புனைவின் பல வாயில்கள் – ஆர். அபிலாஷ்

அ. முத்துலிங்கம் ~ ஜெயமோகன் நேர்காணலில் இருந்து ஒரு கேள்வியும் பதிலும் பகுதியை கார்ல் மார்க்ஸ் தன் பேஸ்புக் பக்கத்தில் எடுத்துப் போட்டு சிலாகித்திருந்திருந்தார். அதில் அ.முத்துலிங்கத்தின் எழுத்தில் வரும் நுட்பமான அவதானிப்புகளை பாராட்டி விட்டு, அவரது எழுத்தில் ஏன் படிமங்கள் வருவதில்லை என ஜெயமோகன் வினவுகிறார். அதற்கு முத்துலிங்கம் சொல்லும் பதிலுக்கு செல்லும் முன் அதென்ன ஜெ.மோ சொல்லுகிற “படிமம்” என நாம் விளங்கிக் கொள்ள வேண்டும்.

அசோகமித்திரனின் “தண்ணீர்” நாவலில் நீர் ஒரு குறியீடு. நீரின் கழிவு கலந்த தன்மை, எதையும் தன்னில் கலந்து அழுக்காகும் போதும் ஓரிடத்தில் நின்று விடாமல் ஓடிக்கொண்டே இருக்கிற அதன் நீர்மை, அந்த நீர்மையின் பெண்மை என பல விசயங்களைக் குறிக்கும் ஒரு குறியீடு. இன்னும் துல்லியமாக சொல்வதானால் நாவலின் நாயகி தன் அந்த குறியீடு. சு.ராவின் “ஒரு புளியமரத்தின் கதையில்” அந்த மரம் ஒரு உருவகம் – அது மாறும் உலகில் மாறாமல் இருக்கும் காலத்தை குறிக்கிறது. அந்த புளிய மரத்தைக் கொண்டு சு.ரா மனித எத்தனங்களின் அபத்தத்தை சுட்டுகிறார். குறியீட்டுக்கும் உருவகத்துக்குமான முக்கிய வித்தியாசம் இரண்டாவது ஒற்றைத்தன்மை கொண்டது என்பது.

நம்முடைய கதைகளில் இப்படி அவ்வப்போது குறியீடுகளும், பெரும்பாலும் உருவகமும் தான் வரும். இப்படி ஒன்றை மட்டும் குறிப்புணர்த்தாமல் பலவற்றையும் பிரதிபலிக்கத்தக்கதாக, பிரதியின் வரம்புகளுக்குள் அடைபடாமல் தோன்றுவதே படிமம். பாஷோவின் ஹைகூக்களில் பல படிமங்களைக் காணலாம். சினிமாவிலும் படிமங்கள் அதிகம் (குரசாவோ உடனே நினைவுக்கு வருகிறார்). தஸ்தாவஸ்கியின் “வெண்ணிற இரவுகளில்” நகரத்து கட்டிடங்கள் ஒரு படிமமாகவே எனக்குத் தோன்றின. அவற்றை மட்டும் தனியாக வாசித்து நாவலை கதைக்களத்துக்கு அப்பாலான ஒன்றாக எடுத்து செல்லலாம். நாவல்களில் இப்படி கதைக்களனை மீறிய அணியை (figure of speechஐ) படிமமாக அடையாளம் காணலாம். ஹைகூக்களில் ஒரு படிமமே ஒரு முழுக்கவிதையாகி விடும் (பாஷோவின் plop கவிதையை கூகிள் பண்ணுங்கள்.) ஜெயமோகனின் மிகக்கவித்துவமான சில சிறுகதைகளில் (“நைனிட்டால்” போல தொண்ணூறுகள், ரெண்டாயிரத்தின் துவக்கத்தில் அவர் எழுதியவை) நான் படிமங்களைக் கண்டிருக்கிறேன். பொதுவாக எதார்த்த கதை மொழியை பயில்கிறவர்கள் படிமங்களை பயன்படுத்த வாய்ப்பு குறைவு; அதிகபட்சம் உருவகத்துடனே நின்று கொள்வார்கள் எதார்த்தவாதிகள். கவிதையிலும் அப்படித்தான். தேவதேவனிடம் நாம் காணும் படிமங்களை விக்கிரமாதித்யனிடம் பார்க்க முடியாது. ஜெயமோகன் இந்த படிமம் என்பதை எழுத்தினூடாக நனவிலியை அடைகிற போது அகப்படுகிற ஒன்று என வகுத்துக் கொள்ளுகிறார். நான் இதை ஏற்கவில்லை. ஏனென்றால் இந்த பிராயிடிய மனப்பகுப்பு இன்று பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப் படுவதில்லை. அதே போல படிமமே உன்னதமானது, குறியீட்டுக்கு அடுத்த படிநிலை, கடைசியாக உருவகம் எனும் மதிப்பீட்டையும் நான் ஏற்கவில்லை. ஒவ்வொன்றும் அந்தந்த வடிவத்துக்கு ஏற்ற அணி.

அமெரிக்க் எதார்த்தவாதத்தில் ஹெமிங்வே, ரேமண்ட் கார்வரின் மினிமலிச பாணியை, நம்மூர் வணிக எழுத்தின் கற்பனாவாதம், அவலச்சுவை கலந்த நகைச்சுவையுடன் எழுதுவதே அ.முத்துலிங்கத்தின் ஸ்டைல் என நம்புகிறேன். இயல்பாகவே அவர் அத்தகையை எழுத்தாளர்களை நோக்கி ஈர்க்கப்படுகிறார். அந்த எழுத்தாளர்கள் இங்கிலாந்தின் அனுபவவாத (டேவிட் ஹியும்) தத்துவ நிலைப்பாட்டால் தாக்கம் பெற்ற அமெரிக்க மரபில் வந்தவர்கள். எதையொன்றையும் தொட்டு, முகர்ந்து, புலன்களால் உணர்ந்து, பார்த்து, கேட்டு அறிந்தால் மட்டுமே அது உண்மை என அவர்கள் நம்பினார்கள். மனத்தின் சலனங்களால் தோன்றும் உலகம் அல்ல எதார்த்தம் என்றார்கள். இந்த தத்துவ அடிப்படையுடன் இருபதாம் நூற்றாண்டின் கண்டுபிடிப்புகளான நவீன தொழில்நுட்பம், புகைப்படக் கலை, சினிமா, எந்திரமயமாக்கலின் தாக்கமும் இணைய, புலனனுபவத்தையே முன்னிறுத்தும் எழுத்து முறை அங்கு வலுப்பெற்றது. விளைவாக, அவர்கள் எதையும் உணர்வுரீதியாக நேரடியாகப் பேசுவது, அதன் வழியாக இருப்பின் உடைபட்ட நிலையை, நெருக்கடியை பேசுவதை பிரதானமாக கருதவில்லை. முழுக்க முழுக்க புலன்களால் அனுபவப்படுத்தும் லௌகீகமே அவர்களுடைய களம். ரஷ்ய எழுத்தில் தல்ஸ்தாய் இந்த பாணியை சேர்ந்தவர்; தஸ்தாவஸ்கி நேரெதிர் பள்ளியை சேர்ந்தவர். அவரை இந்த புலனனுபவ மினிமலிச படைப்பாளிகளால் சுலபத்தில் ஏற்க முடியாது. அதே போல, இருபதாம் நூற்றாண்டின் பிரஞ்சு புனைவுகள், தத்துவம், கோட்பாடுகள் ஆகியவை இந்த அனுபவவாத எழுத்துக்கு எதிரானவை. பிரஞ்சு பாணி சிந்தனை, எழுத்தின் தாக்கத்தை பின்னர் பின்நவீன காலத்தில் எழுச்சி பெற்ற லத்தீன் அமெரிக்க கதைகளில் நாம் காணலாம். நம்முடைய ஆசிய மரபும் பெரும்பாலும் பிரஞ்சு, லத்தீன் அமெரிக்க புனைவுலகத்துக்கு இணக்கமானது தான். ஆனால் நவீனத்துவ காலகட்டத்தில் பிரசித்தி பெற்றிருந்த எதார்த்தவாத, புலனனுபவ எழுத்து பின்நவீனத்துவ காலத்தில் பின்வாங்கிட, மாய எதார்த்த, நான்-லீனியர் கதையுலகம் உலகெங்கிலும் முன்னிலை பெற்றது. தமிழிலும் தொண்ணூறுகளில் தான் இத்தகைய எழுத்துமுறை பிரசித்தமாக, எஸ்.ரா, பிரேம்-ரமேஷ், ஜெ.மோ, தமிழவன் உள்ளிட்டோர் கிட்டத்தட்ட கவிதைக்கு நெருக்கமாக கதையை கொண்டு சென்றார்கள். இவ்வகை கதைகள் எதார்த்தவாத கதையெழுத்தின் விதிமுறைகளை சுலபத்தில் உடைத்தன.

 

ரெண்டாயிரத்தின் பிற்பகுதியில் இருந்து எதார்த்தவாத எழுத்துமுறை தமிழில் மீண்டும் வந்தது. அபுனைவை புனைவாக்கும், கதைசொல்லியை ஒரு பாத்திரமாக்கி, அவனை நிச்சயமற்ற ஒரு குரலாக்கும் ஒரு மாற்றுப் போக்கை சாரு நிவேதிதா முன்வைத்தார். அவர் தன் நாவல்களில் குறியீடு, படிமம் போன்ற சங்கதிகளை முக்கியமாக வைப்பதில்லை.

ஆக, ஜெ.மோவின் கேள்வியில், அதற்கு அ.முத்துலிங்கம் அளிக்கும் பதிலில் இந்த இரு எழுத்துமுறைகளின், சிந்தனைப் பள்ளிகளின் முரணை நாம் காண முடியும். இனி முத்துலிங்கத்தின் பதிலைப் படியுங்கள்:

“அ.முத்துலிங்கம்: அவதானிப்பு வேறு; நுட்பம் வேறு. ஓர் ஆங்கில எழுத்தாளர் எழுதுகிறார்.

கதைசொல்லி ஒரு வரவேற்பறைக்குள் வருகிறார். வரவேற்பாளினி உதாசீனமாக இருக்கிறாள். அவரைப் பார்க்கவில்லை. கை நகத்தை சிறு கைபைக்குள் இருந்து எடுத்த அரத்தினால் ராவுகிறாள். இவர் விசாரிக்கிறார். அப்பவும் அசிரத்தையான பதில்கள். இவ்வளவும் அவதானம். பின் அந்த வரவேற்பாளினி ‘வாயைக் குவித்து நகத்தில் ஊதுகிறாள் ‘ என்கிறார். இது நுட்பம்.

இன்னும் ஒன்று கேளுங்கள். ஒரு குழந்தை நாயுடன் விளையாடுகிறது. பந்தை குழந்தை எறிகிறது. நாய் போய் எடுத்து வருகிறது. குழந்தை இன்னொருமுறை எறிகிறது. நாய் குழந்தையையே பார்த்துக்கொண்டு நிற்கிறது. குழந்தை சுட்டு விரலை நீட்டிக் காட்டுகிறது. நாய் சுட்டு விரலை நக்குகிறது. இது நுட்பம்.

அவதானிப்புகளை நீட்டி எழுதிக்கொண்டே போகலாம். வாசகரை ஏமாற்றமுடியாது. நுட்பமான சித்திரங்களே கதைக்கு ஒரு நம்பகத் தன்மையையும், யோக்கியத்தன்மையையும் கொடுக்கும். ஒரு எழுத்தாளர் முக்கியமாக காட்சி சித்தரிப்பில் கவனம் செலுத்தவேண்டும். ஒரு பஸ் நூறு மைல் துரத்தை ஓடிக் கடந்தது என்று சொல்வதற்கு நூறு மைல் தூரத்தையும் வர்ணிக்கத் தேவை இல்லை. எது ஆணி வேரோ அதைப் பிடித்து ஒரு கோடி காட்டினாலே போதுமானது. வாசகர் புரிந்துகொள்வார்.

கதைகளில் படிம அம்சம் அமைவது தற்செயலானதுதான். படிமம் தான் தேவையென்றால் கவிதைக்கு போய்விடவேண்டும். சரியான வகையில் காட்சி பொருந்தும்போது அபூர்வமாக படிம அம்சமும் தானாகவே அமைந்துவிடும்.”

அ. முத்துலிங்கத்தின் பதிலில் இரண்டு விசயங்கள் முக்கியம்: 1) நுட்பமான சித்தரிப்புகளின் அவசியம். 2) கதையை காட்டுங்கள், சொல்லாதீர்கள் (show, don’t tell).

இந்த இரண்டுமே அமெரிக்க பாணி புனைவெழுத்துக் கலையில் அடிக்கடி வலியுறுத்தப்படுபவை, ஆனால் இவை உலகுதழுவிய இரும்பு விதிகள் அல்ல.

நுட்பமான உளவியல் அவதானிப்புகள் ரசிக்கத்தக்கவை, நான் மறுக்கவில்லை. ஆனால் எல்லா கதைகளும் இத்தகைய அவதானிப்புகளால் ஆகியிருக்க வேண்டியதில்லை. இந்த “உளவியல் நுட்ப சித்தரிப்புகள்” இல்லாத அற்புதமான நாவல்களை, கதைகளை நான் படித்திருக்கிறேன், குறிப்பாக எதார்த்தவாதத்துக்கு மாற்றாக தோன்றிய எழுத்துக்களில். அடுத்து, ஒரு பேருந்து பயணத்தை எப்படி சுருக்கமாக கோடிட்டுக் காட்டுவது, காட்சிபூர்வமாக சித்தரிப்பது என்பது. இதுவும் மினிமலிச எழுத்தில் முக்கியமான ஒன்று. குறிப்பாக நவீனத்துவ சினிமாவில் இது மிக முக்கியமான ஒரு உத்தியாக உள்ளதைப் பார்க்கலாம். ஹெமிங்வே, கார்வர் போன்றோர் சன்னமான சொற்பமான விவரிப்புகள் மூலம் ஒரு துலக்கமான புறச்சித்திரத்தை அளிப்பதில் வல்லவர்கள். ஆனால் புறச்சித்தரிப்பைத் தாண்டிய கதைகளுக்கு இந்த “கதையை காட்டுங்கள், சொல்லாதீர்கள்” என்பது முக்கியமல்ல. நான் சொல்ல வருவது ஒரு கதையை கூற ஒவ்வொரு சமூகத்துக்கும் அதனதன் பண்பாடு, நாட்டார் கலைகள், மரபு சார்ந்து பல உத்திகள் உள்ளன. புனைவெழுத்துக்கு எண்ணற்ற வாயில்கள் உள்ளன. எதில் நாம் நுழைந்தாலும் போக வேண்டிய இடம் வந்து விடும்.

 

உ.தா., நமது மரபில் கவிதை, கதை வாசிப்பில், கூத்தில், நாடகத்தில், இசை நாடகத்தில், காப்பிய மரபில் செவிப்புலனுக்கு, கூறி உணர்த்தலுக்கு ஒரு இடம் உள்ளது. கலிங்கத்து பரணியில் ஒலி மிக முக்கியம். இதிகாசங்களில் மிகையாக உரைப்பது முக்கியம். தெருக்கூத்திலும் தான். ஆனால் நமது சங்கக் கவிதைகளில் காட்சிபூர்வமாக கதையை, மனநிலையை காட்டுகிற, சொல்லாமல் தவிர்க்கிற பாணி உள்ளது. நவீன எழுத்தாளர்களான பலர் சங்கக்கவிதைகளை கொண்டாடியதற்கு காரணம் அது நவீன எதார்த்தவாத எழுத்துக்கு மிகவும் நெருக்கமாக இருந்தது என்பது. (ஏ.கே ராமானுஜன் சங்ககவிதைகளை அழகாக ஆங்கிலத்தில் மொழியாக்கி கொண்டு சென்றார்.) அவர்களால் என்.டி ராஜ்குமாரின் இசைநயம் மிக்க கவிதைகளையோ, மிகை உணர்ச்சி கொண்ட தேவதேவனின் வரிகளையோ ஏற்க முடியாது. ஏனென்றால், மேற்கத்திய நவீன மரபு கவிதையை “பார்க்கிற ஒன்றாகக்” கண்டது; ஆனால் கவிதையை நீங்கள் கேட்கலாம், பாடலாம், நிகழ்த்தலாம் என்கிறது நமது மாற்று மரபு. கதையில் கதைசொல்லியும் ஒரு பாத்திரமே என்கிறது நமது தொல்மரபு (“ஆயிரத்தொரு அரேபியப் கதைகள்”) ஆனால் சங்கக் கவிதையின் பாணியும் நமது மரபின் ஒரு பகுதியே அன்றி அதன் ‘ஒற்றை முகம்’, தோரண வாயில் அல்ல. பல வாயில்களில் ஒன்று மட்டுமே சங்கக் கவிதைகள். உ.தா., ஒரு சங்கக்கவிஞன் தலைவியின் மார்பை ஒரு சில சொற்களில் கடந்து விடுவான். கம்பன் அதற்கு பல பக்கங்கள் எடுத்தும் கொண்டு விலாவரியாகப் பேசுவார். எனது வாசிப்பில் அமெரிக்க, பிரித்தானிய கவிதைகள், கதைகளில் பெண்குறியை கம்பனைப் போல இவ்வளவு விலாவரியாக, சிலாக்கியமாக பல நூறு வரிகளால் எவரும் சித்தரித்ததில்லை. அல்குல்லுக்கு ஏன் இவ்வளவு முக்கியத்துவம் அளிக்கிறார் என அறிய நமது மரபின் அடியாழத்துக்குப் போனாலே முடியும். நமது காப்பியங்கள் இப்படி மிகைகளால் ஆனவை தான். திருக்குறளிலும் இத்தகைய மிகை உள்ளது.

உலக இலக்கியத்தைப் பொறுத்தமட்டில் நவீன இலக்கியம் பின்வாங்கிய நிலையில் லத்தீன் அமெரிக்க பின்நவீன இலக்கியத்தில் படிமத்தின், உருவகத்தின் உச்சபட்ச சாத்தியங்களைத் தொட்டார்கள் எனக் கண்டோம். அதே போலத் தான் எதிர்க்கதை மரபும். சாரு அடிக்கடி சொல்லும் அலெ கிரில்லெயின் (Allain Grillet) The Beach சிறுகதை (https://extrafilespace.wordpress.com/2014/11/17/alain-robbe-grillets-la-plage/). அதில் எதையும் கோடிட்டுக் காட்டி விரிவாக்கல் முக்கியம் அல்ல, மாறாக கதைசொல்லலைத் தாண்டிய ஒன்றாக அது கதையை ஆக்கியது. ஜெ.பி சாணக்யாவின் கதைகளை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள் – அவற்றில் நீங்கள் இந்த “கலை அமைதியை” காண முடியாது; மாறாக கதைசொல்லியின், மைய பாத்திரத்தின் தத்தளிப்பை, அதன் சுயமுரண்களை, தன்னிலை பலவாறாக மாறுவதனால் நிகழும் பித்தை பேசுவதே சாணக்யாவுக்கு முக்கியம். அவர் ஒரு சில சொற்களில் ஒரு காட்சியை அளிப்பதை முக்கியமாக்குவதில்லை.

உலகம் என்ன தான் இப்படி மாறி வந்திருந்தாலும் இன்றும் புனைவுக் கலையை கற்க முயல்கிறவர்கள் அமெரிக்க அனுபவவாத எழுத்துக்கே செல்கிறார்கள். அதற்குக் காரணம் அங்குள்ள பல்கலைக்கழகங்களில் உள்ள புனைவுக்கலை பட்டப்படிப்பு – MFA எனப்படும் Master of Fine Artsஇல் இன்றும் ஹெமிங்வே பாணி எழுத்தே லட்சியமாக முன்னிறுத்தப்படுகிறது. நம்முடைய காப்பியங்களை, கூத்துக்கலையை, பிரெஞ்சு, லத்தீன் அமெரிக்க சிதைவெழுத்தை, மாய எதார்த்தத்தை அவர்களால் ஒரு தொழில்நுட்பமாக வேண்டுமானால் பார்க்க முடியும், ஆனால் அது ஒரு வாழ்நிலை, ஒரு சிந்தனை முறை எனப் புரிந்து கொள்வது அவர்களுக்கு சிரமம்.

 

அ.முத்துலிங்கம் மேற்சொன்ன அமெரிக்க மரபில் வருகிறார். ஜெ.மோ அதற்கு நேர்மாறான இன்னொரு மரபை சுட்டுகிறார் என நினைக்கிறேன். மிக ஆவேசமான நாடகீய மனநிலைகளை புனைவுவழி சப்தம், வண்ணங்கள், கொந்தளிப்புகள் வழி நேரடியாக சொல்வது ஜெ.மோவில் உள்ளது. அவரது “பல்லக்கு” போன்ற கதைகளில் கூட மைய உருவகத்தை மீறி உருவ அமைதியை உடைத்து கதையின் புனல் வழிந்து கொண்டிருக்கும். “யானை டாக்டர்” போன்ற அவரது பிரசித்தமான கதையை எடுத்துக் கொண்டால் அவரது கவனம் அதில் அந்த டாக்டரின், யானைகளின் உலகை சொல்வதை விட இயற்கையை ஒரு தனி உயிராக சித்தரிப்பதாகவே இருக்கும். இன்னும் ஒரு படி சென்று அந்த இயற்கை எனும் தனி உயிரியை உலகமாக காட்ட முடிந்திருந்தால் அது படிமம் ஆகியிருக்கும். ஆக, ஜெ.மோ தன் பெரும்பாலான கவித்துவக் கதைகளை படிமம் ஒன்றை நோக்கியே நகர்த்துகிறார். சில நேரங்களில் வெல்கிறார், சில நேரங்களில் பாதியில் நின்று கொள்கிறார்.

படிம எழுத்தில் ஜெ.மோவின் ஒரே குறை அவரிடம் ஒரு மீமெய்யியல் (metaphysical) கோணம் இல்லை என்பது. ஜெ.மோ அடிப்படையில் ஒரு வரலாற்றாளர். வாழ்க்கையை புலனனுபவத்தின் அடிப்படையில் காண்பவர். அதனாலே ஒரு எழுத்தாளனின் பின்னணியே அவனது எழுத்தில் உளவியலாகிறது (ஊனம், சாதி, உடல் தோற்றம்), அவன் தன் பண்பாட்டின் சாத்தியங்களை நோக்கியே பறந்தாக வேண்டும் (கார்ல் யுங்கின் கூட்டு நனவிலி) என அவர் வலியுறுத்துகிறார். ஜெ.மோவின் பலம் நமது நாட்டார் பண்பாட்டின் கூறுகளும், தொன்ம நினைவுகளும். அதைக் கொண்டு அவர் ஒரு வரலாற்றாளராக தனக்குள்ள எல்லையை கடக்கிறார். தஸ்தாவஸ்கியுடன் ஒப்பிடுகையில் இதை நாம் துல்லியமாக அறிய முடியும் – தஸ்தாவஸ்கிக்கு மீமெய்யியலில் உள்ள ஆர்வம் காரணமாக அவர் புறவுலகை இருத்தலின் படிமமாக மாற்றி விடுகிறார். ஜெ.மோவின் சிக்கல் அவருக்குள்ளிருக்கும் வரலாற்று ஆர்வலரான, புலனனுபவவாதியான ஜெ.மோ தான். அந்த ஜெ.மாவின் குறுக்கீட்டால் படிம எழுத்து எப்போதும் அவருக்கு சாத்தியமாவதில்லை. எப்போதெல்லாம் முடிகிறதோ அவர் அப்போதெல்லாம் நம்மைக் கலங்கடிக்கும் கவித்துவமான சித்தரிப்புகளை வழங்கிடுவார்.

 

https://uyirmmai.com/literature/in-respond-to-the-interview-between-jeyamohan-and-a-muthulingam/