நாவல் எழுதும் கலை - அபிலாஷ்

நாவல் எழுதும் கலை - அபிலாஷ்

ஜெயமோகனின் பெரும்பாலான எதார்த்த நாவல்கள் படிக்க சுவாரஸ்யமானவை, இரண்டு மூன்று முறைகள் மீளப் படித்தாலும் அலுக்காதவை; அதற்குக் காரணம் அவரது மொழியோ விவரணையோ மட்டுமல்ல அல்ல, மாறாக அவரது வடிவ நேர்த்தியே. அவருடைய எந்த 300 பக்கங்களுக்கு உட்பட்ட நாவலை எடுத்துக் கொண்டாலும் கதை முதல் சில அத்தியாயங்களுக்குள் ஒரு தீவிரமான சம்பவத்துடன் ஆரம்பித்து வேகமெடுத்து பிறகு நிலைகொண்டு பல விசயங்களில் லயித்து, சிக்கல்களை வளர்த்து இறுதியில் மீண்டும் தீவிரமாகி ஆடிக்களைத்து பொட்டில் அடித்தாற் போல ஒரு முடிவுக்கு வரும். “ஏழாம் உலகம்”, “ரப்பர்”, “காடு” போன்றவற்றை உதாரணமாகக் காட்டலாம். இந்நாவல்களின் கிளைமேக்ஸ் காட்சிகள் மறக்க முடியாதவை! இக்காட்சிகள் – ஒரு மரணம், துரோகம், நியாயமா அநியாயமா என வரையறுக்க முடியாதபடியான ஒரு தண்டனை என – நாவலின் துவக்கத்தில் உள்ள அதே சிக்கல், தீவிரம், நாடகீயத்துடன் இருக்கும்; உணர்வுரீதியாக ஒரு அதிர்ச்சியை, வலியை ஏற்படுத்தும் விதமாக இருக்கும். இதற்கு மேல் என்ன என யோசிக்க வைக்கும். அதே போல ஒவ்வொரு அத்தியாயமும் சமநிலையுடன், வேகம் குன்றாமல், நாவலின் பிரதான சிக்கலில் இருந்து பிறழாமல் இருக்கும்.

பெரும்பாலான நவீன எதார்த்த கதையாசிரியர்களுடன் ஒப்பிடுகையில் ஜெ.மோவுக்கு இந்த வடிவப் புரிதல் அதிகம். சொல்லப் போனால், எஸ்.ராவின் அண்மைக் கால நாவல்களில் காணப்படும் வடிவச் செறிவு ஜெ.மோவிடம் “ரப்பர்” நாவல் முதற்கொண்டே காணப்பட்டது. இதற்கு ஒரு காரணம் (ஒரே காரணம் அல்ல) ஜெ.மோ ஆரம்பத்தில் வணிக நாவல்களை புனைப்பெயரில் எழுதி வந்தார் என்பது (24 வருடங்களுக்கு முன்பு தனிப்பட்ட முறையில் என்னிடம் அவர் பகிர்ந்து கொண்ட தகவல் இது; இதைப் பற்றி எழுத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறாரா எனத் தெரியவில்லை.) தமிழில் புனைவு உத்திகள் குறித்த பிரக்ஞை வணிக எழுத்தாளர்களுடன் ஒப்பிடுகையில் இலக்கிய புனைவாசிரியர்களுக்கு குறைவாகவே இருக்கும் (இமையம், பூமணி, அசோகமித்திரன் போன்றோர் விதிவிலக்குகள்). இலக்கியத் தளத்தில் புனைவு என்பது கற்பனையில், அனுபவத்தில் இருந்து பீறிட்டு வரும் ஒன்று எனும் ஒரு கற்பனாவாத நோக்கே தாக்கம் செலுத்துகிறது.

ஜெயமோகன் ஒரு பக்கம் புனைவு எழுத்தாளனில் இருந்து கட்டற்று பீறி வெளிவரும் மொழிப்பிரவாகம், கூட்டு நினைவுப் படிவங்களின் பிரதிபலிப்பு எனக் கூறினாலும், இன்னொரு பக்கம் புனைவின் அடிப்படையான எளிய விதிமுறைகளைப் புரிந்து அதற்கு ஏற்ப நாவலை வடிவமைப்பவரும் தான். ஆனால் இளம் படைப்பாளிகளுக்கு நாவலின் வடிவம் சார்ந்த பிரக்ஞை அதிகமாகிடக் கூடாது என்றும் நினைக்கிறார் போல. அதனாலே அவர் நாவலின் தொழில்நுட்பம் குறித்து அதிகமாய் விவாதித்தது இல்லை.

அந்த நோக்கில், அவரது சிங்கை நாவல் பட்டறைக் குறிப்புகள் முக்கியமானவை. ஏன் நாவல் எழுத வேண்டும் எனும் கேள்விக்கு அவர் தருகிற விளக்கம் பிரமாதமானது. இதை அவர் என்னிடம் நேரடியாக ஒருமுறை சொல்லியிருக்கிறார் – நாவல் எழுதும் சில வருடங்கள் நாம் சுயமாய் சிருஷ்டித்த ஒரு தனி உலகில் உலவலாம், அதன் அத்தனை திகைப்புகள், கவலைகள், வலிகள், உவகைகளுடன். நாவலை எழுதி முடித்த பின் நாம் உணரும் வெறுமை அதை எழுதிய காலத்தில் அது நமக்கு என்ன அளித்தது என்பதை உணர்த்தி விடும். அது ஒரு மணமுறிவுக்கு, ஒரு நெருங்கிய நண்பனின் மரணத்துக்கு இணையனானது. சில எழுத்தாளர்கள் தாம் ஒரு நாவலை எழுதி முடித்ததும் நோயுற்று மோசமான நிலைக்கு சென்று விடுவதாய் கூறுவது இதனால் தான்.

ஆனால் ஜெயமோகன் சொல்லாத மற்றொன்று உள்ளது – நாவல் எழுதுவது கடும் நெருக்கடிக்கு ஆளாக்கும் ஒரு சவாலும் தான். அதாவது எழுதும் அனுபவம் அல்ல, எழுதுவதற்கு முன்பும் பின்புமான நேரம் நாவலைக் குறித்து கவலையுறுவது, யோசிப்பது, பரிசீலிப்பது, அஞ்சுவது என. சிலர் இந்த நெருக்கடி தாளாமலே எழுதுவதை தள்ளிப் போட்டுக் கொண்டிருப்பார்கள். Writer’s block எனப்படும் மனத்தடைகள் ஏற்படும் போது இன்னும் அவஸ்தையாகி விடும். நான் ஒரு நாவலை எழுதும் போது பகல் வேளைகளில் மோசமான மனநிலையில் இருப்பேன். யார் மாட்டினாலும் கடித்து துப்பலாம் என நினைப்பேன். வேலைக்கு செல்லும் போது அங்கு கவனம் சிதற, வேறு விசயங்களில் ஈடுபட முடியும் என்பதால் உணர்ச்சி வடிகால்கள் இருக்கும். ஆனால் வீட்டிலோ என்னருகே இருப்பவர்கள் பாடு திண்டாட்டமே. இரவில் ஒன்றிரண்டு மணிநேரங்கள் நாவலில் வேலை பார்த்த பின் நிம்மதியாகி இனிமை திரும்பி விடும். அடுத்த நாள் விடிந்ததும் நாவல் குறித்த கவலைகள் ஆரம்பிக்கும். இப்படி ஒவ்வொரு நாவலாசிரியனுக்கும் அவனுக்கான மனச்சிக்கல்கள் எழுத்து சார்ந்து இருக்கும். ஆகையால் எந்தளவுக்கு இது மகத்தான அனுபவமோ அந்தளவுக்கு தனிப்பட்ட வாழ்க்கையை சீரழிக்கும் அனுபவமும் தான். நான் பல்கலையில் நாவல் கலையை ஒரு மாலை நேர வகுப்பாக எடுத்த போது என் வகுப்பில் இருந்த நாற்பது சொச்சம் மாணவர்களில் தீவிரமாக நாவல் எழுதத் தொடங்கியவர்களில் சிலர் நேரம் கிடைக்கும் போதெல்லாம் தம் பயங்கள், கவலைகளை என்னிடம் கொட்டித் தீர்க்க வந்து விடுவார்கள். அவை எழுத்துக்கு புறம்பான அவஸ்தைகள் என அறிவேன். ஆனால் அவற்றைக் கையாளாமல் தினமும் எழுதவும் முடியாது. ஒரு இளைஞன் ஒரு நாயைப் பற்றின சிறிய நாவல் ஒன்றை எழுதி வந்தான். வாரத்துக்கு மூன்று நாட்களாவது நாங்கள் அந்த கற்பனையான நாயைப் பற்றி சில மணிநேரங்கள் உயிர்போகும் பிரச்சனை எனும் கணக்கில் விவாதிப்போம். நான் சில நேரங்களில் இவ்விவாதத்தை தொழில்நுட்பம் நோக்கித் திருப்புவேன் – நாவலின் களம், காட்சிகளின் தொகுப்பு பற்றி பேசக் கேட்பேன். ஆனால் இவற்றின் அடியாழத்தில் அவர்களை அலைகழிப்பது எழுதும் போது நிகழும் நிலையாமை குறித்த கவலைகளே என அறிவேன்.

ஜெயமோகன் இந்த குறிப்பில் தொட்டுக்காட்டுகிற வடிவ விதிகள், அறிவுரைகள் இன்று நாம் narratology போன்ற விமர்சனக் கோட்பாடுகளில், (நாவல்/திரைக்கதை) புனைவெழுத்தைக் கற்பிக்கும் ஆங்கில நூல்களில் காணக் கிடைப்பவை தாம். ஜெயமோகன் தன் அனுபவத்தின் அடிப்படையில் எளிதாக சொல்லியிருக்கிறார். பெரும்பாலான விதிகள் ஆரம்பநிலை எதார்த்த நாவல் எழுதுபவர்களுக்கு பொருந்துகிறவை. குறிப்பாக, சீரான வாக்கியங்களை எழுதத் தெரிந்த யாராலும் ஒரு நாவலை எழுதிப் பார்க்க முடியும் என்பது முக்கியம். ஆனாலும் அதே நேரம் சிறிதோ பெரிதோ நாவலின் வடிவம் மிக மிக சிக்கலானது. 80 பக்க சுமாருக்கு வரும் ஒரு திரைக்கதையை செதுக்கவே மூன்று மாதங்களுக்கு மேலாக விவாதிக்கிறார்கள். ஒரு வருடம் போல எடுத்துக் கொண்டு திருத்தித் திருத்தி எழுதுகிறவர்கள் உண்டு. எனில் 300 பக்க நாவலுக்கு எவ்வளவு தயாரிப்புகள், உள்-விவாதங்கள் தேவைப்படும்? அசோகமித்திரனின் “தண்ணீர்” நாவலில் சில பக்கங்களே வரும் ஒரு மாமியின் எளிய பத்திரம் கூட நாவலின் கிளைமேக்ஸுக்கு அவசியம் – சாயா எடுக்கப் போகும் முடிவென்ன எனும் கேள்விக்கு செறிவு கூட்டுவதாக இருக்கும் – எனும் போது சின்னச்சின்ன விசயங்களைக் கூட அவ்வளவு கவனமாய் சிந்தித்து உள்ளே பொருத்த வேண்டும். இந்த நேர்த்தி சிலருக்கு இயல்பாகவும் சிலருக்கு அனுபவரீதியாகவும் அமைகிறது எனப் பார்க்கிறேன். ஆனால் கதை எழுதியே பழகாத ஒருவருக்கு இது எப்படி சாத்தியமாகும்? எல்லாராலும் ஒரு நாவலாவது எழுத முடியும் என்பது சரியா? சரி தான் – சில முதல் நாவல்களில் வடிவ ரீதியாகவே பல விசயங்கள் சரியாக அமைந்து விடுவதைப் பார்த்திருக்கிறேன். ஒரு கிரியேட்டிவ் எடிட்டர் இருந்தால் சில எளிய பிழைகளைக் கண்டுகொண்டு திருத்தி எழுதி இன்னும் செறிவுபடுத்த முடியும். ஆனால் அனுபவத்துக்கு வெளியே அடுத்தடுத்த நாவல்களை எழுதத் தொடங்கும் போதுதான் அவருக்கான சவால்கள் ஆரம்பிக்கின்றன.

//நாவலில் தடங்கல் ஏற்பட்டால் அங்கேயே முட்டிக்கொண்டிருக்கக் கூடாது. அது உணர்வுரீதியான தடையாக இருக்கலாம். தத்துவரீதியான தடையாக இருக்கலம. அதை அப்படியே விட்டுவிட்டு இன்னொரு இடத்தில் அக்கதையை தொடங்கி முன்னகர்வது நல்ல வழி.//

இது ஒரு அற்புதமான பரிந்துரை – சில நாவல்களில் ஏற்படும் தடைகளை தீர்க்க முடியாத போது முன்பே எழுதியவற்றை திருத்துவதை நான் செய்திருக்கிறேன். அப்போது நாவலை அங்கிருந்து மீள எழுத வாய்த்தால் தடையை அது வருமுன்பே தீர்ப்பது சாத்தியமாகும் என்பதை அனுபவரீதியாக உணர்ந்திருக்கிறேன். வேறொரு இடத்தில் இருந்து எழுதிப் பார்ப்பதை நான் முயன்றதில்லை.

ஆனாலும், ஜெ.மோவின் சில கருத்துக்களுடன் மாறுபடுகிறேன்:

//ஒரு கதையில் ஆங்காங்கே திடீரென ஆசிரியர் குரல் இடையிடக்கூடாது. ஆரம்பநிலையில் பலர் செய்யும் தவறு இது. ஒரு கதாபாத்திரத்தை அறிமுகம் செய்வார்கள். ‘லலிதா சிஙகப்பூர் சாங்கி விமானநிலையத்தை வந்தடைந்தாள்’ என்று விரிவாகச் சொன்னபின் “லலிதாவுக்கு சொந்த ஊர் கும்பகோணம் அவளுடைய குடும்பம் மிகப்பெரியது” என்று ஆசிரியர் பேச ஆரம்பிப்பார். வாசகனுக்கு எரிசலூட்டுவது இது. அவன் லலிதாவை தானே பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறான். லலிதா என்ன செய்கிறாள், என்ன நினைக்கிறாள் என்பதுதான் முக்கியம்.//

Third person கதைகூறலில் இரண்டு வகைகள் உண்டு – ஒன்று, அனைத்தையும் அறிந்த கடவுளைப் போன்ற கதைசொல்லி. இவர் லலிதாவின் மனத்தில் என்ன ஓடுகிறது என்பதை மட்டுமல்ல, அடுத்தவர்கள் லலிதாவை பற்றி என்ன நினைக்கிறார்கள், லலிதாவின் குடும்பத்தினர் யார், எங்கு வாழ்ந்தவர்கள் என சகலத்தையும் அறிந்தவர். இந்த வகை கதையோட்டத்தில் தாராளமாக “ஆசிரியர் குரல்” வரலாம் என நினைக்கிறேன். (பு.பி ஒரு உதாரணம்). ஜெ.மோ குறிப்பிடுவது third person போன்றே தெரியும் second person கதைகூறலில் வருகிற focalization பற்றி. அதாவது “அவன் தன் வெள்ளைப் புரவி மீதிருந்து குன்றின் கீழ் பெருங்கூட்டமாய் மேயும் ஆநிரைகளை பார்வையிட்டான். அவற்றுக்கு அப்பால் சிவப்பாய் வளைந்து ஓடிய நெடிய ஆற்றின் மீது சூரிய ஒளி பட்டுத்தெறிக்கும் பாங்கு ஒரு ரத்தம் தோய்ந்த, மெல்ல நடுங்கும் கூரிய வாளைப் போலத் தோன்றியது.” இது second personஇல் ஒரு வீரனின் கண்ணோட்டத்தில் விரியும் காட்சி. இதன் மத்தியில் நிச்சயமாய் அந்த வீரனின் இளமைக்காலத்தைப் பற்றின விவரணை வந்தால் உறுத்தலாக இருக்கும் தான், ஆனால் அத்தியாயங்களுக்கு இடையே இந்த கதைகூறல் நோக்கு மாறிமாறி வரலாம் – தல்ஸ்தாயின் “அன்னா கரெனினாவில்” இந்த second person focalization பல இடங்களில் வரும், ஆனால் அவ்வப்போது தல்ஸ்தாயும் உள்ளே வந்து தன் பார்வையை வைப்பார், அது பெரிதாய் உறுத்தாமல் அவர் சமாளித்திருப்பார். ஜெ.மோவின் “விஷ்ணுபுரத்திலேயே” பல இடங்கள் இப்படி வரும்.

இந்த விசயத்தில் இரும்பு விதிகள் எவையுமில்லை – அப்பட்டமாய் தெரியாதபடி விதிகளை தாராளமாய் உடைக்கலாம். கலந்து கட்டி அடிக்கலாம். “பெட்ரோ பரோமா” நாவலில் focalization கதையில் ஒவ்வொரு சிறு பாத்திரம் தோன்றும் போதும் மாறுவதால் யார் கண்ணோட்டத்தில் கதை சொல்லப்படுகிறது என ஒரு கட்டத்தில் புரியாமல் போய் விடும். அதுவும் இப்பாத்திரங்கள் பேய்கள் என்பதால், ஆசிரியரே ஒரு பேயோ எனும் சந்தேகம் நமக்கு ஏற்படுவதால் இன்னும் குழப்பமாகி விடும். இதுவே ஆசிரியரின் நோக்கமாகவும் இருக்கலாம். ஒரு focalizationக்குள் மற்றொரு focalization வந்து காலம் சம்மந்தமான புனைவின் விதிமுறைகள் உடைந்து விடும். இதை கலைநுட்பத்தின் ஆகப்பெரிய உச்சம் எனலாம்.

//நாவலில் நிகழ்ச்சிகளில் தொடர்ச்சி இருக்கவேண்டும். ஒரு சினிமாவை எந்த புள்ளியில் நிறுத்தினாலும் அதற்கு முன்பிருந்த சம்பவத்தில் இருந்து அது இயல்பாக தொடர்ந்து வந்திருக்கவேண்டும், அதற்கு அடுத்த சம்பவத்தை தொடங்கிவைத்திருக்கவேண்டும் என்பார்கள். அதுதான் தொடர்ச்சி. நிகழ்ச்சிகள் ஒரு சைக்கிள் ஸ்டேண்டில் ஒரு சைக்கிளை தள்ளிவிட்டால் ஒவ்வொன்றாக வரிசையாக சரிவது போல ஒழுக்கு அமைய வேண்டும். ஒரு நிகழ்வு அடுத்ததற்கு இட்டுச் செல்ல வேண்டும்.//

இது பரீட்சார்த்த இலக்கிய நாவல்களுக்குப் பொருந்துவதில்லை – மிலன் குந்தெராவின் பல நாவல்கள் ஒரு திவிரமான நிகழ்ச்சியுடன் துவங்கி பல்வேறு குறுநிகழ்வுகளால் பின்னப்பட்டு வளர்த்தெடுக்கப்படும் – வாழ்வின் சாரமற்ற, காற்றைப் போன்ற தன்மையை (அவர் மொழியில் the unbearable lightness of being) சித்தரிப்பதிலேயே குந்தெராவின் ஆர்வம் இருக்கும். கதையில் பாதியில் தொங்க விட்டு விட்டு அவர் பாட்டுக்கு ஒரு விவாதத்துக்குள் சென்று விடுவார், அலுப்பேற்படாது. நகுலன் மற்றொரு உதாரணம். இது ஏன் உறுத்துவதில்லை, சுவாரஸ்யமாய் இருக்கிறதென்றால் முதல் அத்தியாயத்தில் இருந்தே இந்த பாணியை அவர்கள் நிறுவி விடுகிறார்கள். மரியா வர்க்லாஸ் லோசாவின் Aunt Julia and the Scriptwriter நாவலில் ஒரு அத்தியாயம் கதைசொல்லிக்கு தன் அத்தையுடன் ஏற்படும் காதல் உறவு எப்படியான திருப்பங்களை எடுக்கிறது என வருமானால், அதற்கு அடுத்த அத்தியாயத்தில் ஒரு சீரியல் எழுத்தாளரின் கதை அத்தியாயங்கள் வரும். இப்படி அத்தியாயங்கள் மாறி மாறி வரும். ஒரு அத்தியாயத்துக்கும் மற்றொன்றுக்கும் சம்மந்தமில்லை என்பது மட்டுமல்ல, சீரியல் எழுத்தாளரின் கதைகளுக்கு இடையில் கூட ஒரு பொருத்தப்பாடு இருக்காது, அவை ஒரு நகரத்தில், பெரும்பாலும் விளிம்புநிலை பாத்திரங்களுக்கு இடையில் நிகழ்கிறது என்பதைத் தவிர. ஆனால் இது நாவலின் வாசிப்பு சுவார்ஸ்யத்தை கெடுப்பதில்லை. ஏனென்றால் ‘நான் உண்மையைப் போன்ற ஒரு கதையை சொல்லவில்லை, நான் உண்மையல்லாத கதையையே சொல்கிறேன்’ எனும் தோரணையுடன் நாவலாசிரியர் ஆரம்பிக்கிறார் (இதுவே நவீன எதார்த்த நாவல்களுக்கும் பின்நவீன விளையாட்டுத்தனமான நாவல்களுக்குமான வித்தியாசம்). ஆகையால் அங்கு சைக்கிள் ஸ்டாண்ட் போல நேர்த்தியாக காட்சிகள் கோக்கப்பட்டிருக்க வேண்டியதில்லை. (இதை ஜெ.மோ அறிவார் எனத் தெரியும்.)

//ஒரு கதையின் முடிவு நாவலின் முடிவல்ல. நாவல் சொல்லி வரும் பிரச்சனை தீர்ந்து அல்லது முடியமிடத்தில் கதை முடியலாம். ஆனால் நாவல் அங்கு முடிவு பெற்றால் ஒரு சுவாரசியமான கதை என்ற அளவில் அது நின்றுவிடும். அந்த முடிவின் வழியாக மேலதிகமான ஒரு கண்டடைதல் அல்லது தத்துவார்த்தமான ஒரு புரிதல் வருமிடத்திலயே ஒரு நாவல் அறிவார்ந்த நிறைவை அடைகிறது///

இந்த விசயத்தில் நான் முழுதாக உடன்படவில்லை – ஒரு நாவலுக்குள் ஒரு தத்துவார்த்த / உளவியல் / சமூகவியல் சரடு ஓடி அது முடிவில் நிறைவை எட்டி ஒரு புரிதலை அளிக்கலாம், ஆனால் அது படைப்பாவது அப்போதல்ல, அதற்கு நிகரான ஒரு எதிர்-சரடும் அதே தீவிரத்துடன் நாவலில் ஓடி முடிவில் முடிச்சிடும் போதே. “அன்னா கரெனினாவில்” இது உண்டு – அன்னாவின் திருமணத்துக்கு வெளியிலான பிறழ் உறவு தவறு எனும் ஒழுக்கவாதம் ஒரு சரடு எனில், அதை நியாயப்படுத்த பல சம்பவங்களை தல்ஸ்யாய் அடுக்குகிறார் எனில், அதற்கு நேர்மாறாக பிறழ்வுகளில், பைத்தியகாரத்தனங்களிலே உண்மை உள்ளது, அதுவே வாழ்க்கையை அர்த்தமாக்குகிறது எனும் எதிர்-சரடும் நாவலில் வலுவாக உண்டு. இதனால் தான் அன்னா சாகக்கூடாது, அவள் காதல் ஜெயிக்க வேண்டும் என நாம் விரும்புகிறோம், ஆனால் அது எப்படி சாத்தியமாகும் எனத் தெரியாமல் தவிக்கிறோம். அதாவது இரு தல்ஸ்தாய் குரல்கள் நாவலில் உண்டு – ஒன்று தல்ஸ்தாய் உடையது, மற்றொன்று தல்ஸ்தாயை முழுக்க மறுக்கும் மற்றொரு தல்ஸ்தோயுடையது. (இருவரில் நாம் பின்னவரையே அதிகம் விரும்புகிறோம்.) தல்ஸ்தாயின் நாவல்கள் ஒரு தெளிவில் அல்ல, தீர்க்கப்படாத கேள்விகளுடனே முடிகின்றன. அதனாலே அவை திரும்பத் திரும்ப விவாதிக்கப்படுகின்றன.

தனது Poetics நூலில் கிளைமேக்ஸ் பற்றி பேசும் அரிஸ்டாட்டிலும் இதையே வேறுவிதமாகக் கூறுகிறார் – ஒரு சிறிய பிறழ்வினால் எடுக்கப்படும் தவறான முடிவுகளால் ஒரு நல்லவரின் வாழ்க்கை திசை மாறி பல பிரச்சனைகள் தோன்றி இறுதியில் அவர் அழிகிறார், ஆனால் அவரது வீழ்ச்சியைக் காணும் போது நமக்கு மகிழ்ச்சியான, ஒருவித திளைப்பான அனுபவம் வாய்க்கிறது. எப்படி? துயரத்தின் உச்சத்தில் நாம் அவரிடத்தில் நம்மை வைத்துப் பார்க்கிறோம். அவரது தவறுகளில் உள்ள நியாயங்களை, அவர் எடுத்திருக்க வேண்டிய (ஆனால் எடுக்காத) சரியான முடிவுகளில் உள்ள அநியாயங்களை நாம் உணர்வுரீதியாக புரிந்து கொள்கிறோம். ஒரு நொடி நம் உலகப் பார்வை தலைகீழாகிறது. இதை மூளையால் தீர்க்க முடியாது. இது ஒரு மனித முயற்சியை மீறிய துயரம் என உணர்கிறோம். அந்த தருணத்திற்கு நம்மை ஒப்புக் கொடுக்கிறோம். ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் இப்படி தான் ஒரு பிழைபட்ட ஆனால் அதற்கு முழுக்க பொறுப்பில்லாத ஒரு எளிய பலிகடா எனும் எண்ணம் உள்ளது. அந்த எண்ணத்தை இந்த கிளைமேக்ஸ் உணர்வுரீதியாக தொட்டு உணர்த்துகிறது. நல்லவனான ஒரு நாயகன் நெறிதவறும் போதே அந்த நாயகனாக தன்னை கற்பனை பண்ண செய்ய நம் மனம் ஆரம்பிக்கிறது. இந்த உள்முரண் ஒரு கிளைமேக்ஸ் சிறப்பாக அமைய ரொம்ப முக்கியம். ஹெமிங்வேயின் “கடலும் கிழவனும்” நாவல் வெற்றி பெற இது ஒரு முக்கிய காரணம் என நினைக்கிறேன் – அந்த வயதான மீனவன் தனியாக ஒரு மிகப்பெரும் சவாலை எடுத்துக் கொண்டு படகுடன் கடலுக்குப் புறப்படுகிறான். அங்கு ஒரு பெரிய மீன் காட்டியதும் இந்த தவறு ஒரு பெரும் பிழையாகிறது. ஆனால் அவன் துணிந்து தன் பிழையுடன் போராடுகிறான். நமக்கு அவனிடம் ஒரு கருணை பிறக்கிறது. அவன் தன் பிழையினால் தோற்கப் போகிறான் எனத் தெரிந்ததாலே இது நிகழ்கிறது. நாவலின் கிளைமேக்ஸில் அவன் மகத்துவமாய் போராடி தோற்கிறான். ஒரு பிரம்மாண்டமான மீனின் எலும்புக்கூட்டை இழுத்து கரைக்கு வந்து சேர்கிறான். இத்தோல்வி, வெற்றியா தோல்வியா என விளங்க முடியாத தோல்வி, அவனை ஒரு நாயகனாக்குகிறது. ஒரு இனிமையான மெலடியைக் கேட்டு நீங்கள் மனம் கசிந்திருக்கிறீர்களா, அது எப்படி நடக்கிறது? ஒரு சிறிய துக்கம் இனிமையை இன்னும் மகத்தானதாக்குகிறது. கிளைமேக்ஸும் அப்படியே இருத்தல் நலம். இந்த லேசான குழப்பநிலை, மருட்சி மிக முக்கியம் – மருட்சியும் உள்முரணுமே நம்மை உணர்வுரீதியாக அவனைப் பற்றி சிந்திக்க வைக்கிறது. ‘அவன் இப்படி செய்திருக்கலாமே, ஆனால் அப்படி செய்யவும் முடியாது தானே’ என யோசிக்க யோசிக்க கோபம், வருத்தம், துக்கம் என மனம் பொருமுகிறது. நாவல் வெல்கிறது.

நாடகத்தில் இதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணம் ஷேக்ஸ்பியரின் “ஹேம்லெட்”.

அபிலாஷ்

https://vanakkamlondon.com/literature/2020/12/94065/