்சிகளாக கருதப்படும்போது, இவை முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. இந்த தொகுப்பு என்னுள் சில ஆழமான கேள்விகளை எழுப்பியது. எனது வாசிப்புக்கு சவாலாக இருந்தது, அதன் எல்லையை சோதிப்பதாகவும் இருந்தது. காரணம் எனது இலக்கிய நம்பிக்கைகள், வழிமுறைகள் மற்றும் தேவைகள் வேறானவை. வேறு வகையான இலக்கிய படைப்புகளும் இருக்க முடியும், அவை கொண்டாடப்பட முடியும், என்பதை கிரகித்துக்கொள்ள சிரமமாக இருந்தது. எல்லைகளைக் கடப்பதே வாசகனின் கடமை. எதையாவது தவற விடுகிறேனா என்று திரும்ப திரும்ப இக்கதைகளை வாசித்தேன். இறுதிவரை கட்டுரையை திருத்திக்கொண்டே இருந்தேன். ஒரு கதை அல்லது கதையாசிரியர் புதிதாக எதையாவது உருவாக்கிக் காட்ட வேண்டும் என்பது என் எதிர்பார்ப்பு. நவீன இலக்கிய வாசகனாக கருத்தியல் பிரதிகளின் மீது எனக்கொரு மன விலக்கம் உண்டு. நவீன இலக்கியம் என்று நான் நம்பும் ஒன்றின் இயல்புகளில் முக்கியமானது, அதற்கு தம்மவர் அயலவர் எனும் இருமையை கடந்து ஒட்டுமொத்த மானுடத்தை நோக்கி விரியும் குரல் இருக்க வேண்டும். குணா கவியழகனின் “அப்பால் ஒரு நிலம்” நாவல் முழுவதும் ஈழப் போராளிகளின் உளவுப் பிரிவின் கதையை சொல்கிறது. வீர வழிபாடு, வழமையான பெண் பாத்திர வார்ப்புக்கள் என்று பயணித்து, நாவலின் இறுதியில் சிங்கள சிப்பாயை தன்னைப் போன்ற ஒரு காதலனாக அடையாளம் காணும் புள்ளியில் நாவல் உச்சம் அடைகிறது. அது நடைமுறை நோக்கில் முட்டாள்தனம்தான், அவனுடைய உயிரையே காவு வாங்கிவிடுகிறது. ஆனாலும் அதில் நம்மவர் அயலவர் இருமைக்கு அப்பால் ஒரு தாவல் நிகழ்கிறது. அதவே அந்நாவலை மேலான பிரதியாக ஆக்குகிறது. அகரமுதல்வன் அவர் அறிந்த உண்மைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு கதைகளை எழுதுகிறார். ஒரு இலக்கிய பிரதியின் பெறுமதி என்பது அது வெளிப்படுத்தும் உண்மைத்தன்மை மட்டும் சார்ந்ததா? ‘உண்மையை’ அப்பட்டமாக சொல்வதால் ஒரு பிரதி மேலான இலக்கிய பிரதியாகிவிட முடியுமா? பத்திரிக்கைச் செய்திகள் வழியாக அறிந்ததைக் காட்டிலும் மேலதிகமாக கதை என்ன அளிக்கிறது? அறக் கேள்வியாக, தத்துவ விவாதமாக விரிகிறதா? அகரமுதல்வனின் பாத்திரங்களுக்கு தங்கள் கருத்தியல் சார்ந்து எந்த அறக் குழப்பமும் இல்லை. மனித குண்டுகளாக வெடித்து சிதறும்போதும்கூட “உலகில் மோசமான நிகழ்வுகளுக்கு கடவுள் காரணமல்ல” என்று சொல்ல முடிகிறது. துரோகிகளும், ஒழுக்கமற்றவர்களும், திருடர்களும் மட்டுமே, அவர்கள் அப்படிப்பட்டவர்கள், அதற்காக தண்டிக்கப்பட்டவர்கள், என்பதாலேயே இயக்கத்தை எதிர்த்தவர்கள் என்பதான ஒற்றைப்படை சித்திரம் கதைகளில் காணக் கிடைக்கிறது (‘கள்ளு’, ‘சங்கிலியன் படை’). கலை எல்லாவிதமான ஒற்றைப்படையாக்கத்திற்கும் (stereotyping) எதிரானது என்பது என் நம்பிக்கை. எங்குமே மானுட அகச்சிக்கல்கள், அற நெருக்கடிகள் வெளிப்படவில்லை என தோன்றுகிறது. தலையாட்டியின், கைகாட்டியின் உளம் என்னவாக இருக்கும்? அவனுடைய நெருக்கடிகள் எத்தகையதாக இருக்கும்? துருவப்படுத்தலுக்கு அப்பால் கதை மாந்தர்களின் சிக்கல்ளின் பல அடுக்குகளை, தரப்புகளை பேச வேண்டும். வாழ்க்கை எங்குமே இத்தனை எளிதாக இருமுனைகொள்ளவில்லை எனும்போது அதைப் பற்றி பேசும் இலக்கியமும் அவ்வாறு இருக்க வேண்டும் என்பதுதானே எதிர்பார்ப்பு. மறுபக்கத்தின் மறுபக்கத்தின் மறுபக்கத்தை காட்டுவதே இலக்கியம் என்பதாக ஜெயமோகன் எழுதி இருப்பார். ‘கண்டி வீரன்’ (ஷோபா), ‘தமிழினி’ ஆகியோர் பற்றிய குறிப்பு கதைகளில் காணக் கிடைக்கிறது. கருத்தியல் ரீதியான விலக்கம் கொண்டோரை விமரிசிக்கும் போக்கு எப்போதும் உள்ளதுதான், ஷோபாவே முத்துலிங்கத்திற்கு அப்படிச் செய்த முன்மாதிரி உள்ளது, என்றாலும் எனக்கு அது உறுத்தலாக இருந்தது. மேலும் கருத்தியலை ஒரு படைப்பாளி கையில் எடுத்தால் தன் மொத்த படைப்பூக்கத்தையும் அதை காபந்து செய்வதற்கே பயன்படுத்துவான் என்றொரு ஐயமும் எனக்குண்டு. கதைகளின் மீதான விமர்சனம் கருத்தியலின் மீதான விமர்சனங்கள் அல்ல. பெரும்பாலான கதைகள் என்னை ஈர்க்காமல் போனதற்கு அவருடைய கருத்தியல் சார்புதான் காரணமா என்றால் இல்லை என்று உறுதியாக சொல்வேன். ஒரு அன்னை போர்க் காலத்தில் தன்னை வன்புணர்ந்த சிங்களச் சிப்பாயை தன் மகளுக்கு முதன்முறையாக தந்தையென அடையாளம் காட்டும் அ. முத்துலிங்கத்தின் ‘வெள்ளிக்கிழமை இரவுகளை’ விடக் கூர்மையான அரசியல் கதையை ஈழ பின்புலத்தில் நான் வாசித்ததில்லை. அ. முத்துலிங்கம் அரசியலற்ற எழுத்தாளர் என பலரால் நிராகரிக்கப்படுகிறார் என்பது வேறு விஷயம். பல கதைகளில் தேய்வழக்காகிப் போன உணர்வுகளை எழுதுவதன் மூலம் தீவிரம் நீர்த்துவிடுகிறது. நம்மை அசைத்துப் பார்க்கும் புதிய சித்திரங்கள் ஏதுமில்லை. பெண்களின் சித்தரிப்புகள் வீரமும் ஈரமும் நிறைந்த அன்னை அல்லது பேதை என்பதற்கு அப்பால் வேறு வகையில் விரியவில்லை (ஓரளவிற்கான விதிவிலக்கு- ‘பெயர்’). இவை என் ரசனை உருவாகிவந்த பின்புலத்தில் எனக்கிருக்கும் எதிர்பார்ப்புகள். எவ்வகையிலும் இறுதி தீர்ப்பல்ல. ஏனெனில் இவை அதீதமாகவும், தேவையற்றதாகவும் பிறருக்கு இருக்கலாம். புனைவை அளக்கும் உறுதியான அளவை ஏதும் என்னிடம் இல்லை. அகரமுதல்வனின் இத்தொகுதி கதைகள் எனக்கான கதைகள் இல்லை என்பதே என் தரப்பு, அவை கதைகளே அல்ல என்பதல்ல. ஹெரால்ட் ப்ளூம் சொல்வது போல் “இலக்கியத்தில் சமூக நீதிக்கு இடமில்லை” எனும் நம்பிக்கை எனக்கும் உண்டு. அதே சமயம், கருத்தியலையும்கூட மேம்பட்ட கலைத்திறனால் கொண்டு சேர்க்க முடியும் என்பதே என் தனிப்பட்ட நம்பிக்கை. நல்ல வாசிப்பும், மொழியும், வாழ்வனுபவங்களும் கொண்ட அகரமுதல்வன் தனது எல்லைகளை உடைத்து மேலும் பல கதைகளை எழுதுவார் எனும் நம்பிக்கை எனக்கிருக்கிறது. https://padhaakai.com/2018/07/10/on-ban-ki-moonin-rwanda/
  6. நூல் விமர்சனம் : ஒரு புளியமரத்தின் கதை 1966 ல் வெளிவந்த இந்த புதினம் சமகாலத்தில் ஏற்படுத்தப் போகும் தாக்கமென்ன ? புனைவா ? இந்திய தத்துவார்த்த சிந்தனையா ? வலது சாரியத்தின் பக்கமா அல்லது இடது சாரியத்தின் பக்கமா? உருவகமா , இன வரைவியலா , சூழலியல் சார்ந்ததா ? என்ற கேள்விகள்தான் இன்று நூல் விமர்சனங்களில் தொக்கி நிற்கிறது. படிக்கும் எல்லா நூல்களுக்கும் விமர்சனங்களை நம்மால் எழுத முடிவதில்லை அதற்கான காரணம் அதிகமாக பேசப்படுகிறதே என்ற ஈர்ப்புடன் வாங்கி படிக்கும் எல்லாப் புத்தகங்களும் நம்மை ஈர்ப்பதில்லை. மேலும் அது சொல்லும் விசயமென்ன என்பதும் புலப்படுவதுமில்லை. அதே நேரம் நான்கு அல்லது ஐந்து வாசிப்பாளர்களிடையே கலந்துரையாடும் போது ஒவ்வொரு புத்தகத்திற்கு நம்மைக் கடந்து பல விளக்கங்களும் கிடைக்கின்றன. அது எதைச் சார்ந்த்து என்பது படிக்கும் வாசகனின் அதிகப் பட்சமான சிந்தனையோட்டத்தில் அது கலந்து விடுகிறது. புளியமரத்தின் கதையும் அப்படித்தான். கிட்டத்தட்ட அரை நூற்றாண்டைக் கடந்த பிறகு பல புத்தகங்களின் சிந்தனைகளும் மரபுகளும் சொல்லாடல்களும் கலாச்சார நிகழ்வின் நிழல்களும் தடம் மறந்து போய் விடுகின்றன. அதெல்லாம் தாண்டி சமகாலத்திலும் என்னால் பல விசயங்களை எடுத்துச் சொல்ல முடியும் என்ற நிமிர்தலோடு தான் இந்த புத்தகம் படைக்கப்பட்டிருக்கிறது. புத்தகத்திற்கு சொல்வழக்கு மிக மிக இன்றியமையாததாகும். காரணம் அது அந்த ஊரின் தன்மையை மொழியின் திரிபுகளை நமக்கழகாய் உணர்த்தும். இந்த வகையில் இந்த புத்தகத்தை அணுகும் போது அது நாகர்கோவில் கன்யாகுமரியை ஒட்டிய தென் தமிழக நிலப்பரப்பே இதன் களம். ஆகவே இதில் சிறிதாய் மலையாளம் வாடை வீசுகிறது. இன்றைய கால இளைஞர்களுக்கு இந்த மொழிநடை கொஞ்சம் கடினமானதாக தோன்றலாம். அதற்கு முன் பின்பக்கத்தில் வழக்காடு சொற்களின் விளக்கங்களைப் படித்துவிட்டு தொடங்கும் நேரம் அதன் அழகியலை உணர முடியும். நாவலின் காலக்கட்டம் சுதந்திரத்திற்கு முன்னும் பின்னுமான காலக்கட்டம். அக்காலக்கட்டத்தில் வாழ்ந்த ஒரு புளியமரத்தின் வாழ்தலுக்கும் வீழ்தலுக்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் அந்த இடத்தில் அரங்கேறிய மனித இனத்தின் நாகரீக வளர்ச்சிக்கும் , வாழ்வியல் முறைக்கும் , அரசியல் நிகழ்வுகளுக்கும், அதிகார வர்க்கத்தின் ஆளுமைகளுக்கும் , போலியான மனிதர்களின் குயுக்திகளுக்கும் இந்த மரம் ஒரு சர்வ சாட்சியாய் நின்று விடுவதால் என்னவோ சுயநலப் போக்கில் உச்சம் பெற்ற மனித இனத்தாலேயே அதற்கான அழிவும் நிச்சயிக்கப்படுகிறது என்றே சொல்வேன். புனைவுகள் எப்போதும் வாழ்வியல் முறையோடு ஒத்துப்போகுமா என்ற கேள்வி எனக்குள் எப்போதும் இருக்கும். காரணம் எழுதப்படும் எல்லா விசயங்களும் ஆசிரியரின் மிகையுணர்விற்காய் இலக்கியப் போக்கிலிருந்து கடந்து எதார்த்த வாழ்வியலை விட்டு விலகும் நேரம் அது இலக்கியத் தன்மை கெட்டு சார்பியல் தத்துவ நோக்கத்தைக் காட்டிவிடுகிறது. பல நேரங்களில் புனைவுகள் மிகையுணர்வின் உச்சங்களாகி அந்த மிகையுணர்வில் தடம் மாறும் வாய்ப்பைத் தான் இன்று கொண்டிருக்கிறோம். இப்புதினம் நான் அப்படியில்லை என்று சொல்வதோடு சார்பியல் இல்லாத ஒரு நடையோடு வரலாற்றின் ஒரு சில நிகழ்வுகளோடு புனையப்பட்டுக் காலத்தின் தன்மைக்கேற்ற கதாப்பாத்திரங்களோடு நம்மை பயணிக்க வைக்கிறது. சுதந்திரத்திற்கு முன்னதான திருவிதாங்கூர் சமஸ்தானத்தின் ஆளுகையிலிருந்து இந்திய ஆளுமைக்கு மாறும் காலத்தில் ஒரு சாமானியன் அரசிற்கெதிராய் போர்க் கொடி உயர்த்துவதில்லை. அதனால் அவனால் எல்லாக் காலக்கட்ட்த்திலும் தன்னை தகவமைத்துக் கொண்டு தான் வாழ்க்கையை செம்மை படுத்தி ஓட்டி விட முடியும். ஆனால் ஒரு தலைவனோ அல்லது போராளியோ அப்படித் தன் வாழ்வை அடிமை நிலைக்குப் பின்னான வாழ்வில் சாதரணமாய் தகவமைத்துக் கொள்ள முடியுமா என்ற புதிய கேள்வியை எனக்குக் கொடுத்து அதற்கான பதிலையும் கொடுத்து விடுகிறது, அரசியல் நிகழ்வுகளைக் கொண்டு எழுதப்பட்டிருப்பதால் இன்றைய சமகால அரசியலோடு நம்மால் ஒப்பிட்டுப் பார்க்க முடியும். இன்று அரசியல் என்ன செய்துக் கொண்டிருக்கிறதோ அதே தான் அன்றைய நிலைமையும் என்பதை படிக்கும் போதே எனக்குள் இந்த நாவலைப் பற்றி எழுதவேண்டுமென தோன்றியது. இன்றைய அரசியலில் எப்படி மதம் இனம் மொழி முன்வைக்கப்படுதலையும், ஊடகங்கள் எப்படி தன் நிறங்களை மாற்றி தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளுதலும் அரசியலில் ஓட்டிற்காய் மக்களை எப்படி பிரிக்கலாம் என்ற சூது கொண்ட அரசியல்வாதிகளும், இனத்திற்கு இன மக்களையே எதிரிகளாக்கி ஓட்டுக்களை பிரிக்கும் வஞ்சனையும், வெற்றிப் பெறுவதற்காய் நிறுத்தப்படும் டம்மி வேட்பாளர்களும் , ஏதோ விபரீத்த்தால் நிலவும் அரசியல் சூழ்நிலையில் டம்மிகள் ஜெயிக்கும் போது ஏற்படும் நிலை மாற்றத்தையும் பார்த்திருக்கும் நாம் அதை அரை நூற்றாண்டிற்கு முந்தைய நாவலில் படிக்கும் போது நிச்சயம் எழுத்தாளர் ஒரு தீர்க்கத் தரிசியா அல்லது இந்திய மனம் இது போன்ற சூழ்நிலைக் கோட்பாடுகளில் தான் வளர்ந்து வந்திருக்கிறதா என்ற ஆச்சர்யத்தையும் கொடுத்து விடுகிறது. இதில் புளியமரத்திற்கான பங்கு என்ன என்பதைப் பார்க்கும் சமயம் வாழ்ந்த காலத்தில் அது சுயநலமில்லாத தன்மையையே வெளிப்படுத்துகிறது. அது மனிதனுக்கும் மிருகங்களுக்கும் மனிதனால் புனையப்படும் யட்சிகளுக்கும், தெய்வங்களுக்கும் தன்னை ஒப்புக் கொடுக்கிறது. அதன் வாழ்வை காக்க அதனை (இயற்கையை) நேசிக்கும் ஒருவனால் தான் முடியும் ஆம் அதனை இரண்டு கதாப்பாத்திரங்கள் தன் புனைவின் சாமர்த்தியத்தால் காப்பாற்றினாலும் கடைசியில் ஜெயிப்பது மனிதனின் சுயநலப் போக்கு மட்டும் தான் என்பதை உணரும் நேரம் நம்மில் இன்று வாழும் எந்த இயற்கை ஜீவராசிகளையும் மனிதக் கண் கொண்டு பார்க்காமல் அதன் இதயத்தின் வழி பார்க்கும் சமயமே அதன் இழப்பின் வழி நமக்கு அகப்படும். இழப்பின் அருகில் இருப்பவனுக்கும் மட்டும் தான் இழப்பை மிக வேகமாயும் ஆழமாயும் உணர முடியும். மிக உன்னதமான அழகியல் மிகுந்த சிந்திக்க வைக்கக் கூடிய நாவலைக் தன் முதல் நாவலாக்க் கொடுத்த சு.ரா என்கிற சுந்தரா ராமசாமிக்கு வாழ்த்துகள். http://mounamm.blogspot.com/2018/05/blog-post.html?m=1
  7. பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ் By யமுனா ராஜேந்திரன் ஜில்லோ பொன்டெ கார்வோவின் ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்(1966)’ திரைப்படம் வெளியாகி 52 ஆண்டுகள் கடந்துவிட்டன என்றாலும், காலத்தைத் தாண்டிய அரசியல் சினிமா அமரகாவியமாக அவரது திரைப்படம் இன்னும் இருந்துகொண்டிக்கிறது. 2003 ஆம் ஆண்டு ஈராக் யுத்தத்தைத் தொடர்ந்து அவருடைய ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ திரைப்படம் மறுபடி பேசப்படத் துவங்கியது. அமெரிக்க இராணுவத் தலைமையகமான பென்டகன் தனது அதிகாரிகளுக்கு அந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ் திரைப்படத்தினை திரையிட்டுக் காட்டியது. அரபு மக்களின் கெரில்லாப் போராட்டத் தந்திரங்களை முறியடிப்பதற்கான தந்திரோபாயங்களை உருவாக்குவதற்கான பாடத்திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாக அப்படம் அப்போது திரையிடப்பட்டது. 2011 ஆம் ஆண்டு ஜனவரியில் துவங்கிய எகிப்து-துனீசிய-லிபியா-அல்ஜீரிய மக்கள் எழுச்சியை அடுத்து மீளவும் ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ படம் குறித்து அரசியல் கோட்பாட்டாளர்களும், திரைப்பட விமர்சகர்களும் பேசத் துவங்கினார்கள். ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ திரைப்படம் ஒருவருக்கு இரண்டு மாபெரும் சிந்தனையாளர்களை ஞாபகப்படுத்த முடியும். ஓருவர் புரட்சிகர வன்முறை குறித்த கோட்பாட்டாளரான பிரான்ஸ் பனான் மற்றவர் அவரது ‘பூமியின் சபிக்கப்பட்ட மக்கள்’ நூலுக்கு முன்னுரை எழுதிய இருத்தலியல் மார்க்சியரான ழான் பால் சார்த்தர். ‘பூமியின் சபிக்கப்பட்ட மக்கள்’ புத்தகம் மூன்றாம் உலக அரசியலின், போராளிகளின் புரட்சிகர வன்முறையின் தார்மீகத்தைப் பேசிய, புரட்சிகர கிளாசிக் எனப் போற்றப்படும் நூல். அரசியல் சினிமா வரலாற்றின் முன்னோடிக் காவியம் என ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ திரைப்படத்தினை இன்றளவிலும் விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகிறார்கள். ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்‘ திரைப்படம் 1966 ஆம் ஆண்டுக்கான வெனிஸ் சர்வதேச திரைப்பட விழா விருதையும், அதே ஆண்டு சர்வதேச சினிமா விமர்சகர்கள் விருதையும் பெற்றது. ஐரோப்பிய நிறவெறிக்கு உள்ளான ஜில்லோ பொன்டே கார்வோ பாசிச எதிர்ப்பினாலும் மார்க்சிய சோசலிசத்தினாலும் ஆகர்சிக்கப்பட்டார். நாற்பதுகளின் ஆரம்பத்தில் இத்தாலியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் இளைஞரணியில் சேர்ந்து தெருப்போராட்டங்களுக்குத் தலைமை தாங்கினார். 1956 ஆம் ஆண்டு சோவியத் படைகள் ஹங்கேரியை ஆக்கிரமித்தையடுத்து அவர் இத்தாலியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியிலிருந்து வெளியேறினார் என்றாலும், இறுதி வரையிலும் தன்னை ஒரு மார்க்சியச் சோசலிஸ்ட்டாகவும் இடதுசாரிக் கலைஞனாகவுமே அடையாளப்படுத்திக் கொண்டிருந்தார். கம்யூனிஸ்ட் கட்சியுடனான அவரது தொடர்புகள் உலகின் மிகப்பெரும் இடதுசாரி ஆளுமைகளாகக் கருதப்பட்ட பாப்லோ பிக்காஸோ, ழான் பவுல் ஸார்த்தர் போன்றோரின் நட்புறவை அவருக்குப் பெற்றுத் தந்தது. விளைவாகவே அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராட்டத்திலும் அவரது ஈடுபாடுகள் படர்ந்தது. ஹங்கேரிப் பிரச்சினை மட்டுமே தான் இத்தாலியக் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியிலிருந்து வெளியேறக் காரணம் இல்லை, கட்சியில் ஜனநாயக மத்தியத்துவம் என்பதன் பெயரால் பேணப்பட்ட இறுகிய தன்மையும் தனக்கு உவப்பானதாக இருக்கவில்லை எனப் பிற்பாடு பொன்டே கார்வோ தெரிவித்தார். II பிரெஞ்சு ஏகாதிபத்தியக் காலனியாதிக்கத்தின் கீழ் 130 ஆண்டுகள் வதைபட்ட அல்ஜீரியா, 1962 ஆம் ஆண்டு ஜூலை மாதம் விடுதலை பெறுகிறது. ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ திரைப்படம் 1950களின் பிற்பகுதியிலிருந்து 1960களின் முதல் மாதங்கள் வரையிலான விடுதலைப் போராட்ட அனுபவங்களை தனது களமாக எடுத்துக் கொள்கிறது. படத்தின் முதல் காட்சி பிரெஞ்சு ராணுவம் அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராளிகளின் இருப்பிடத்தை காண்பிக்கச் சொல்லி ஒரு முதியவரை சித்திரவதை செய்வதுடன் துவங்குகிறது. இறுதிக் காட்சி எக்காளப்பறை முழங்க காற்றில் குதித்துக் குதித்துக் களியாடும் அல்ஜீரிய இளம் பெண்களின் நடனமும் கோலாகலமும் பரவ முடிகிறது. விடுதலைக்கு முன்பாக இரண்டு வருடங்கள் இருக்கவே படம் முடிகிறது. போராட்டம் தொடர்கிறது. இந்தோ சீனாவில் வியட்நாமில் பிரெஞ்சுக் காலனியாதிக்கத்திற் கெதிராகக் கிளர்ந்த வியட்நாம் கொரில்லாக்களை எதிர்கொள்வதில் பயிற்சி பெற்ற பிரெஞ்சு ராணுவ அதிகாரி மாத்யூஸ் அல்ஜீரியாவுக்கு விடுதலை அமைப்பை ஒடுக்குவதற்காக வந்து சேர்கிறார். அவருக்குத் தரப்பட்ட வேலை விடுதலை இயக்கத்தின் தலைமையை வேரோடு அறுத்தெறிவது. எதிர்நிலையில் படத்தின் முக்கியமான நபராக வருகிறவன் அலி. படிப்பற்றவன். வேலையற்ற தொழிலாளி. கலகக்காரன் பல்வேறு காரணங்களுக்காக பல்வேறுமுறை சிறை சென்று நிறைய ஆண்டுகள் சிறையில் கழித்தவன். சிறையில் ஏற்பட்ட அரசியல் தொடர்பால் விடுதலைப் போராட்டத்துக்குள் இழுத்து வரப்பட்டவன். தலைமைக் குழுவில் ஒருவன் ஒரு சிறுவன். விடுதலைப் போராட்ட முன்னணியின் மத்தியக் குழுவுக்கும் பல்வேறு அடிமட்டத் தோழர்களுக்கும் பாலமாக இருக்கும் பிஞ்சு. 10-12 வயதே இருக்கும் குழந்தை. 1940களில் இந்தியாவில் கம்யூனிஸ்ட்டுக் கட்சி தடைசெய்யப்பட்ட போது தலைமறைவு இயக்கத் தோழர்களுக்கு செய்தி சொல்பவர்களாகச் செயல்பட்ட கூரியர் போன்றவன். தேசீய விடுதலை அமைப்பைச் சேர்ந்த மூன்று மத்தியக்குழுத் தோழர்கள் அவர்களது மனைவிமார்கள் மகள்கள் போன்ற இவர்களே திரைப்படத்தின் கதைமாந்தர்கள். பிரெஞ்சுக் காலனிய அரசாங்கத்திற்கு உதவி செய்கிற உளவாளியாகச் செயல்படுகிற தன் சொந்த மனிதர்களையும் சுட்டுக் கொல்கிறான் அலி. பிரெஞ்சு ராணுவத்துடன் ஒப்பிட ஆயுதவலிமை தனக்கில்லையென அவதானிக்கிறது விடுதலை அமைப்பு. விபச்சாரத்தையும் குடியையும் போதை மருந்துப் பழக்கத்தையும் அல்ஜீரிய மக்களிடையில் தடை செய்கிறது விடுதலை அமைப்பு. அங்கங்கே தனித்தனியே இராணுவ அதிகாரிகள் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறார்கள். திடீரென்று காய்கறி வாங்க வரும் பர்தா போட்ட பெண் தருகிற துப்பாக்கியால் பிரெஞ்சுக் காவலதிகாரிகள் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறார்கள். நீச்சலுக்குப் போவதாகச் சொல்லும் சிறுவன் அருகிலிருந்த குப்பைத் தொட்டியிலிருந்து துப்பாக்கியை எடுத்து இராணுவதிகாரியைச் சுட்டுவிட்டு சாவகாசமாக தப்பிப் போகிறான். தெருவில் சென்ற கிழவன் பிரெஞ்சுக் குடியேற்றக்காரர்களால் குற்றஞ் சாட்டப்பட்டு கைது செய்யப்படுகிறான். சிறுவர்கள் குடிகாரர்களையும் விபச்சாரத்தை செய்யும் மாமாவையும் நையப் புடைக்கிறார்கள். அன்றாட வாழ்வும் முழுவாழ்வும், தெருக்கள், கடைவீதிகள், அலுவலகங்கள், வீதிகள் தழுவி பிரெஞ்சுக்காரர்களுக்கும் அல்ஜீரிய மக்களின் விடுதலை வேட்கைக்கும் இடையில் இருக்கும் பதட்டம் படத்தின் காட்சிகளாகிறது. பிரெஞ்சுக்காரர்களுக்கான விடுதியொன்றில் குடித்துவிட்டுத் திட்டமிட்ட வகையில் வெடிகுண்டுப் பொதியை எடுத்துக் கொண்டு போய், அல்ஜீரிய மக்கள் குடியிருப்புக்குள் மத்தியில் வைத்து விட்டுப் போகிறார்கள் பிரெஞ்சுக் குடியேற்றவாதிகள், காலனியாதிக்கவாதிகள். அல்ஜீரிய மக்களின் குடியிருப்புகள் வெடித்துச் சிதறுகிறது. மழை பெய்து சுவர் கரைந்த கறைநிலைத்த சுவர்கள். செத்துக் கொண்டிருக்கும் முதியவர். பிஞ்சுக் குழந்தையின் உடல். எங்கும் சாவின் ஓலம் கோபம் கொந்தளிக்கிறது. கூட்டம் ஆர்ப்பரித்து எழுகிறது. நீதி வேண்டி ஊர்வலமாக அணிதிரள்கிறது. அலி தலைமையேற்று நடத்திச் செல்கிறான். ஓடிவரும் சிறுவன் தலைமைக்குழு ஊர்வலத்தை நிறுத்தச் சொல்வதாகச் சொல்கிறான். இப்படிப் போனால் முழு மக்கள் கூட்டமும் கொல்லப்படும் என்கிறான். இயக்கத் தலைவர்களில் ஒருவரான ஜப்பாரின் தலைமையில் அங்கு வரும் தலைமைக்குழு பழிவாங்கும் பொறுப்பை தாம் ஏற்கிறோம் என்கிறது. கூட்டம் கலைகிறது. திட்டம் தீட்டப்படுகிறது. அல்ஜீரியப் பெண்களின் நீண்ட கறுத்த தலைமுடி வெட்டப்படுகிறது. பர்தாக்கள் வீசப்படுகிறது. அவர்களது கறுத்த முடிக்கு வெள்ளைச் சாயமேற்றப்படுகிறது. பிரெஞ்சுப் பெண்களாக அவர்கள் வடிவமெடுக்கிறார்கள். மூன்று இடங்களில் வெடிகுண்டு வைக்கவேண்டும். பால் விற்பனை நிலையம். நடனவிடுதி. அல்ஜியர்ஸ் விமான நிலையம். இராணுவம் பெண்களை சோதனை போடுவதில்லை. பிரெஞ்சுப் பெண்களாயிருந்தால் கொஞ்ச நஞ்ச சந்தேகம் கூட இல்லை. பிரெஞ்சுக் கபே, நடனமண்டபம், விமான நிலையம் போன்றவற்றில் குண்டு வைக்க வேண்டும் என்பது முழுமையான திட்டம். பெண்களின் பிளாஸ்டிக் கைப்பைகளில் நேரத்திற்கு வெடிக்கும் குண்டுகள் கொண்டு போகப்பட்டு, பயணிகள், நடனக்காரர்கள், குழந்தைகள், முதியவர்கள், காதலர்கள், உணவருந்துபவர்களின் கால்களுக்கிடையில் வெடிகுண்டுப் பொதிகள் புதைக்கப்படுகிறது. இந்தக் காட்சிகள் ஒரு தேர்ந்த கலைஞனின் மேதைமையில் உருவான காட்சிகள். சுயமரியாதையும் விடுதலை வேட்கையும் கொண்ட மனிதர்களின் ஆத்ம உத்வேகத்தை வெஞ்சினத்தை, மானுடத்தை ஜீவனுடன் மறுபடைப்பு செய்திருக்கிறது இக்காட்சிகள். இதுமட்டுமே தான் வாழ்வின் உண்மையா? இல்லை. நிச்சயமாக இல்லை. வெடிகுண்டு வைத்துப்போகும் இடங்களில் இருக்கிற மனிதர்களின் முகங்களில் இருக்கின்ற சந்தோசத்தை, ஐஸ்கிரீம் சாப்பிடும் குழந்தைகளின் கடைவாய் எச்சிலை, நடனமாடும் காதலர்களின் அணைப்பை, சாவின் பயமற்று சுவடுகளே தெரியாமல் தம் தமது உணர்வுகளில் மூழ்கியிருக்கும் மனிதர்களை, அவர்கள் பிரெஞ்சுக்காரர்களே ஆயினும், மிக மிக மெதுவாக காமெரா பதிவு செய்கிறது. அடக்கு முறைக்கு எதிரான மனிதனின் எதிர்ப்புணர்வை பதிவு செய்யும் கலைஞன், அதனோடேயிருந்த வரலாற்றின் துக்கத்தையும் அற்புதமாகப் பதிவு செய்திருக்கிறான். வெடிகுண்டுகள் வெடித்துச் சிதறுகிறது. குழந்தைகள் முதியவர்கள் பெண்கள் உள்பட மனித உடல்கள் சிதறுகின்றன. பிரெஞ்சு அரசாங்கம் நடுங்குகிறது. மக்கள் எழுச்சியை அடக்க விடுதலை அமைப்பை வேரோடு அழித்தொழிக்க இந்தோசீனாவில் ஒடுக்குமுறை அனுபவம் பெற்ற மாத்யூஸ் வருகிறார். மாத்யூஸின் பாத்திரம் மிக உறுதியான செதுக்கியெடுக்கப்பட்ட ஒரு பாத்திரம். அவருக்கு தனக்கு கொடுக்கப்பட்ட பொறுப்பு என்ன என்று தெரிகிறது. அரசியல் அவருக்கு இரண்டாம் பட்சம். இராணுவத்தின் நோக்கம் வெற்றிதான் என்கிறார். முடிவுகளை நிதானமாக திட்டமிட்டு எடுக்கிறார். பிரெஞ்சுக் காலனியாதிக்கம் தேவையா இல்லையா என்ற கேள்விகளுக்கு அவர் போவதில்லை. பிரெஞ்சு காலனியாதிக்கம் நிலைபெற வேண்டியதைப் பாதுகாப்பதே தன் வேலை என்று அவர் தெளிவாக உணர்ந்திருக்கிறார். கொரில்லா அமைப்பின் செயல் முறை பற்றிய திட்ட வட்டமான அபிப்பிராயம் அவருக்கு இருக்கிறது. கொரில்லா அமைப்பை முறியடிப்பது இராணுவரீதியில் இயலாது என்கிறார். வெடிகுண்டு வைப்பு தந்திரோபாயத்திலிருந்து அரசியல் ரீதியான மக்கள் இயக்கங்களைப் பற்றிச் சிந்திக்கிறது விடுதலை இயக்கம். அல்ஜீரியா தழுவிய ஏழு நாட்கள் முழு வேலை நிறுத்தத்திற்கு அழைப்பு விடுக்கிறது. அந்த நாட்களில் எந்தவிதமான ஆயுத நடவடிக்கைகளிலும் போராளிகள் ஈடுபடக் கூடாது என்பது இயக்கத்தின் அறிவுறுத்தல். அல்ஜீரிய மக்களின் விடுதலைப் பிரச்சினையை ஐக்கிய நாடுகள் சபையின் கவனத்திற்குச் செல்ல வேண்டும் என்பதுவே அவர்களது நோக்கம். ஏழுநாள் தொடர்ந்து வேலை நிறுத்தம். அல்ஜீரியா ஸ்தம்பிக்கிறது. மக்கள் முழு ஒத்துழைப்பு கொடுக்கிறார்கள். வாகனங்கள் ஓடாது நிற்க தெருக்கள் வெறிச்சோடிக் கிடக்கிறது. மாத்யூஸின் இராணுவம் வீடுகளை உடைத்துக்கொண்டு குடியிருப்புகளுக்குள் நுழைகிறது. ஒன்றிரண்டு அடிமட்டத் தொண்டர்கள் பிடிபடுகிறார்கள். சித்திரவதை மூலம் பெறப்பட்ட அவர்களிடமிருந்தான தகவலின் அடிப்படையில் அடுத்த மட்டத் தோழர்கள் பிடிபடுகிறார்கள். கால்கள் உடைக்கப்படுகிறது. கட்டப்பட்டுத் தலைகீழாகத் தொங்கவிடப்பட்டு இரத்தம் சொட்டச் சொட்ட அடிக்கப்படுகிறார்கள். காது நரம்பில் எலக்ட்ரிக் ஷாக் வைக்கப்படுகிறது. தண்ணீர் நிரம்பிய வாளியில் மூச்சுமுட்டப் போராளிகளின் முகம் புதைக்கப்படுகிறது. பிரெஞ்சு இராணுவத்தினர் நிதானமாகப் புகைத்துக் கொண்டு, நியமமாகச் சித்திரவதைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். அவர்களைப் பொறுத்து அது அவர்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட சட்டபூர்வமான தொழில் நடத்தை. சித்திரவதைக் கூடத்தில் ஓலம் நிறைகிறது. சுவரோடு சேர்த்து தோழர்கள் சுட்டுக் கொல்லப்படுகிறார்கள். இக்காட்சிகள் அருகாமைக் காட்சிகளாக மிகத் தெளிவாக விரிவாக சித்தரிக்கப்படுகிறது. சித்திரவதைகளைத் தொடர்ந்து தோழர்களின் மறைவிடம் கண்டுபிடிக்கப்படுகிறது. சிறையில் மாத்யூஸின் அலுவலகச் சுவற்றில் ஒரு வரைவு இருக்கிறது. விடுதலை இயக்கத்தின் முக்கோணவடிவ ஸ்தபான வடிவத்தின் படம் அது. 1-2-3 எண்கள் தலைமையைச் சார்ந்தவர்கள். 2-3 எண்ணுள்ள நபர்களுக்கு ஒன்று எண் மட்டுமே தெரியும். 2-3 இருவர்க்கிடையிலும் தொடர்பிருக்காது. அதைப் போலவே கீழ்மட்டத்தவர்களுக்குள்ளும் தமக்குள் தொடர்புகள் இருக்காது. மேல் மட்டத்தவரில் சிலரைப் பிடித்து சித்திரவதை செய்வதன் மூலம், அந்தத் தகவல்களின் அடிப்படையில், அடுத்தடுத்த கட்டத்திலுள்ள ஒவ்வொருவராகப் பிடித்து, இறுதியில் முழு விடுதலை அமைப்பினரையும் பிடித்து அழிக்கலாம். தலைமைக் குழுவில் நான்கு பேரில் ஒருவரான மெஹ்தி பிடிபடுகிறார். பிரெஞ்சப் பத்திரிக்கையாளர் ஒருவர்; மெஹ்தியிடம் கேட்கிறது :‘நீங்கள் பெண்களின் கைப்பைகளில் கொண்டு சென்று, வெடிகுண்டுகள் வைக்கும் பயங்கரவாதச் செயல் மூலம் அப்பாவி மக்களைக் கொள்கிறீர்களே, இது எந்த வகையில் விடுதலைக்கு உதவக்கூடியது?’ மெஹ்தி சொல்கிறார் : ‘இப்படிச் செய்வதனை விடவும் விமானம் மூலம் நப்பாம் குண்டுகளை வீசி மக்களை அழிப்பது சுலபம்தான். நப்பாம் குண்டுகளை எங்களுக்குத் தாருங்கள். கைப்பைகளை உங்களுக்குத் தருகிறோம். அப்போது தெரியும் யார் பயங்கரவாதிகளென்று?’. மெஹ்தி சிறையில் தற்கொலை செய்துகொண்டதாக அறிவிக்கப்படுகிறது. தனது சட்டையைக் கிழிந்து முறுக்கி அதன் மூலம் அவர் தூக்கு மாட்டிக் கொண்டு தற்கொலை செய்துகொண்டதாக அறிவிக்கப்படுகிறது. மாத்யூஸ், ‘விசாரணையில் சித்திரவதை என்பதுதான் எமது நியாயம்’ என்று பத்திரிக்கையாளர்களுக்கு உரை நிகழ்த்துகிறார். அதனோடு மெஹ்தியின் கௌரவமான மரணத்திற்கும் அவர் மரியாதை செய்கிறார். படத்தின் இறுதிக் காட்சிக்கு வருகிறோம். படத்தின் ஆரம்பத்தில் சித்திரவதைக்கு உள்ளான பெரியவரால் அழைத்துவரப்படும் இராணுவம் மிஞ்சியிருக்கும் தோழர்களின் இருப்பிடத்தைக் கண்டுபிடிக்கிறது. சரணடையும்படி வேண்டுகோள் விடுக்கப்படுகிறது. அலியும் சிறுவனும், பெண் தோழர்கள் சிலரும் மறைந்து கொண்டிருக்கும் அறை பிரெஞ்சு இராணுவத்தினரால் சூழப்படுகிறது. சரணடைய கால அவகாசம் தரப்படுகிறது. போராளிகள் எவரும் சரணடைய விரும்பவில்லை. கொடுக்கப்பட்ட நேரத்தில் அந்தக் கட்டிடம் வெடித்துச் சிதறுகிறது. வானம் அண்டைக் குடியிருப்புகளில் வாழும் மக்களின் கூக்குரலில் நிறைகிறது. முன்னொரு போதில் இதே மாதிரியிலான சந்தரப்பத்தில,; மற்றொரு மத்தியக் குழுத் தோழரான ஜப்பார், எம்மாதிரியான செய்தியும் வெளியே சொல்லப்படாமல் வெடித்துச் சிதறும் சாவு அர்த்தமற்றது எனக் கைது செய்யப்படுகிறார். மாத்யூஸின் திட்டப்படி விடுதலை அமைப்பின் பெரும்பாலான உறுப்பினர்கள் கொல்லப்படுகிறார்கள். அல்லது கைது செய்யப்படுகிறார்கள். பாரீஸிலிருந்து வந்த மேலதிகாரி விடைபெறுகிறார். மாத்யூஸ் பின்பொருநாள் தான் பாரீஸில் அவரைச் சந்திப்பதாகச் சொல்கிறார். படத்தின் இடையில் மாத்யூஸ், அல்ஜீரியா மக்களின் போராட்டம் பற்றியும் இங்கு நிகழும் கொலைகள் பற்றியும் பாரிஸில் ஏதேனும் எதிர்வினை உண்டா? என பத்திரிக்கையாளர்களை நோக்கிக் கேட்கிறார். ‘வழக்கம்போல சார்த்தர் கட்டுரை எழுதியிருக்கிறார் என்கிறார்கள் பத்திரிக்கையாளர்கள். ஏன் சாரத்தர்கள் எப்போதும் நமக்கு எதிர்ப் பக்கத்திலேயெ இருக்கிறார்கள்?’ எனக் கேட்கும் மாத்யூஸ் தொடர்ந்து ‘எதிரியை விடக் கொஞ்சம் குறைவாக நான் சார்த்தரை வெறுக்கிறேன்’ என்கிறார். அல்ஜீரியா விடுதலைப் போராட்டத்துக்காக ஸார்த்தர் மட்டுமல்ல பெனான் மட்டுமல்ல, முழு அல்ஜீரிய மக்களும் கடல் அலை போல் மறுபடி திரண்டெழுந்தார்கள். அழிந்து விட்டதாக நினைத்த அல்ஜீரிய விடுதலை இயக்கம் மறுபடி உயிர் கொண்டெழுந்தது. இரண்டு வருடங்கள் தொடர்ந்து மக்கள் எழுச்சிகள் அலையடித்தன. விடுதலை வேட்கை வெல்ல முடியாதது என்பதை வரலாறு உணர்த்தியது. விடுதலைப் பதாகை எங்கும் வீசியடித்தது. காற்றில் விசிறி விசிறி நடனமாடியபடி எக்காள முழக்கமிட்டபடி ஆடிவந்தாள் ஒரு இளம் பெண். 1966 ஜூலை அலஜீரியா விடுதலை பெற்றது. பொன்டே கார்வோ சினிமாத்திரையில் ஒரு போராட்ட காவியத்தை உயிர் பெற்றெழச் செய்தான். III ‘நான் இசை கற்றுக் கொள்ள முயன்றேன். எனக்கு குறிப்பிட்ட அக்காலத்தில் அந்த வசதி வாய்க்காமல் போனதால் அது என்னால் முடியவில்லை. எனக்கு இன்று அதே மாதிரியான ஒரு தேர்வு இருக்குமானால் படத்தை இயக்குவதைனை விடவும் ஒரு இசைக் குழ நடத்துனராக இருக்கவே நான் விரும்புவேன்’ எனப் பின்னாளில் தெரிவித்தார் பொன்டே கார்வோ. ‘எந்த திரைப்படத்தினையும் அதனது காட்சிப் பிம்பத்தினைக் கருக்கொள்வதற்கு முன்னால், இசைப் பிம்பத்தினை கருக்கொள்வதும், அது எனக்குத் திருப்தியளித்தால் மட்டுமே பிற்பாடு அந்தப் படம் செய்ய முடிவு செய்வதும் எனது வழமை’ என்பார் பொன்டே கார்வோ. அவருடைய ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ திரைப்படத்தினதும், ‘கெய்மாடா’ படத்தினதும் இசைக் கோர்வைகள் இப்போது ஒலித்தட்டுக்களாகவே கிடைக்கிறது. தேடிப் பார்க்க, தனித்தனிக் காட்சிகளுக்கான-சம்பவங்களுக்கான- திரைப்படத்திக் குணச்சித்திரங்களுக்கான தேர்ந்தெடுத்த இசைக்கோர்வைகள் விற்பனைக்குக் கிடைக்கவும் செய்கின்றன. ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜயர்சின்’ இசைவடிவம் அசலாக மேற்கத்திய சிம்பொனி அல்லது உணர்ச்சியின் உச்சம் நோக்கிச் செல்லும் இசைக் கருவிகளின் கூட்டிசை வடிவம்தான். ஓரு சிம்பனி நிகழ்வை மேடையில் பார்க்கிறபோது அதில் ஒவ்வொன்றாய் இணைந்து கொள்ளும் இசைக்கருவிகளும், அதனை வாசிக்கும் மனிதர்களும் ஒன்றியையும் போது, பூமி மெதுமெதுவாகப் பிளந்து ஒரு நிரூற்று வான் முட்ட எழுந்து, வட்டச் சுழல் போல் மறுபடியும் மேலேறி, ஓசை அமுங்கி மெல்ல மெல்ல நிலத்தில் விழும் உணர்வை நாம் அடையமுடியும். பொன்டே கார்வோ மூன்று விதமான இசை மாதிரிகளை ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்சில்’ இணைத்திருக்கிறார். இஸ்லாமியப் பெண்கள் தமது கூட்டுக்குரலாக தமது நாவை மடித்து உள்ளும் வெளியுலுமான வேகமாக எழுப்பும் ‘உல்லாலுலா’ எனும் குலவை அவர்களது எதிர்ப்புணர்வின் வடிவமாகவும், பிறிதொரு புறம் கொண்டாட்டத்தின் வடிவமாகவும் பாவிக்கப்படுகிறது. தமது தனையர்களும் கணவர்களும் சிறைபிடிக்கப்பட்ட பின்னால், அவர்களை எதிர்பார்த்து இராணுவத் தலைமையகத்தின் முன் காத்திருக்கும் பெண்கள், ஒலிபெருக்கியைக் கைப்பற்றும் சிறுவனொருவனின் விடுதலை முழக்கத்தைத் தொடர்ந்து எழுப்பும் ஓலமும், படத்தின் இறுதியில் அல்ஜீரிய விடுதலையின் பின்பு, தமது தேசத்தின் கொடிகளை அசைத்தவாறு காவல்துறையினர் முன் வட்டவடிவமாகி பெண்கள் முன்னும் பின்னும் ஆடிவரும் கொண்டாட்டத்துடன் குதூகலிக்கும் குலவையும் இதற்கான சாட்சிகள். பிறிதொரு இசைக் கோர்வை அல்ஜீரியாவின் தெருப்பிச்சைக்காரர்கள் பாடும் ‘பாபா ஸலாம்’ பாடலின் இசையை அடியொற்றியது. கம்பி வாத்தியமும், இருபுறமும் மரக்கோல்களால் அடிக்கப்படும் முரசும், கஞ்சிரா போன்றதொரு கருவியும் இணைந்த கூட்டிசை வடிவம் அது. பிரெஞ்சுக்காரர்கள் அல்ஜியர்ஸ் குடியிருப்பில் குண்டு வைத்து வெகுமக்களைப் படுகொலை செய்ததற்கு பழிவாங்கும் முகமாகத் திட்டமிடும் விடுதலை இயக்கம், அல்ஜீரியப் பெண்களின் கூந்தலை வெட்டியெறிந்து அவர்களைப் பிரெஞ்சுப் பெண்கள்போல மாற்றி, நகரின் பல்வேறு இடங்களில் வெடிகுண்டு வைக்கவென அவர்களை அனுப்புகிறது. பெண்கள் இந்தக் கடமைக்கென தயாரிக்கப்படும் காட்சியிலும், படத்தின் இறுதியில் அல்ஜீரிய மக்கள் வெற்றிபெற்ற கொண்டாட்டக் காட்சியிலும் இந்தத் தீனமான ‘பாபா ஸலாம்’ இசைக் கோர்வை ஒலிக்கிறது. படம் சொல்லும் செய்தியொன்றில் பிறிதொருவிதமான ஒத்திசை ஒலிக்கிறது. பிரெஞ்சுக்காரர்கள் அல்ஜீரிய மக்களை குண்டு வைத்துக் கொல்கிறார்கள். விடுதலை இயக்கத்தினர் பிரெஞ்சு வெகுமக்களைக் குண்டுவைத்துக் கொல்கிறார்கள். இரண்டு இடங்களிலும் குண்டுவெடிப்பின் முன்பாக வேறுபட்ட மனிதர்களின் கள்ளமற்ற முகங்கள் தெரிகின்றன. குண்டுவெடிப்பின் பின் மரணித்த உடல்கள் தெரிகின்றன. பெண்கள், குழந்தைகள், முதியவர்கள் எனப் பிணங்கள். இந்தக் காட்சிகள் இரண்டிலும் ‘மரணத்திற்கு இரங்கும் மதமரபு இசை’ பாவிக்கப்படுகிறது. இசை இங்கு ஒரு செய்தியைத் தெளிவாகச் சொல்கிறது. துயர் எல்லா மக்களுக்கும் ஒரே விதமானதுதான். மரணம் எழுப்பும் அவலமும், ஒடுக்குமறையாளன் ஒடுக்கப்பட்டவன் என இருவருக்கும், ஒரே விதமானதுதான். பொன்டே கார்வோவின் காலனியாதிக்கம் தொடர்பான ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ மற்றும் ‘கெய்மாடா’ என இரண்டு படங்களிலும் பாத்திரப்படைப்பு என்பது இரு விதமாக இருக்கிறது. தனிமனிதர்கள் எவ்வாறாக ஒரு குணச்சித்திரமாக இருக்கிறார்களோ அதே அளவில் ஒடுக்கப்பட்ட-கோபப்படும்-எழுச்சியுரும் மக்களுக்கும் ஒன்றிணைந்த ஒரு குணச்சித்திரத்தை பொன்டே கார்வோ வழங்குகிறார். வெகுமக்களின் கிளர்ச்சிக் காட்சிகள், கொண்டாட்டங்கள், பேரணிகள், நடனங்கள் போன்றவற்றில் நாம் எங்கெங்கிலும் அசைந்து கொண்டிருக்கும் தனிமனிதர்களைக் கண்டாலும் கூட, அவர்களது குறிப்பான செய்கைகளைக் கண்டாலும் கூட, நாம் மக்கள் கூட்டத்தின் ஒத்திசைவில் மனத்தை இழந்துவிடுகிறோம். ‘கெய்மாடா’வில் போர்த்துக்கீசியக் கோட்டை நோக்கி முகங்களில் தீட்டப்பட்ட வண்ணங்களுடன், வனவிலங்குகளின் ஒப்பனைகளுடன் ஆடிவரும் அந்த மக்கள் நகரும் போது எழும் இசைக் கோர்வை, ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ படத்தின் பல்வேறு காட்சிகளில் மக்கள் திரளின் போது எழும் இசைக் கோர்வைகள் என வெகுமக்களின் நேர்மையும் பெருமிதத்தையும் கொண்டாட்ட உணர்வுடன் நமக்குமுன் தனித்த குணச்சித்திரமாக அதற்கான இசைக் கோர்வைகளுடன் படைத்தளிக்கிறார் பொன்டே கார்வோ. குறிப்பாக ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸின்’ முக்கிய கதாபாத்திரமான அலியின் பாத்திரப் படைப்புக்கெனவே தனி இசைக்கோர்வை இருக்கிறது. இவை இரண்டுக்கும் இடையிலான வித்தியாசம் என்பது கலைஞனெனும் அளவில் பொன்டே கார்வோவின் பார்வையில் இரு வேறு பரிமாணங்கள் கொண்டதாகிறது. ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ இசைக் கோர்வையில் மிகவும் உருக்கமான ஒரு இசைக்கோர்வை அல்ஜீரிய விடுதலை இயக்கப் போராளிகளும் வெகுமக்களும் சித்திரவதை செய்யப்படும் காட்சிகளில் இருக்கிறது. எந்தவிதமான சப்தங்களோ, குறைந்தபட்சம் ஒரு சொல்லோ கூட இடம்பெறாத காட்சிகள் அவைகள். தொழில் சிரத்தையுடன் எந்தவிதமான குற்றவுணர்வும் அற்று, புகைபடித்தபடி தமது சக இராணுவத்தினர் பார்த்திருக்கப் பிறர் சித்திவதையில் ஈடுபடுகிறார்கள். காதுகளில் மின் அதிர்ச்சி, கால்களுக்கிடையில் சொறுகப்பட்ட கட்டைகள், தண்ணீர் வாளியில் மூச்சுமுட்ட முக்குளிக்கப்படும் போராளிகளின் முகங்கள், சுழலும் கூர் ஆயுதங்களின் உடலின் மீதான கீறல் என சித்தரவதைக் காட்சிகள் முகாரி இராகத்தின் பின்னணியில் நிகழ்கிறது. இதற்கெனவே தனியான இசைக்கோர்வை படம்முழுக்கப் பாவிக்கப்படுகிறது. பொன்டே கார்வோவின் பரந்த ‘நீலப்பாதை’ மற்றும் ‘கப்போ’ எனும் இரண்டு ஆரம்பப் படங்கள் தவிர பிற மூன்று படங்களதும் இசை அமைப்பாளராகச் செயலாற்றியவர் இத்தாலிய பின்னணி இசை மேதையான என்னியோ மோரிக்கோன். பொன்டே கார்வோவின் ரசிகர்களில் ஒருவர் பாலஸ்தீன அறிஞர் எட்வர்ட்ஸைத். இசை கார்வோவின் படங்களில் பெறும் அழுத்தம் தொடர்பாக எட்வர்ட் சைத் பேசுகிறார். ஒரு சம்பவத்தை ஸைத் குறிப்பிடுகிறார். கெய்மாடா படப்பிடிப்பில் நடைபெற்ற ஒரு காட்சி :‘மார்லன் பிராண்டோவுக்கு ஐந்து பக்க வசனம் உள்ள காட்சி இது. கார்வோ முற்றிலும் வசனங்களை விலக்கிவிட்டு, வசன நிமிடங்கள் முழுக்கவும் இசையைப் பிரதியாக வைத்து பிராண்டோவின் மௌன இயக்கத்தின் மூலம் அக்காட்சியைப் படமாக்கினார் பொன்டே கார்வோ. அந்தப் படப்பிடிப்புத் தளத்திலிருந்த எலக்ட்ரீஷியன்கள், தச்சுத் தொழிலாளர்கள் வரை அக்காட்சியைக் கண்டு உற்சாகத்தில் வெடித்தார்கள்’ என்கிறார் சைத். பொன்டே கார்வோவின் படங்களுக்கான இசை எப்போதுமே அவர்தான். பாக், ஸ்டராவின்ஸ்க்கி, பிராம் போன்றோரின் இசையில் ஆழ்ந்த ஞானமுள்ளவர் பொன்டே கார்வோ. ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ படத்தின் இசைக்கான ஒப்பந்தத்தில் கார்வோதான் முதலில் கையொப்பமிட்டிருந்தார். பிற்பாடு, ‘பர் எ பியூ டாலர்ஸ் மோர்’ எனும் செர்ஜியோ லியோன் இயக்கிய படத்தைப் பார்த்த பின்னால், அந்த இசையில் ஆகர்ஷிக்கப்பட்டு என்னியோ மோரிக்கோனை ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ படத்திற்கு இசையமைக்குமாறு பொன்டே கார்வோ கேட்டுக் கொண்டார். படத்தின் இசை பற்றி இருவருக்கும் எப்போதும் நீண்ட விவாதம் நடந்து கொண்டேயிருந்திருக்கிறது. இருவரது கற்பனைகளும் ஒரு புள்ளியில் இணைகிற நட்பை இவர்கள் கொண்டிருந்ததை பிற்பாடு மோரிக்கோன் நினைவு கூறுகிறார். ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸின்’ இசை வடிவமைப்பில் இருவருக்குமே நீண்டகாலம் திருப்தியிருக்கவில்லை. நீண்ட விவாதத்தின் பின் ஒரு குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்பத்தில் அதிகாலையில் இசை வடிவத்தைக் கண்டடைந்த பொன்டே கார்வோ, அதனை தனது டேப்ரெகார்டரில் பதிவு செய்து தனது இசைக் குறிப்புக்களை எடுத்துக் கொண்டு என்னியோ மோரிக்கோனை சந்தித்து அதனைக் கேட்கச் சொல்கிறார். அதற்கு என்னியோ மோரிக்கோன் அன்றிரவு தான் கண்டடைந்ததைக் கேட்குமாறு பொன்டே கார்வோவிடம் சொல்லியிருக்கிறார். மோரிக்கொன் தனது இசையாக வாசித்தவை முழுக்க முழுக்க பொன்டகார்வோ கண்டடைந்த இசையாக இருந்திருக்கிறது. ‘இது எனது இசைக்கரு’ என்கிறார் பொன்டே காரவோ. ‘இருவரும் ஒரே அலைவரிசையில் சிந்தித்ததனால் இது சாத்தியமாகியிருக்கலாம்’ என்கிறார் மொரிக்கோன். ‘இல்லை, ‘இது அலைவரிசை இல்லை. அச்ச அசலாக ஒரே இசைக்குறியீடுகள்’ என்கிறார் பொன்டே கார்வோ. ‘மிக நீண்ட காலங்கள் ஒரே விஷயத்தைத் தேடிக் கொண்டிருப்பவர்கள் இம்மாதிரி ஒரே தரிசனத்தை அடைவது சாத்தியம்தான்’ என்கிறார் என்னியோ மோரிக்கோன். பொன்டே கார்வோவினதும் என்னியோ மோரிக்கானினதும் துணைவியர் இருவரும் இந்த நிகழ்வுக்குச் சாட்சியமாக அங்கு இருந்திருக்கிறார்கள். ‘இசையின் இயங்கியல்’ என்றும் இதனைச் சொல்ல முடியும். எட்வார்ட் சைத் சொல்கிறபடி கார்வோவின் அரசியல் என்பது இசை-இலக்கியம்-சினிமா-கருத்துகள்-கற்பனைகள் எல்லாம் உள்ளிட்டதுதான். சைத்தின் கருத்துக்களை படத்தைப் பார்ப்பவர்கள் அனுபவிக்க முடியும். மூன்று இசை மாதிரிகளை என்னால் உணர முடிந்தது. முஸ்லீம் பெண்களின் கூட்டு ஓலம். பறை முழக்கம் போன்றதொரு எக்காளம். அணி நடைப் பாட்டின் லயம். துயரத்தில், சாவில், இரங்கலில் எதிர்ப்புணர்வைக் காண்பிப்பதாகத் தொடங்கும் முஸ்லீம் பெண்களின் கூட்டு ஓலம், ஆண்களின் கலக உணர்வு சேரும் போது பறையொலியாக வீறு கொண்டெழுந்து, இராணுவ அணி நடைலயத்துக்கு எதிர்த்திசையில் எழுகிறது. படத்தின் காட்சிகளின் மீது இசை படிந்து விடுகிறது. இசையே உணர்ச்சிகளைத் தருகிறது. இசையும் மனித நடவடிக்கையும் ஒன்றாக இணைகிறது. வசனங்கள் இங்கு மிக மிகக் குறைவு. இசை கார்வோவுக்கு அனைத்துக் கலைக்கூறுகளையும் கொண்டிருக்கிறது. படத்தின் முழுமைக்குள் அரசியல், கருத்து, இசை, ஒளி எல்லாமுமே கரைந்து விடுகிறது. அரசியல் பற்றியும் முழுவாழ்வு பற்றியும் புரிதலுள்ள கலைஞனே இத்தகையதொரு நிலையை சினிமாவில் சாதிக்க முடியும். IV ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ படம் வெளியாகி 28 ஆண்டுகளின் பின் பொன்டே கார்வோ 1992 ஆம் மறுபடியும் அல்ஜீரியாவுக்குத் திரும்புகிறார். அல்ஜீரிய விடுதலை குறித்து ஒரு நேர்மையான திரைப்படத்தினைக் கொடுத்த அந்தத் திரைக் கலைஞன், தான் ஆதரித்து நின்ற அந்தப் புரட்சியின் பெறுபேறுகள் எத்தகையது, அதனது சாதனைகள் என்ன, அதனது இலட்சியங்கள் எய்தப்பட்டிருக்கிறதா என்பதனைக் கண்டறிவதற்காக மறுமுறையும் அங்கு வருகிறார். இதனை ‘அல்ஜியர்ஸூக்குத் திரும்புதல்’ எனும் தனது ஆவணப்படத்தில் அவர் பதிவு செய்கிறார். ‘அல்ஜீரியாவில் இப்போது ஒற்றைக் காட்சி ஆட்சியிலிருக்கிறது. அரசியல் கைதிகள் சிறையில் அடைபட்டிருக்கிறார்கள். வேலையின்மையும், வீட்டுப் பிரச்சினையும் குவிந்திருக்கிறது, ஏழ்மை அதிகரித்திருக்கிறது. காவல்துறை ஒடுக்குமுறை அதிகரித்திருக்கிறது. இஸ்லாமிய அடிப்படைவாதிகள் வீறுபெற்றிருக்கிறார்கள். இஸ்லாமியவாதிகளால் பெண்கள் பொதுவாழ்விலிருந்து ஒதுக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். மதச்சார்பற்ற, ஒற்றைக் கட்சியாட்சி கல்வியில் சாதனைகள் படைத்திருக்கிறது. பெண்களுக்கான உரிமைகளைப் போற்றுகிறது. அவர்கள் தமது வரலாற்று அனுபவங்களிலிருந்து மேற்கத்தியர்களை வெறுக்கிறார்கள். விட்டு வைக்கப்பட்டிருக்கும் தேர்வு காலரா நோய்க்கும் பிளேக் நோய்க்கும் இடையிலானது போன்றது’ என்கிறார் பொன்டே கார்வோ. ஆளுகிற புரட்சி அரசுக்கும் இஸ்லாமியவாதிகளுக்கும் இடையில் மக்கள் முன்பாக உள்ள தேர்வையே பொன்டே கார்வோ இந்தச் சொற்களால் குறிப்பிடுகிறார். பொன்டோ கார்வோவின் பயணத்தின் பின்பு, பத்தொன்பது ஆண்டுகளின் பின்னும் அல்ஜீரிய நிலைமையில் மாற்றம் இல்லை. இன்று வேலையின்மை, வீட்டு வசதியின்மை, ஏழ்மை போன்றன அதகரித்திருக்கிறது. தேர்தல்களைத் தடை செய்து கடந்த இருபதாண்டுகளாக அவசரநிலையைக் கொண்டிருந்த அல்ஜீரிய அரசு, 2011 ஆம் ஆண்டு மாபெரும் மக்கள் எழுச்சியைத் தொடர்ந்து இருபது ஆண்டுகளாக அமலிலிருக்கும் அவசரநிலையை அகற்றுவதாகச் சொல்லியிருக்கிறது. இடதுசாரிகளும் தொழிற்சங்கவாதிகளும் மார்க்சியர்களும் இஸ்லாமியவாதிகளும் ஜனநாயக நிறுவனங்களுக்காகவும் சமூக மற்றும் பொருளாதார நீதிகளுக்காகவும் போராடிக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஸ்டாலினிய அரசியல் ஸ்தாபன வடிவையும் பொருளாதாரத் திட்டமிடைலையும் கொண்ட அரசுகள் காலாவதியாகிவிட்டன என்பதற்கு அல்ஜீரிய அனுபவமும் ஒரு சான்றாக இருக்கிறது. பொன்டே கார்வோவின் அல்ஜீரிய மீள்பயணம் அதனையே சுட்டிக்காட்டியிருந்தது. கோட்பாட்டு வடிவில் மார்க்சீயத் திரைப்பட அழகியலை, அவன் வாழும் சூழல்தான் ஒரு மனிதனைத் தீர்மானிக்கிறது என்பதில் துவங்கி, மனிதனது தான் விரும்பியபடி அல்ல, மாறாக அவன் வாழ நேர்ந்த சுழலின் நிலைமைகளைப் பொறுத்து சமூகத்தை மாற்றுகிறான் எனும் கார்ல் மார்க்சிலிருந்து துவங்கி, சோவியத் காலகட்டத்தின் சோசலிச யதார்த்தவாதம், இத்தாலிய நவ யதார்த்தவாதம், இலத்தீனமெரிக்காவின் வன்முறையின் அழகியல், மூன்றாவது சினிமாக் கோட்பாடு, இந்திய நிலைமைகளில் சமாந்தர சினிமா என ஒரு விரிந்து பயணத்தை நாம் மேற்கொள்ள முடியும். என்றாலும், நடைமுறையில், ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ எனும் ஒரோயொரு படத்தினை முன்வைத்தும் மார்க்சீயத் திரைப்பட அழகியல் தொடர்பாகச் சில முன்வரைவுகளுக்கு வருதலும் எம்மால் முடியும். ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸின்’ கதைத் தேர்வு நிலையிலிருந்து, அதனது உருவாக்கம், அதனது உருவாக்கத்தில் படைப்பாளிகள் முன்தீர்மானித்த விடயங்கள், அவர்கள் கடந்துசென்ற தடங்கல்கள், இறுதி இலக்கை அடைந்த விதம் என அனைத்தும் இப்போது ஆவணப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்சின்’ ஆதரமான யாசுப் சாதியின் போராட்டக் குறிப்புக்கள் நூல், பிராங்கோ சலினாஸின் முழுமையான திரைக்கதை மற்றும் வசன வடிவ நூல், என்னியோ மோரிக்கோனின் ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ இசை ஆல்பம், ஜில்லோ பொன்டே கார்வோவின் திரையாக்க அனுபவங்கள் குறித்தநேர்முகங்களின் தொகை நூல், பொன்டே கார்வோவுடனான எட்வர்ட் சைத்தின் அனுபவங்கள் குறித்த கட்டுரை, பொன்டோ கார்வோவின் வாழ்க்கை வரலாறு, இந்தியானா பதிப்பகம் வெளியிட்ட ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ படத்திற்கான கல்வித்துறை வழிகாட்டு நூல், இதனோடு அவரது திரைப்படங்களில் வெளிப்படும் காலனியாதிக்க வன்முறை முதல் பயங்கரவாதம் வரையிலான பிரச்சினைகள் குறித்த ஆய்வு என ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ எனும் ஒரு தனிப்பட்ட ஒரு திரைப்படம் குறித்து எழுதப்பட்டிருக்கிற நூல்கள் இன்று குவிந்து கிடக்கிறது. அமெரிக்காவிலிருந்து ‘கிரிட்டேரியன்’ நிறுவனமும், இங்கிலாந்தின் ‘அர்ஜன்டோ’ நிறுவனமும் வெளியிட்ட ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜீரியா’ சிறப்பு ஒளித்தட்டுத் தொகுப்புக்களும் இப்பொழுது கிடைக்கின்றன. 2006 ஆம் ஆண்டு பொன்டே கார்வோ முன்பாக, 2004 ஆம் ஆண்டில் வெளியான கிரிட்டேரியன் தொகுப்பில், 2003 ஆம் ஆண்டில் அவரிடம் எடுக்கப்பட்ட நேர்முகம் இருக்கிறது. அது போலவே, 2008 ஆம் ஆண்டு யாசப் சாதியுடன் எடுக்கப்பட்ட நேர்முகம் ‘அர்ஜன்டோ’ தொகுப்பில் இருக்கிறது. இந்த ஆவணப்படங்களில் கதைத் தேர்வும் முடிவும் குறித்த விவரங்களை இருவரும் பதிகிறார்கள். பிரான்ஸ் பெனானது எழுத்தினாலும், அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராட்டத்தினாலும் பாதிப்புற்ற பொன்டே கார்வோவும் சலினாசும் முதலில் ஒரு பிரெஞ்சு பாராசூட் படைவீரனின் பார்வையிலும் அல்லது ஒரு புகைப்படக் கலைஞனின் பார்வையிலும் – பொன்டே கார்வோ பத்திரிக்கையாளராக இருந்த காலத்தில், செய்திகளை விடவும் அது குறித்த புகைப்படங்களில் ஆர்வம் கொண்டவராகத் தன்னைப் பதிவு செய்கிறார் – இந்தப் போராட்டத்தைச் சொல்லுவதாகத் திரைக்கதையை அமைத்திருந்தனர். முதன்மைக் கதாபாத்திரமாக ஹாலிவுட் நடிகர் பால் நியூமனையும் சலினாஸ் மனதில் கருதியிருந்தார். சமகாலத்தில்தான் தனது நினைவுக் குறிப்புகளை எடுத்துக் கொண்டு, அதனைத் திரைப்படமாக்க வேண்டும் எனும் யாசப் சாதி இத்தாலி வருகிறார். பால்நியூமன் என்ற வெள்ளையருக்கும் ஆப்ரிக்க விடுதலைப் போராட்டமான அல்ஜீரிய விடுதலைக்கும் என்ன சம்பந்தம் எனும் முக்கியமான கேள்வியை யாசப் கேட்கிறார். நினைவுக் குறிப்புக்களைப் படித்துப் பார்த்துவிட்டு ‘இதனை வைத்துக் கொண்டு திரைப்படமெல்லாம் செய்ய முடியாது’ எனச் சொல்லிவிடுகிறார் பொன்டே கார்வோ. மூவருக்கும் இடையிலான நீண்ட விவாதத்தின் பின்பு, ‘உண்மைக்கு விசுவாசமாக இருப்பது’ எனும் நோக்கில் சலினாஸ் தனது பழைய திட்டத்தைத் தூக்கிப்போட்டுவிட்டு புதிதாகத் திரைக்கதையை எழுதுகிறார். ஐரோப்பியப் பட முதலாளிகள் அரபுக்காரர்கள் குறித்த திரைப்படத்துக்குத் தாங்கள் நிதியளிக்க முடியாது என மறுத்துவிடுகிறார்கள். பொன்டே கார்வோவும் சலினாசும் தமது சொந்தப் பட நிறுவனத்தைத் துவங்குகிறார்கள். அன்றைய மதிப்பில் படத்தின் பட்ஜெட் 800,000 டாலர்கள். புரட்சிகர அல்ஜீரிய அரசு அவர்களது பட ஆக்கத்துக்கு தன்னால் இயன்ற அளவில் உதவுகிறது. படம் வெளியாகி இத்தாலியிலும் உலகெங்கிலும் மகத்தான வெற்றி பெறுகிறது. சிறந்த படம் மற்றும் சிறந்த இயக்குனர் என இரண்டு ஆஸ்கார் விருதுகளுக்கு ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ பரிந்துரை பெறுகிறது. இதனைப் பார்த்து மார்லன் பிராண்டோ நடிக்க ‘கெய்மாடா’ படத்தினைத் தயாரிக்க ‘யுனைடெட் ஸ்டூடியோ’ கார்வோவை அழைக்கிறது. படம் மெய்மைக்கு நேர்மையாக இருக்க வேண்டுமானால் ‘எவரின் பார்வையில் அத்திரைப்படம் சொல்லப்பட வேண்டும் எனும் முக்கியமான கேள்வியை’ திரைக்கதையின் உருவாக்கக் கட்டத்தில் படைப்பாளிகள் தீர்த்துக் கொள்கிறார்கள். இரண்டாவது பிரச்சினை, இந்தத் திரைப்படத்தினைச் சொல்வதற்கான வடிவம் என்ன? வரலாற்று ரீதியான, நிறையத் தொலைக்காட்சிப் பிம்பங்களால், புகைப்பட பிம்பங்களால் ஆவணப்படுத்தப்பட்ட இந்த நிகழ்வுகளைச் சொல்வதற்கான வடிவம் என்ன? இது உணர்ச்சிகரமான கதையால் அமைந்த படமா அல்லது ஆவணப்படத்தன்மை கொண்ட படமா? இதனைத் தீர்மானிப்பதற்கு முன்னால் அல்ஜீரியாவுக்கப் பயணம் செய்யும் பொன்டே கோர்வோவும், சலினாசும் யாசப்பின் உதவியுடன், வரலாறு நிகழ்ந்த இடங்களுக்குச் செல்கிறார்கள், புரட்சியில் பங்கு பற்றிய புரட்சியாளர்களையும் வெகுமக்களையும் சந்திக்கிறார்கள். நிறைய பத்திரிக்கை நறுக்குகளையும் பிரெஞ்சு இராணுவத்தினர் தரப்பில் எழுதப்பட்டவைகளையும் சேகரித்துக் கொள்கிறார்கள். அல்ஜீரிய விடுதலைப் போராளி ஒரு புறமும், மறுபுறம் பிரெஞ்சு பாராசூட் துருப்புகளின் தளபதி மாத்யூஸூம் இருக்கத் திரைக்கதை வடிவம் பெறுகிறது. நிகழ்வுகளின் திகதிகள் காட்சியமைப்புகளில் கறாராக இடம்பெறுகிறது. திரைப்படத்தில் யாசப், ஜப்பார் எனும் விடுதலை இயக்கத் தலைமைக்குழப் போராளியின் பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கிறார். பொன்டே கார்வோவின் விருப்பம் எப்போதுமே தொழில்முறையில் இல்லாத மனிதர்களே நடிகர்கள். மாத்யூஸ் பாத்திரத்தை மட்டுமே பிரெஞ்சு நாடக நடிகரான மார்டின் ஏற்கிறார். அல்ஜீரிய வெகுமக்களே படத்தின் கதாநாயகர்களாக ஆகிறார்கள். என்றாலும், கதாபாத்திரங்களின் பொறுத்தமான உடல் தோற்றங்களில் அதி அக்கறை கொண்ட பொன்டே கார்வோவின் தேர்வுகள் அதற்கு அமையவே இறுதியெய்துகின்றன. படம் மெய்மைக்கு அருகில் வர வேண்டும் என்பது முன்கூட்டிய திட்டம். பொன்டோ கார்வோவின் விருப்பமான கறுப்புவெள்ளை படத்தின் நிற வடிவம். படம் நியூஸ்ரீல்களின் கச்சாவான தன்மையைக் கொண்டிருக்க வேண்டும் என விரும்புகிறார் கார்வோ. அழுத்தமான கறுப்பு வெள்ளையைத் தவிர்க்க வேண்டும் என்பதும், அன்றாடத்தைப் பிம்பங்களில் கொண்ட வர வேண்டும் என்பதும் அவரது முடிவு. நிலைத்த காமெராக் கோணம் என்பதனை விடவும், கைகளில் கொண்டு திரியும் ஹேன்ட் ஹெல்ட் காமெரா பாணியை அவர் தேர்ந்து கொள்கிறார். போராட்டத்தையும் அதில் ஈடுபட்ட மனிதர்களையும் தொடர்ந்து சென்று பதிவுசெய்வது அவரது இலக்கு. நியூஸ்ரீல்களின் எபக்டை, அன்றாடத் தன்மையை, கச்சாத் தன்மையை எவ்வாறு கொணர்வது? கறுப்பு வெள்ளையில் படம் பிடித்த பின்னால், அதனது நெகட்டிவ்விலிருந்து பிறிதொரு பிரதியை உருவாக்கி, அந்த நெகட்டிவை மறுபடியும் படம்பிடித்தல் என்பதன் வழி நியூஸ்ரீல்களின் கச்சாத்தன்மையை அவர் சாதிக்கிறார். அடர்ந்த கறுப்புவெள்ளை என்பது மங்கி நிகழ்வின் மெய்மையை இந்த முறையினால் அவர் சாதிக்கிறார். திரைக்கதை ,கதைமாந்தர், திரைவடிவம் என்பதனோடு திரைமாந்தருடன் இசையின் ஊடாட்டம் குறித்த அவரது அதீத அக்கறையும் படத்தை ஒரு முழுமையான அனுபவமாக ஆக்குகிறது. அடுத்து கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையிலான இயங்கியல் குறித்த பிரச்சினை. இப்படத்தில் இது ஒடுக்குமுறையாளனுக்கும் ஒடுக்கப்படுபவனுக்கும் இடையிலான இயங்கியல், காலனியாதிக்கவாதிக்கும் காலனிய அடிமைக்கும் இடையிலான இயங்கியல். ஆதிக்க வன்முறைக்கும் புரட்சிகர வன்முறைக்கும் இடையிலான இயங்கியல். அமைப்புக்கும் தனிநபருக்கும் இடையிலான இயங்கியல். போராளியான அலியும், பிரெஞ்சு இராணுவ அதிகாரியான மாத்யூசும் அவர்களின் மீது சுமத்தப்பட்ட சூழலின்- அமைப்பின்- வரலாற்றின் பிரதிநிதிகள். என்றாலும் இயல்பில் அவர்கள் மனிதர்கள். இன்னொரு மட்டத்தில் அல்ஜீரிய வெகுமக்களைக் கொல்லும் பிரெஞ்சு அதிகாரவர்க்கத்தவரின் வன்முறை மற்றும் பிரெஞ்சு அதிகார வர்க்கத்தவரையும் படையினரையும் பிரெஞ்சு வெகுமக்களையும் கொல்லும் போராளிகளின் வன்முறை. இவர்கள் அனைவருமே மனிதர்கள். வேறு வேறு விதமான வரலாற்று அனுபவங்களில் நின்று இவர்கள் இருவருமே தத்தமது செயலுக்கான காரண காரியத்தை வழங்குபவர்கள். இவர்களைச் சித்திரிக்க வேண்டும் என்றால் இரண்டு தரப்பினரதும் மூளைக்குள் ஆழமாகச் செல்ல வேண்டும் என்கிறார்கள் சலினாசும் பொன்டே கார்வோவும். மத்யூஸ்- போராளிகள் தலைவரான மெஹ்தி தோன்றும் காட்சி உரையாடல் இதற்கான அற்புதமான சான்று. இந்தப் பார்வையை திரைப்படத்தின் இயங்கியலாக நாம் கொள்ள முடியும். V பொன்டே கார்வோவின் காலனியாதிக்கம் மற்றும் இனவிடுதலை குறித்த மூன்று திரைப்படங்களிலும் இந்த இயங்கியல் அதியற்புதமாகச் செயல்படுகிறது. வன்முறையை – இருதரப்பிலான வன்முறைகளையும் – ஒரு போதும் பொன்டே கார்வோ கொணடாடுவது இல்லை. என்றாலும் பல்லாண்டுகளிலான சித்தரவதைக்கும் ஒடுக்குமுறைக்கும் உள்ளான மக்களின் எதிர் வன்முறையை பொன்டே கார்வோ ஒப்பத்தவருவதும் இல்லை. ‘ஓடுக்கப்பட்டவனின் வன்முறை ஒடுக்குபவனையும் விடுவிக்கிறது, ஒடுக்குமுறையாளனையும் விடுவிக்கிறது’ என்பார் பெனான். ‘பாட்டாளிவர்க்கம் தன்னை விடுவித்துக்கொள்வதன் மூலம் முழு மனிதகுலத்தையும் விடுவிக்கிறது’ என்பார் மார்க்ஸ். இந்த ‘விடுதலை எனும் தார்மீகத்தன்மை மட்டுமே வன்முறையை ஒரு குறிப்பிட்ட வரலாற்றில் நியாயப்படுத்த முடியும்’ என்கிறார் பொன்டேகார்வோ. ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸில்’ அலியின் மரணத்திற்கும் வீரத்திற்கும் தியாகத்திற்கும் அரப்பணிப்பிற்கும், ‘கெய்மாடா’வில் தோலரசின் மரணத்திற்கும் வீரத்திற்கும் அர்ப்பணிப்புக்கும் நாம் தலை வணங்குகிறோம். வில்லியம் வாக்கரின் படுகொலை ஒரு சேர நமக்கு சந்தோஷத்தையும், மனதின் விளிம்பில் துயரத்தையும் விட்டுச் செல்கிறது. மாத்யூஸ் போராளித் தலைவன் மெஹ்தியின் மரணத்திற்குத் தலை வணங்குகிறான். அவனே அலியை- சிறுவனை- பெண் போராளிகளை உயிரோடு வெடிவைத்துத் தகர்க்கிறான். அலியும் மெஹ்தியும் தோலரசும் போலவே வாக்கரும் மாத்யூஸூம் தனிமனிதர்கள். அதே வேளை இவர்கள் எதிரெதிர் அமைப்பின் பிரதிநிதிகள். முன்னவர்கள் வீழ்ந்துபட்டே தீர வேண்டிய உலகின் பிரதிநிதிகள். பின்னவர்கள் வென்றே தீர வேண்டிய எதிர்கால உலகின் பிரதிநிதிகள். அடிப்படையில் மனிதர்களான இவர்களுக்கிடையிலான முரண் அமைப்பு சார்ந்த முரண். இந்த முரணைத் திரையில் படைப்பதுதான் மார்க்சீயத் திரைப்பட அழகியல். இறுதியாகச் சில கேள்விகள் மிஞ்சி நிற்கின்றன. பிரெஞ்சு இராணுவத் தளபதியான மாத்யூஸின் பாத்திரப் படைப்பு குறித்த தனது ஆட்சேபங்களை எட்வர்ட் சைத் பதிவு செய்கிறார். மாத்யூஸூன் சித்தரிப்பு அதிக மனிதத்தன்மையுடன் இருக்கிறது.‘அது அப்படி இருப்பது சாத்தியமா?’ என்று அவர் கேட்கிறார். மறுபடியும் இந்தக் கேள்வி இப்படியாகவும் கேட்கப்படலாம் : ஆப்ரிக்கராலோ அல்லது பாலஸ்தீனத்தவராலோ ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ திரைப்படம் எடுக்கப்படுமானால் அப்போது ‘பேட்டில்ஸ் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ எவ்வாறனதாக இருக்கும்? மார்க்சீயத் திரைப்பட அழகியல் இந்தக் கேள்வியையும் நிச்சயமாக உரத்துக் கேட்டுக் கொள்ளத்தான் வேண்டியிருக்கும். இத்தகையை இன்னும் பல கேள்விகளுக்குமான அடிப்படையாக இருக்கக் கூடிய திரைப்பிரதியாக நிச்சயமாக ‘பேட்டில் ஆப் அல்ஜியர்ஸ்’ திரைப்படம் உலகத் திரைப்பட வரலாற்றில் நின்று நிலைத்திருக்கும். http://neerkoodu.net/Site/news1/65
  8.  
யாழ் இணையத்தில் அறிவித்தல் விளம்பரங்களை இணைத்துக் கொள்வதன் மூலம் தாயக மக்களின் நல்வாழ்வுக்கு உதவிடலாம்.
விபரங்களிற்கு