இரு வகையான வழக்குகள்

தமிழில் சமூக வலைதளங்கள் வேர்கொண்டு கிளைவிட்டு தழைத்தபோது தோன்றிய ஒரு இயல்பு பேச்சுவழக்கில் நிலைத்தகவல்களை எழுதுவது. பேஸ்புக்கில் குறிப்பாக, ஆங்கிலம், கொச்சையான சொற்கள் கலந்து நேரடியாக ஒரு விசயத்தைச் சொல்லத் தலைப்படும் எழுத்துக்கு இங்கு ஒரு மதிப்பு ஏற்பட்டது. அதே நேரம் வட்டார வழக்குக்குப் பெரிய மதிப்பு இருந்ததில்லை. நீங்கள் எந்தப் பதிவர்களைத் தொடர்ந்து படிக்கிறீர்கள் என்பதைப் பொறுத்து இது மாறும் என்றாலும் பேச்சுவழக்கு என்னதான் எதார்த்தமாகவும் பாசாங்கற்றதாகவும் இருந்தாலும், பொதுவழக்கே பொதுவாகக் கோலோச்சுகிறது. இந்தப் பொதுவழக்கைப் பயன்படுத்துகிறவர்கள் இடையிலும் இலக்கிய வழக்கு மீது ஒரு கிண்டல், மறுப்பு, அது போலியானது எனும் எண்ணம் நிலவுகிறது. இந்த இலக்கிய வழக்கு விரோதிகளின் தாக்குலுக்கு அடிக்கடி இலக்காகிறவர் கோணங்கி, அதுவும் முழுக்க முழுக்க இலக்கிய நடையில் துண்டு துண்டான சித்திரங்களை, உருவகங்களை ஒரு மொண்டாஜ் போலத் தொகுக்க முனையும் பிந்தைய கோணங்கி. 

அது மட்டுமல்லாது, கதையெழுதும் ஆர்வம்கொண்ட பேஸ்புக்கர்களும் பொதுவழக்கில் நேரடியாகக் கதையைச் சொல்ல முடியுமா எனப் பார்க்கிறார்கள். அவர்களுக்கு ஒரு எளிய உணர்வை ஏன் இவ்வளவு அலங்காரமாக, பாசாங்காக, முறுக்காக இலக்கிய எழுத்தாளர்கள் முன்வைக்க வேண்டும் எனப் புரியவில்லை. உ.தா., ஒரு இலக்கிய மீமில் சில சொற்களை வெகுஜனமும் இலக்கிய ஆர்வலர்களும் எவ்வாறு ஒருவிதமாகப் பயன்படுத்துவார்கள் என ஒரு பட்டியல் வருகிறது. வெகுஜனம் “பிடிச்சவங்க” என்றால் இலக்கியவாதி “பேரன்பின் ஆதி ஊற்று” என்று சொல்லுகிறார். வெகுஜனம் (குறிப்பாக சமூகவலைதளத்தில்) “மரண அமைதி” என்றால் இலக்கியவாதியோ “பேரிரைச்சலின் மௌனம்” என்கிறார். எனக்குப் பேரிரைச்சலின் மௌனம் எனும் சொல்லாடல் பிடித்திருக்கிறது. அதில் ஒரு ஆழம், அமைதியில் உள்ள முரணைச் சுட்டும் தன்மை உள்ளது. ஆனால் இதைப் போல நாம் எதார்த்தத்தில் பேச மாட்டோமே என்பதுதான் இலக்கிய வழக்கைப் பகடி பண்ணுகிறவர்களின் கேள்வி. கதை எழுதுகிறவர்களுக்கு இது ஒரு முக்கியமான கேள்வியாகும்.

நாம் ஒரு கதையைப் படர்க்கையில் (third person) எழுதும் போது பொதுவழக்கையே பொதுவாகப் பயன்படுத்துகிறோம் (“காலை புலர்ந்தது. கனிமொழி ஒரு சிறிய கொட்டாவி விட்டபடி தன் கையடக்கக் கண்ணாடியில் முகத்தைப் பார்த்து உதட்டுச்சாயத்தைப் பூசினாள்.”) அல்லது ஒரு அந்தரங்கமான, அணுக்கமான தொனியின் பொருட்டு தன்மையில் (first person) எழுதலாம். (“நான் தூங்கி எழுந்தபோது பத்து பேர் சேர்ந்து என்னைத் தலைகீழாகத் தொங்கவிட்டு அடித்துச் சிதைத்தது போல உடல் வலித்தது. ரொம்ப மிகைப்படுத்துகிறேனோ? ஆனால் முதுகில் இருந்து முட்டி வரை தனித்தனியாக வலி, உடம்பு முழுக்க ஒரு அலுப்பு என்று சொன்னால் அதில் மிகையில்லை.”) இப்போது கௌரவமான, புறவயமான தொனியில் எழுத வேண்டுமா, கலகலப்பான தங்குதடையற்ற தொனியில் எழுத வேண்டுமா என்பதே நாம் எடுக்க வேண்டிய முடிவு. இதைத்தான் நாம் பொதுவழக்கில் எழுதவா அல்லது பேச்சுவழக்கில் எழுதவா என யோசிக்கிறோம். இதை நான் சொல்லவில்லை, கிறித்துவுக்கு முன் 384-322 ஆண்டுகளிலே இதை அரிஸ்டாட்டில் கூறியிருக்கிறார் (“கவிதையியல்”).

தொல்காப்பியர் “மரபியலில்” செய்யுளுக்கான மொழியை செய்யுள் வழக்கு, பொது வழக்கு என வகுக்கிறார். இந்தப் பொதுவழக்குக்குள் அன்றாடத்தில் புழங்குகிற, வாசகரால் உடனடியாக அடையாளம் காண முடிகிற சொற்கள், சொலவடைகள், மரபுத்தொடர்கள் வரும் என்கிறார் அரிஸ்டாட்டில். இலக்கிய (“செய்யுள்”) வழக்கிலோ வழமைக்குப் புறம்பான பிரயோகங்கள் (“பேரிசைச்சலின் மௌனம்”), உருவகங்கள், அலங்காரமான சொற்கள் அதிகமாக வரும். எந்த ஒரு தகவலை, உணர்ச்சியை, கருத்தை நீங்கள் எந்த வழக்கில் சொல்கிறீர்களோ அதைப் பொறுத்து அது ஏற்படுத்தும் உணர்வுத் தாக்கம் மாறும் என்று அரிஸ்டாட்டில் கூறுகிறார். உ.தா., நீங்கள் ஒரு கிண்டலான, பகடியான, ஜாலியான உணர்வைத் தர பொதுவழக்கில் கொச்சையான சொற்களைப் பயன்படுத்தலாம். “அவர் தன் குஞ்சைப் பிடித்துக்கொண்டு நீண்ட நேரமாக நின்றிருந்தார்” என்று சொன்னால் அது நகைச்சுவையாகிறது; “அவர் தன் குறியைப் பிடித்துக்கொண்டு நீண்ட நேரமாக நின்றிருந்தார்“ என்றால் அது ஒரு சீரியஸான தொனியைப் பெறக்கூடும். இதைத் தொடர்ந்து, “போலீஸ்காரர் தன் ரைபிளின் கட்டையால் இருமுறை கழிப்பறையின் கதவைத் தட்டினார். அவர் தன் குறியை மீண்டும் பார்த்தார். சொட்டுச்சொட்டாகத் திராவகம் போல மூத்திரத் துளிகள். இடுப்பிலும் அடிவயிற்றிலும் கடும் வலி. ஒவ்வொரு முறை வெளிவரும் போதும் உயிரே போவது போல இருந்தது” என்று கதையை நீட்டித்துக்கொண்டு போகலாம். முதலாவது வகை வாக்கியத்தை (“குஞ்சு”) தொடர்ந்து எழுதினால் அது அராத்து பாணி பகடிக் கதையாக உருப்பெறும். ஆக, நாம் தேர்வுசெய்கிற சொற்களே நமது கதையின் ஆன்மாவை, தொனியை, “எதிர்காலத்தைத்” தீர்மானிக்கிறது. 

அரிஸ்டாட்டில் தன் “கவிதையியல்” நூலில் முழுக்க நாடகங்கள் பற்றி மட்டுமே பேசுகிறார் என்பதால் இன்பியல், துன்பியல் என நாடகங்களைப் பகுத்து, அவற்றில் பொதுவழக்கு இன்பியலுக்கு, இலக்கிய வழக்கு துன்பியலுக்கு என்று வரையறுக்கிறார். இன்பியல் என்றால் மொத்த கதையும் இன்பமாக செல்ல வேண்டும் என்பதில்லை. கதையின் நாயகனுக்கு ஒரு பிறழ்வு இருக்கிறது, அதுவோ அதனால் விளையும் துன்பமோ அவனுக்குப் புரியவில்லை; புரியாமலே அவன் தன் வழமையான தவறுகளைத் தொடர்ந்து செய்தால் அது இன்பியல் கதை ஆகிவிடும் என்கிறார் அரிஸ்டாட்டில். இதை நாம் இன்றைய புனைவுகளுக்கும் பொருத்தலாம். நான் முதலில் தந்த உதாரணம் இன்பியலுக்கானது (நகைச்சுவை, பகடி). தமிழில் புதுமைப்பித்தனில் இருந்து இன்றைய பாமரன், வா.மு கோமு, அராத்து, பிரபு தர்மராஜ் போன்றவர்கள் வரை இன்பியல் எழுத்தாளர்கள். (பு.பி துன்பியலிலும் சிறந்து விளங்கினார்தான்.)

ஆனால் இந்தப் ‘பிழை உணர்தல்’ நேரடியாக நிகழ வேண்டியதில்லை. மிக நுட்பமாகத் தன் பிழையின் விளைவைப் பிரதான பாத்திரம் புரிந்துகொண்டான், ஆனாலும் அவன் முழுக்க மாறவில்லை என்று காட்டினால் போதும். புதுமைப்பித்தனின் “பால்வண்ணம் பிள்ளையில்” மாலை வீட்டுக்குத் திரும்பியதும் தன் மனைவி தனக்குத் தெரியாமல் பசுமாட்டை வாங்கியதை அறிந்ததும் பிள்ளை “உம்” என்கிறார். அடுத்து உடனே கோனாரை அழைத்து வந்து மாட்டைச் சல்லிசாக விலை பேசி விற்றுவிடுகிறார். அடுத்து கதையை பு.பி இப்படி முடிக்கிறார்:

“சுப்புக் கோனார் மாட்டை அவிழ்த்துக்கொண்டு போகும்பொழுது மூத்த பையன், “அம்மா என் கன்னுக்குட்டி” என்று எழுந்து உட்கார்ந்துகொண்டு அழுதான்.

“சும்மா கெட சவமே!” என்றார் பால்வண்ணம் பிள்ளை.”

பால்வண்ணம் பிள்ளைக்குத் தன் தோல்வி புரிகிறது. அடுத்து அவர் வீரப்பாகச் செய்கிற அவலச்செயலை அவரது ஆணவம், ஆணாதிக்க மனம் மீதான பகடியாக பு.பி மாற்றுகிறார். மனிதன் சுலபத்தில் மாறுவதில்லை என்று உணர்த்துகிறார். தன்னுடைய சிக்கல்களை அறிந்திருந்தாலும், அந்தப் பிரக்ஞையுடன் ஒரு மரபான அடையாளத்தைப் பேணும் நெருக்கடியும் கௌரவமும் அவனைச் செலுத்திட அவன் இது போல மோசமாக, வேடிக்கையாக நடந்துகொள்கிறான். அவர் பார்த்த நவீன சமூகம் மீதான ஒரு இடையீடாகவும் இந்த முடிவு அவரது கதையை மாற்றுகிறது. 

இப்படி கதையின் முடிவில் முக்கிய பாத்திரம் தன் பிறழ்வின் விளைவுகளை அறிந்து தன்னைத் திருத்தினாலோ அதைத் தொடர்ந்தாலோ கதை நிறைவுபெறும்.

ஆனால் இந்தப் பிறழ்வின் துன்பத்தை அவர் உணரும்போது, அதனால் வீழ்ச்சியுற்று துயருறும்போது, அதில் இருந்து தன்னை விடுவிக்கத் தெரியாமல் தவிக்கும்போது, முடிவில் அது தன் பிறழ்வினால் ஏற்பட்ட வீழ்ச்சியே, ஆனால் திருத்திக்கொள்வதற்கான காலம் கடந்துவிட்டது என அறியும்போது கதை அவலச்சுவையும், இரக்க உணர்வும் கொண்டு வாசகரை / பார்வையாளரை மனம் கசிய வைக்கிறது. வாசகன் தன்னை அந்த வீழ்ந்த நாயகனின் இடத்தில் வைத்துப் பார்த்து மனம் உடைகிறான். இது அவனுக்கு உணர்வுரீதியான நிறைவை அளிக்கிறது. அது இக்கதையைத் துன்பியல் கதையாக ஆக்குகிறது. பு.பியின் “பிரம்மராஷஸ்” இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். துன்ப-இன்பியல் கதைகளில் (tragi-comedy) மேற்சொன்ன விசயங்கள் நடந்து முடிவில் சற்று சுமூகமான ஒரு தீர்வை அல்லது நிறைவைக் காண முடியும். “சாப விமோசனம்” கதையை ஓரளவுக்கு இந்த வகைமைக்குள் கொண்டு வரலாம். 

நாம் படிக்கும் அத்தனை நவீன கதைகளும் இந்த மூன்று வகைமைகளுக்குள் கச்சிதமாகப் பொருந்த அவசியமில்லை, ஆனால் பெரும்பாலும் இந்த வகைமைகளின் பிரதான உணர்ச்சிகளைத் தாங்கியே இக்கதைகள் எழுதப்படுகின்றன என்பதால், வடிவ ரீதியாக கனமான கதைகளைத் துன்பியலாகவும், மென்மையான, லகுவான உணர்ச்சிகளைக் கொண்ட, பகடியான தொனியைக் கொண்ட கதைகளை இன்பியலாகவும் நாம் பகுக்க முடியும்.

நமது கதைகள் எவ்வகையானவை என நமக்குத் தெரியும் பட்சத்தில் கதையின் மொழிவழக்கையும் நாம் தேர்வுசெய்வது சுலபமாகும். ஒரு புனைவின் கதைத்திட்டம் (plot), கதைமாந்தர், அவர்களுடைய பிழை, அதனாலான சறுக்கல் / வீழ்ச்சி ஆகிய சங்கதிகளுடன் பின்னிப் பிணைந்த ஒன்றாகவே அதன் மொழிவழக்கும் இருக்க வேண்டும் என்று அரிஸ்டாட்டில் கூறுகிறார். ஆகையால், ஒன்று, நாம் ஒரு சிறுகதையை அதன் கதையமைப்பை, முடிவை மனத்தில்கொண்டு எழுதுகிறோம் – அப்போது அதற்கேற்ற மொழிநடையைத் தேர்வு செய்துகொள்வோம் அல்லது கதையில் நாம் எழுதும் முதல் வரியே நம்மை மிச்சக் கதையை நோக்கிச் செலுத்தும். ஆங்கிலத்தில் இத்தகைய படைப்பாளிகளை ‘Pantser’ என்று அழைக்கிறார்கள். இவர்கள் தமக்கு வந்து விழும் முதல் வரியின் தொனியை உள்ளுணர்ந்து மிச்சக் கதையைக் கௌரமானதாகவோ அங்கதமானதாகவோ கட்டுப்படுத்தி நடத்திச் செல்லலாம். 

இலக்கிய எழுத்தாளர்கள் ஏன் ஜிலேபி சுற்றுகிறார்கள், ஏன் அவர்கள் நடப்பியலில் இல்லாத சொல்லாடல்களைப் பயன்படுத்துகிறார்கள் எனும் கேள்விகளை எழுப்புவோர் ஒரு கதை நடப்புலகை அப்படியே பிரதியெடுக்க வேண்டும் என எதிர்பார்க்கிறவர்கள். (இதை அறிந்தோ அறியாமலோ அவர்கள் கோருகிறார்கள்.) ஆனால் நடப்புலகை எந்தக் கதையும் போலச் செய்வதில்லை என்பதே உண்மை. அதற்கு இரு காரணங்கள்:

அ) நடப்புலகம் காலம், வெளி சார்ந்து ஒரு ஒழுங்குக்குள் அமைவதில்லை. நிறைய முரண்கள் மலிந்தவையாக நடப்புலகம் உள்ளது. நடப்புலகில் காணும் சம்பவங்களை நினைவுபடுத்தும் விதமாகக் கதையை அமைப்பதையே எழுத்தாளன் செய்கிறான். அப்போது அவன் தன்னுடைய கோணத்தில், மொழியில், சிந்தனை ஓட்டத்தின்படி நடப்புலகிலிருந்து ஒரு சிறு துளியை எடுத்து தன் நுண்பெருக்கியில் வைத்துப் பார்க்கிறான். அதை மீளுருவாக்கி அதற்கு ஒரு ஒழுங்கை, ஒரு அர்த்தத்தைக் கொடுக்கிறான். மிக முக்கியமாக, அவன் நடப்புலகச் செயல்களுக்கு ஒரு முடிவை அளிக்கிறான் (நடப்புலகில் எதுவும் “முடிவதில்லை”.) ஒரு ஆழமான அர்த்தத்தை நம்பும்படியாக அவன் நடப்புலகுக்கு அளிக்கையில் அவன் இலக்கிய எழுத்தாளனாகிறான். இந்த அர்த்தமானது இல்லாமல் வேடிக்கையாகவோ நெகிழ்ச்சியாகவோ மீளுருவாக்கம் பண்ணினால் அவன் வணிக எழுத்தாளனாகிறான். மக்கள் ஒரு கதையைக் கேட்பதன் நோக்கமே வாழ்க்கையில் ஒரு அர்த்தத்தைப் பொருத்திப் பார்க்கத்தான், அதில் அவர்களுக்கு ஒரு தனி இன்பம் கிடைக்கிறது என்று அரிஸ்டாட்டில் கூறுகிறார்.

ஆ) நடப்புலகமே “உண்மையானது” அல்ல. அனேமாக நாம் காணும் வெளியுலகம் ஒரு நாடக மேடையைப் போன்றதே. ஒவ்வொரு சந்தர்ப்பத்துக்கும் நாம் ஒரு குறிப்பிட்ட ஆடையை அணிகிறோம், ஒரு குறிப்பிட்ட விதமாகப் பேசுகிறோம், நடந்துகொள்கிறோம், அந்தச் சந்தர்ப்பம் மாறும்போது நம்முடைய ஆடைகள், பேச்சுவழக்கு, நடத்தை எல்லாம் முழுக்க மாறுகின்றன. நாம் அன்றாடத்தில் சந்திக்கும் மனிதர்களின் நோக்கங்கள், அழுத்தங்கள் அவர்களை நம்முடன் உறவாட வைக்கின்றன. இந்த நோக்கங்களே அன்றாட வாழ்வினுள் ஒரு கதைத்திட்டத்தை உண்டு பண்ணுகிறது. இதை ஒட்டியே நாம் பேசுகிறோம், கை, கால்களை அசைக்கிறோம், சிரிக்கிறோம், கோபப்படுகிறோம், அழுகிறோம், கொட்டாவி விடுகிறோம். ஆக மனிதனுக்கோ வாழ்வுக்கோ ஒரு சாராம்சமான உண்மைத்தன்மை இல்லை. நாம் நமக்கு அளிக்கப்பட்ட களத்தை, சக பாத்திரங்களை, வசனங்களை, ஆடை அணிகளை ஏற்று அவர்களுக்கு / அவற்றுக்கு ஏற்ப பேசுகிறோம், நடந்துகொள்கிறோம். எழுத்தாளன் இந்த நடப்பியல் நாடகத்தை மீளுருவாக்கி ஒரு புனைவின் மீது மற்றொரு புனைவைக் கட்டியெழுப்புகிறான். ஆக, உண்மைக்கு நெருக்கமாக இருக்கிறதா என அவன் அக்கறை கொள்ள வேண்டிய அவசியமில்லை. வாழ்வெனும் பெரும்புனைவுக்கு நியாயம் சேர்க்கும்படியான ஒரு புனைவு ஒழுங்கு தனது கதையில் இருக்கிறதா என்று மட்டும் அவன் தன்னைக் கேட்டுக்கொண்டால் போதும்; எப்படி அரங்கு, சூழல், சக-மனிதர்கள், மொழி ஆகியவை மாறும்போது மனிதர்களும் தடாலடியாக மாறுகிறார்களோ, எப்படி அவர்களின் தன்னிலையும் மாறுகிறதோ அவ்வாறே ஒரு கதைக்குள்ளும் இந்த அங்கங்களை மாற்றினால் அதன் தொனி, போக்கு, விளைவு, தாக்கம் மாறும் என அவன் அறிந்துகொண்டால் போதும் என்கிறார் அரிஸ்டாட்டில். 

நமது கதைகளுக்குள் பாத்திரங்கள் பேசும்போது அதற்கு இலக்கிய வழக்கையே நாம் அதிகமாகப் பயன்படுத்துகிறோம். (வட்டார வழக்கை வலியுறுத்துகிற கதைகளே இதற்கு விதிவிலக்கு.) சில நேரம் இலக்கிய வழக்கையும் வட்டார வழக்கையும் கலந்து ஒரு புது வகையான வாக்கிய நடையை உருவாக்குகிறோம்:

“அவனை மாதிரி லாவகமாகவும் துரிதமாகவும் நடக்கிற பயலெ இந்த ஜென்மத்திலே நான் கண்டது இல்லே. ஆள் எப்படி? தங்க விக்கிரகம்! கை அப்படியே கீழே பார்த்துப் போய்க்கிட்டே இருக்குது தரையெத் தொடறாப்லே …” (“ஒரு புளிய மரத்தின் கதை”, சுந்தர ராமசாமி, பக். 22)

‘என்ன இது’ என்றாள்.

‘இறந்தவர்களைப் பிழைக்க வைக்கும் மந்திரம்’.

‘ஏ எக்ஸைட்டிங்! சொல்லு சொல்லு!’

‘தனியாக மறைவிடத்தில் சொல்ல வேண்டும்.’

(…)

அவ, ‘உடனே கிளம்பு’ எழுந்துவிட்டேன்.

‘இரு நிமிஷம் இரு. என் கணவனிடம் சொல்லிவிட்டு வருகிறேன். ராபி! ராபி!’ என்று கூப்பிட்டாள்.” (“ப்ரியா”, சுஜாதா, பக். 203)

ஒரு பாத்திரத்தின் மனவோட்டத்தைப் பதிவுசெய்யும் போது இலக்கிய வழக்குதான் பெரும்பாலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இந்த வழக்குகள் அந்தந்த கதைகளுக்கு, வசனப் பரிவர்த்தனைக்கு எப்படியான தொனி கிடைக்க வேண்டும் எனும் நோக்கிலேயே தேர்வுசெய்யப்படுகின்றன. மேலே வரும் வசனங்களை முழுக்க இலக்கிய வழக்கிலோ வட்டார வழக்கிலே எழுத முடியும்; ஆனால் அவ்வாறு செய்யும் போது மேற்சொன்ன நாவல்களின் தொனி, ஸ்டைல் முழுக்க மாறிவிடும். சுஜாதாவின் நாவலில் வரும் இந்த வசனங்களைத் தனியாக எடுத்து செந்தமிழுக்கு நான் மாற்றினால் அவை கல்கியின் பொன்னியின் செல்வனில் வருகிறவை என்று நீங்கள் நினைக்க வாய்ப்புண்டு.

கோணங்கியும், ஜெ.பி சாணக்யாவும் இந்தப் புரிதலுடனே தமது மொழிவழக்கைத் தேர்வுசெய்கிறார்கள். அவர்களுடைய பின்நவீனக் கதைகளின் மொழிவழக்கை மட்டும் மாற்றினாலே அக்கதைகள் முழுக்க வேறு ரூபம் கொண்டுவிடும்.

இப்போது நாம் இக்கட்டுரையின் தலைப்பில் வரும் கேள்விக்கு மீள்வோம். தனிமையில் இருக்கும் ஒரு பெண் மிகவும் இச்சை கொள்கிறாள். தாபத்தில் அவளுடைய உடல் தகிக்கிறது. ஆனால் நடப்புலகில் எந்தப் பெண்ணும் இவ்வுணர்வுகளை நான் இங்கு பயன்படுத்தும் சொற்களைக் கொண்டு உணர மாட்டாள், சொல்ல மாட்டாள். “ரொம்ப மூடாயிருக்கு” என்பதே அவர்கள் தம் காதலர்களிடம், கணவன்களிடம் சொல்லும் விதமாக இருக்கும். “மூட்” என்பது ஒரு தனித்துவமான பொருளை அப்போது கொள்ளுகிறது. இந்தச் சொல் இருக்கும்போது நாம் ஒரு கதையில் “அவள் அன்று காலையில் எழுந்து பார்த்தால் வானம் மூட்டமாக இருந்தது. மழைக்கோள். வீட்டுக்குள் அரை இருள் பெருகி நிற்கிறது. அவளுக்கு செம மூடாக இருந்தது. அவன் இப்போ இங்கே இல்லியே … ச்சே!”  என்றும் எழுதலாம். “அவளுடல் அந்தக் குளிர்மையின் நடுவே ஒரு தழலைப் போல் எரிந்தது. ஒரு அணைப்பு, ஒரு ஸ்பரிசம், ஒரு அன்பான சொல். அவள் தன் உதடுகளை மெல்லத் திறந்து அவனுடைய பெயரைச் சொல்லிக்கொண்டாள்” என்றும் எழுதலாம். இரண்டு விவரணைகளும் கதையை வெவ்வேறு திசைகளில் இழுத்துச் செல்லும். 

இலக்கிய மொழியைப் பகடி செய்யும் நண்பர்கள் புரிந்துகொள்ள வேண்டிய நுட்பமான வித்தியாசம் இதுதான்!

https://tamizhini.in/2022/01/30/இரு-வகையான-வழக்குகள்/