முப்பட்டைக்கண்ணாடியினூடே

jeyamohanDecember 17, 2024

(1)

அண்மையில் எகிப்து சென்றிருந்தபோது அங்கிருக்கும் பிரம்மாண்டமான ஆலயங்களினூடாக நடக்கும் நேரத்தில் எண்ணிக்கொண்டேன். அவை வெறும் ஆலயங்கள் மட்டும் அல்ல. மாபெரும் நூல்களும் கூட. காவியங்கள் என்றே சொல்லத்தக்க அளவுக்கு பிரம்மாண்டமானவை. அவற்றின் சித்திர எழுத்துக்கள் முழுமையாகவே படிக்கப்பட்டுவிட்ட நிலையில், இன்று மானுடத்தின் தொல்வரலாறு குறித்து நமக்கிருக்கும் விரிந்த சித்திரமே அங்கிருந்து உருவாகி வந்ததுதான். ‘அழியாத சொல்’ எனும் சொற்சேர்க்கை எனக்குள் ஓடிக்கொண்டே இருந்தது. அவை கல்லில் பொறிக்கப்பட்டமையால் அழிவற்றதாகின்றனவா? இல்லை. எந்த நூலிலும், எங்கும் எழுதப்படாததனாலேயே கூட இந்திய வேதங்கள் அழிவின்மையை அடைந்து இன்று வரை ஒலிபிசகாமல் நீடிக்கின்றன. அழிவின்மை என்பது அச்சொற்களுக்கு மானுடம் அளிக்கும் இடத்தில் உள்ளது. நகரங்கள் இடிந்தழிகின்றன. மலைகள் கூட கரைந்து மறைகின்றன. ஆனால் இலக்கியத்தை மானுடன் நெஞ்சோடணைத்து பேணி கொண்டு யுகங்களைத் தாண்டி வந்துகொண்டே இருக்கிறான்.

எழுதப்பட்டவை எவையும் அழிவதில்லை என்று எனக்கு நானே சொல்லிக்கொண்டேன். அவை ஒருவேளை நேரடியாக நினைவில் நின்றிருக்காமல் ஆகலாம். மறைந்து போய்விட்டவை என்று அவற்றைப்பற்றி ஆய்வாளர்கள் சொல்லலாம். மறைந்துவிட்டவை, அழிந்தவை அல்ல. அவை உருகி மறுவடிவை அடைந்தன, மறுபிறப்பு கொண்டன என்றே என்னால் சொல்லமுடிகிறது. அழிவின்மை என்பது சொல்லில் உறையும் உண்மைக்கு மானுடம் அளிக்கும் எதிர்வினை. மானுடன் சொல் அழிவதை விரும்புவதில்லை. சொல் அவனுடைய தெப்பம். அதைப் பற்றிக்கொண்டே அவன் மிதக்க முடியும். அது எந்நிலையிலும் மூழ்கிவிடலாகாது. அந்த அளவுக்கு சொல்லுக்கிருக்கும் பங்களிப்பு தான் என்ன?

இப்படித் தோன்றுகிறது, மானுடவாழ்க்கை இங்கு தன்னியல்பான விரிதலுடன் முட்டி மோதி பெருக்கெடுத்துச் சென்று கொண்டிருக்கிறது. இது உருவான ஊற்றும் அறியக்கூடுவதல்ல. செல்லும் திசை அறியக்கூடுவதல்ல. இதன் எந்தத் தருணமும் ஏதேனும் ஒரு வடிவ ஒழுங்குக்குள் நிற்பதும் அல்ல. முற்றிலும் சிதறுண்டதென்பதுதான் வாழ்க்கைக்கு நாம் அளிக்கும் அறுதியான வரையறை. அவ்வளவு பேருருவம் கொண்ட இவ்வாழ்க்கை நமக்கு வசப்படாத காட்டு விலங்கு. அதை முழுக்க நாம் நம் ஆளுகைக்குள் கொண்டு வர முடியாதெனினும் அதன்மேல் ஏறியே ஆகவேண்டும். அது நம் எல்லைக்குள் காலத்திற்குள் சற்றேனும் நமக்கு துணை நின்றாக வேண்டும். அந்தப்பெருங்களிற்றை பழக்கப்படுத்துவதற்கு அதை வென்று நிறுத்துவதற்கு அதற்கிணையான பெருங்களிறொன்று நமக்குத் தேவையாகிறது. களிறே எப்போதும் களிற்றைப் பிடித்து பழக்கி அளிக்கிறது. இந்த இரண்டாவது பெருங்களிறே இலக்கியம். இது பிறிதொருவனத்தில் நாம் நமது பெருந்தவத்தால் பிடித்து பழக்கி வசப்படுத்தி ஏறிக்கொண்ட ஒரு விலங்கு.

மொழியெனும் காட்டில் துளித்துளியாக தொட்டுச் சேர்த்து புனைந்து புனைந்து நாம் உருவாக்கிக்கொண்டது இது. இதன் பேருருவம் இங்கு பிரபஞ்ச வெளி நிகழ்த்தும் வாழ்வெனும் பேருருவத்திற்கு நிகராக நிற்க முடியுமென்று நாம் அறிந்தோம். ஆகவே இதை நம் முதன்மை பெரும் செல்வமென யுகங்கள் தோறும் கொண்டு வந்து சேர்த்திருக்கிறோம். வாழ்வின் ஒழுங்கின்மையின், இலக்கின்மையின், வடிவின்மையின் அராஜகத்திற்கு எதிரான ஒன்று இலக்கியம் என்பதனால் ஒழுங்கு, வடிவம், நோக்கம் ஆகியவை என்றும் இலக்கியத்தின் இயல்புகளாக இருந்து வந்துள்ளன.

பெருங்காவியங்கள் மொத்த வாழ்க்கையையுமே ஒழுங்கும் நோக்கமும் வடிவும் கொண்டவையாக ஆக்கும் துடிப்பில் இருந்து உருவானவை. ஆகவே அவை வாழ்வளவுக்கே பெரியவை. சொல்லிச் சொல்லி ஒவ்வொன்றுக்கும் நாம் பொருள் அளிக்கிறோம். பொருள்களை அளித்து நோக்கங்களை அமைக்கிறோம். பொருளும் நோக்கமும் பொருந்தி அமையும் வடிவத்தை எழுதியும் பேசியும் பாடியும் பொருளாய்ந்தும் மெல்ல மெல்ல சமைத்துக்கொண்டிருக்கிறோம். இலக்கியத்தின் அடிப்படையான இந்த நோக்கத்திலிருந்து எந்நிலையிலும் அது விலக முடியாதென்றே நான் எண்ணுகிறேன். வாழ்விற்கு பொருளை சமைத்தளிப்பதே இலக்கியத்தின் பிறவி நோக்கம்.

ஒரு வீச்சில் இதுவரையிலான மானுட இலக்கியத்தை பார்த்தால் என்னென்ன வகையாக அது வாழ்க்கைக்கு பொருள் அளித்திருக்கிறது என்பதை அதன் வெவ்வேறு காலகட்டங்களை அழகியலை வரையறை செய்யும் கூறு என்று தோன்றுகிறது. வீரயுகம் என்று ஒன்றை வரையறுத்தோமெனில் வீரமே மானுட வாழ்வின் பொருள் என்றும், வாழ்வு இங்கு நிகழ்வதின் நோக்கம் என்றும் அது வரையறுத்திருப்பதைக் காணலாம். மகாவீரம் என்று மெய்ஞான பயணத்தை அது குறிப்பிடுகிறது. பின்னர் அறம் தேர்வதும், அறம் நிலை கொள்வதும் இலக்கியத்தின் நோக்கம் என்று ஆயிற்று. இறை ஒன்றை அறிதலும், அகம் கொள்ளுதலும் பின்னர் இலக்கியத்தின் நோக்கமும் பொருளும் என வடிவம் கொண்டது. மானுடப்பெரும் லட்சியங்களை அறிவதும் ஆக்கிக்கொள்வதுமாக நவீன காலச்செவ்வியல் தன்னை முன் வைத்தது. அப்பெரும் கனவுகளுக்கு நிகராகவும் மாற்றாகவும் தனி மனித அகம் எனும் ஒன்றை முன்வைத்தது நவீனத்துவ இலக்கியம். இவ்வாறு பொருள் புனைதல், நோக்கம் கண்டடைதல் என்றே இலக்கியம் இதுகாறும் நிகழ்ந்து வந்துள்ளது.

பின் நவீனத்துவ காலகட்டத்தில் அந்நோக்கத்தை ஐயப்படுதல், அந்தப்பொருளை மறுத்தல், அவ்வடிவத்தை சிதறடித்தல் ஆகியவை இலக்கியத்தின் இயல்புகளில் ஒன்றாக வடிவமைத்தனர். மையங்களை அழித்தல் என்று அதற்கு பெயர் சூட்டினர்.  பின்நவீனத்துவத்தின் நோக்கமென்பது நிலை கொண்டுவிட்ட பெரும் கட்டுமானங்களின் அடித்தளத்தை நொறுக்குவது தான். பெருங்கதையாடல்களின் மறுப்பென்பது அதன் அடிப்படை இயல்புகளில் ஒன்று. தமிழில் இவ்விரு கோணங்களிலுமே பின்நவீனத்துவம் அறிமுகமாயிற்று. பின்நவீனத்துவத்தின் பிறிதொரு முதன்மைக்கூறாக இருந்த (Sublime) அல்லது உன்னதம் இங்கு  எவ்வகையிலும் பின் நவீனத்துவத்தால் பொருட்படுத்தப்படவோ பேசப்படவோ இல்லை. அதற்கான காரணங்களை தனியாக ஆராய வேண்டும். இங்கு மதம் அரசியல் ஆகியவற்றினூடாக  பெருங்கதையாடல் ஒன்று நிகழ்ந்து, அதனூடாக ஆதிக்க அதிகாரம் நிலைநிறுத்தப்பட்டிருப்பது மட்டுமே ஒரு பொருட்படுத்தத்தக்க விஷ்யமாக இங்கு வந்தபோது பின் நவீனத்துவம் உணர்ந்திருக்கலாம். அதை தலைகீழாக்குவதும் கட்டுடைப்பதுமே தன் நோக்கம் என்று அது கொண்டிருக்கலாம். உன்னதம் அல்லது Sublime இங்கு ஆன்மிகத்திலும் செவ்வியல் இலக்கியத்திலும் கலைகளிலும் ஏற்கனவே நிகழ்ந்திருப்பதை பிறிதொருவகையில் நிகழ்த்திக்கொள்ள தேவையில்லை என்பதற்கான காரணமாக அது எண்ணிக்கொண்டிருக்கலாம். எவ்வகையிலேனும் இங்கு பின் நவீனத்துவம் வந்தபோது அது ஒரு நிலைகுலைவை உருவாக்கும் நோக்கம் மட்டுமே கொண்டிருந்தது. கலகம் என்றே தன்னை முன் வைத்தது.

பின்நவீனத்துவம் தமிழகத்தில் இரண்டு தளங்களில் அறிமுகமாகியது ஒன்று அறிவுத்துறையில் இலக்கியக் கோட்பாடுகளாக. ஒருவகையில் அமைப்புவாதத்தை தமிழில் அறிமுகம் செய்த எஸ்.வி.ராஜதுரை, தமிழவன்  ஆகிய இரண்டு முன்னோடிகளும் தமிழில் அமைப்புவாதம் வழியாகப் பின் நவீனத்துவம் உள் நுழைவதற்கான முதல் திறப்பை நிகழ்த்திய முன்னோடிகள் எனலாம். அவர்கள் இங்கிருந்த நவீனத்துவ, முற்போக்கு இலக்கிய  முகாம்களுடன் நிகழ்த்திய மோதலும் உரையாடலும் ஒரு சிந்தனை மாற்றத்தை நிகழ்த்தின. தொடர்ந்து பின் நவீனத்துவ சிந்தனைகள் இங்கு இலக்கிய கருதுகோள்களாக ரமேஷ் பிரேம், நாகார்ஜுனன், க.பூர்ணசந்திரன், நோயல் இருதயராஜ், ராஜ் கௌதமன் போன்றவர்களால் முன்வைக்கப்பட்டன. அவை கல்வித்துறைகளில் ஓரளவுக்கு செல்வாக்கைச் செலுத்தின. குறிப்பாக கல்வித்துறை சார்ந்த மொழியியல் ,நாட்டாரியல், சமூகவியல் பாடத்திட்டங்களில் அவை சிறிய மாற்றங்களை உருவாக்கியிருப்பதை இப்போது காண முடிகிறது.

இக்கோட்பாட்டாளர்கள் பெரும்பாலும் சிற்றிதழ்களில் தங்கள் கருத்தை முன் வைத்தனர். தீவிரமான, முழுமையான மறுப்பாக இக்கருத்துகள் முன்வைக்கப்பட்டமை சிற்றிதழ் சூழலில் ஒரு சலனத்தை உருவாக்கியது. தமிழ் இலக்கியத்தின் முன்னோடிகளான பெரும்படைப்பாளிகளை ஒற்றை வரியில் நிராகரித்தபடி இக்கருத்துகள் பேசப்பட்டமையால் இவற்றுக்கு எதிரான எதிர்வினைகளும் உருவாயின. இந்த விவாதங்களின் வழியாக பின் நவீனத்துவத்தை நோக்கிய சிந்தனைத்தள நகர்வு ஒன்று இயல்வதாகியது. ஆனால் இன்று ஒட்டுமொத்தமாக தொகுத்துப்பார்க்கையில் இவர்களின் பங்களிப்பு மிகக்குறைவானதென்றே தோன்றுகிறது. இவர்கள் தங்களுடைய சிந்தனைகளை ஒட்டுமொத்த தமிழிலக்கியத்தையோ உலக இலக்கியத்தையோ கருத்தில் கொண்டு விரிவாகவும் தெளிவாகவும் முன்வைக்கவில்லை. தமிழ் இந்திய பண்பாட்டுச் சூழலின் பிரச்னைகளை எதிர்கொண்டு அவற்றுக்குப் புதிய பார்வைக்கோணங்களை உருவாக்கவும் இல்லை.

ஒற்றை வரியில் சொல்வதென்றால், சாமானிய தமிழ் வாசகன் ஒருவன் தமிழ் இலக்கியங்களை ஏற்கனவே வாசித்து உருவாக்கிக்கொண்ட கருத்துகளுக்கும் புரிதல்களுக்கும் அப்பால் ஒரு சிறு தனிப்புரிதலைக்கூட, ஒரு சிறிய திறப்பைக் கூட இவர்களால் உருவாக்க இயலவில்லை. தமிழ்ப் பண்பாட்டு ஆய்வுக்களத்தில் மரபார்ந்த பண்பாட்டு ஆய்வாளர்கள் துல்லியமான தரவுகளுடன் உருவாக்கிய பார்வைகளுக்கு அப்பால் புதிய எதையுமே இவர்களால் சொல்ல முடியவில்லை, எளிய சில கேலிகளைத் தவிர. ஆகவே பின் நவீனத்துவத்தை நோக்கிய ஒரு பார்வை திருப்புதலுக்கு இவர்கள் காரணமாயினர் என்பதற்கு அப்பால் இவர்களுக்கான சிந்தனை சார்ந்த பங்களிப்பென்பது ஒட்டுமொத்தமாக குறிப்பிடும்படி இல்லை என்றே சொல்லவேண்டியுள்ளது.

ஆனால் பின் நவீனத்துவக் கூறுகள் தமிழ் இலக்கியத்தில் வெவ்வேறு வகையில் தங்கள் செல்வாக்கை செலுத்தின. அச்செல்வாக்கு இக்கோட்பாடுகளினூடாக நிகழ்ந்தது அல்ல. மாறாக பின்நவீனத்துவ கூறுகள் கொண்ட மேலைநாட்டுப் புனைவிலக்கியங்கள் இங்கு வாசிக்கக் கிடைத்து அவற்றிலிருந்து உருவான அழகியல் தாக்கத்தினால் அத்தகைய பின் நவீனத்துவ படைப்புகள் இங்கு உருவாக வழி அமைந்தது.

தமிழில் நேரடியாக செல்வாக்கை செலுத்திய பின்நவீனத்துவ கூறுகள் கொண்ட மேற்கத்திய புனைவுகள் எனச் சில உண்டு. கப்ரியேல் கார்சியா மார்க்யூசின் ’தனிமையின் நூறு ஆண்டுகள்’ உம்பர்ட்டோ ஈக்கோவின் ’ரோஜாவின் பெயர்’ மற்றும் மிலோரட் பாவிக்கின் ’கசார்களின் அகராதி’ போன்றவை உதாரணம். இப்படைப்புகளின் வடிவத்தைப் பற்றி தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் எழுத்தாளர்கள் தங்களுக்குள் விதந்து பேசிக்கொண்டதை நினைவுகூர்கிறேன். அவ்வாறு தமிழிலக்கியத்தின் வடிவமும் உருமாற்றமும் அடைந்தாக வேண்டுமென்ற எண்ணம் உருவாகி அது அன்று பரவலாக முன்வைக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்த நவீனத்துவ நாவலில் இருந்து பிறிதொருவகை நாவலை நோக்கி எழுத்தாளர்கள் நகர்வதற்கான அடிப்படை தூண்டுதலாக அமைந்தது.

என்னைப் பொறுத்தவரை இம்மூன்று நாவல்களையும் தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்திலேயே நான் பயின்றிருந்த போதிலும் முதல் இரண்டு நாவல்களும் என்னில் தீவிரமான ஒரு பாதிப்பை செலுத்தின. கசார்களின் அகராதி வெறும் அறிவுப்பயிற்சி, ஆழமற்றது என்ற எண்ணமே உருவானது இன்றும் அவ்வெண்ணமே நீடிக்கிறது. அத்தகைய அறிவுப்பயிற்சி என்பது எழுத்தெனும் அடிப்படையான அகத்தேடலுக்கு எதிரான ஒன்றென்ற எண்ணமும் எனக்கு வலுவாக உண்டு. வரலாற்றில் மெய்யாகவே உள்ள இடைவெளிகளை நிரப்பிக்கொண்டு எழும் கற்பனை என ரோஜாவின் பெயர் நாவலைச் சொல்லலாம். வரலாற்றை உதறிவிட்டு எழும் கற்பனை என தனிமையின் நூறு ஆண்டுகளைச் சொல்லலாம். இரண்டுமே முன்னோடியான கலைப்படைப்புக்கள்.

இவ்வாறாக தமிழில் பின்நவீனத்துவ புனைவிலக்கியத்தில் உருத்திரண்டு வந்தது. அவ்வாறு வருவதற்கு எந்த வகையிலும் தமிழில் இங்கு பேசப்பட்ட பின்நவீனத்துவ கோட்பாடுகள் உதவவில்லை என்பது மட்டுமல்ல, அவை புனைவிலக்கியத்தின் பாய்ச்சலுக்கு எதிராகவே இருந்தன. இங்கிருந்த பின்நவீனத்துவக் கோட்பாட்டாளர்களால் பின்நவீனத்துவத்தின் புனைவிலக்கிய வெளிப்பாட்டை புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை. அவர்கள் தாங்கள் மேலைக்கோட்பாளர்களிடமிருந்து கற்று இங்கே திருப்பிச் சொன்ன கருத்துகளை அப்படியே தாங்களும் ஏற்று திருப்பி சொல்லும் எழுத்தாளர்களே பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளை உருவாக்க முடியும் என்று நம்பினர். உண்மையில் அது தன்னளவில் பின்நவீனத்துவத்துக்கு எதிரான ஒரு நம்பிக்கை. பின்நவீனத்துவம் என்பது சர்வதேச தன்மையை ஏற்றுக்கொள்வதல்ல. வட்டாரத்தன்மையையே முன்நிறுத்தக் கூடியது. ஒவ்வொரு அலகிலும் முற்றிலும் தனித்தன்மையோடு வெளிப்படும் ஒன்றே இலக்கியம் என்று வாதிடுவது.

ஆகவே மேலைப் பின்நவீனத்துவத்தை இங்கு திரும்ப நிகழ்த்த வேண்டுமென்று எண்ணிய இங்குள்ள பின்நவீனத்துவக் கோட்பாட்டாளர்களால் இங்குள்ள புனைவிலக்கியத்தில் அது நிகழ்ந்தபோது அதை அடையாளம் கண்டுகொள்ளவோ ஏற்கவோ இயலவில்லை. மட்டுமல்ல, அது பின்நவீனத்துவமே அல்ல என்றும், பின்நவீனத்துவத்திற்கென்று இவ்வண்ணம் இலக்கணங்கள் உண்டென்றும், அந்நெறி இங்கு நூல்களில் பேணப்படவில்லை என்றும், சொல்லி புதிய இலக்கியங்களுக்கு எதிராக மிகப்பெரிய தடையை அவர்கள் உருவாக்கினார்கள். அவர்களுடைய ஏளனங்களையும் எதிர்ப்புகளையும் வழக்கம்போல இலக்கியம் எவ்வகையிலும் பொருட்படுத்தவில்லை. அவர்களும் காலப்போக்கில் தங்கள் குரல்கள் மதிப்பிழக்க வெறும் பெயர்களாக பின்நகர்ந்து விட்டிருக்கின்றனர். அப்படைப்புகள் வரலாற்றில் தன்னை நிறுவிக்கொண்டிருக்கின்றன.

தமிழில் பின்நவீனத்துவம் நிகழ்ந்தபோது இரண்டு வகையில் அதன் வெளிப்பாடு அமைந்தது. ஒன்று பின்நவீனத்துவத்தின் வடிவம் சார்ந்த மீறல்கள் அல்லது கலகங்கள் நேரடியாகவே நிகழும் புனைவுகள்.  இவை பின்நவீனத்துவம் எனும் இலக்கிய அலையால் உலகமெங்கும் உருவாக்கப்பட்ட சிதைவுற்ற சிதறடிக்கப்பட்ட தன்னைத்தானே மறுபுனைவு செய்து கொள்கிற தன்னைத்தானே மறுக்கிற இலக்கிய வடிவங்களை உருவாக்கின. அவை முழுக்க முழுக்க வடிவச் சோதனைகள். அத்தகைய மேலையிலக்கிய வடிவங்களை தமிழ்ச் சூழலில் செயற்கையாக திரும்ப உருவாக்கும் முயற்சிகள் தமிழில் எப்போதும் உண்டு என்றாலும் அவை பின்நவீனத்துவச் சூழலிலேயே அதிகம் நிகழ்ந்தன.  அதற்கு புகழ் பெற்ற உதாரணம் என்று எம்.ஜி.சுரேஷை சொல்லவேண்டும். தன்னுடைய நாவல்களுக்கு வெவ்வேறு பெயர்களைப்போட்டு, அந்த வடிவத்துக்கான உதாரணமென்றே அவற்றை அறிவித்துக்கொண்டு ,அவர் தன் படைப்புகளை எழுதினார். அவை அந்த வடிவத்திற்கு எந்தவகையிலும் நியாயம் செய்யவில்லை என்பதுடன் எவையுமே புனைவாக உருவாகவும் இல்லை. இன்று அவற்றை எவர் பொருட்படுத்துகிறார்கள் என்று தெரியவில்லை. படைப்புகள் வடிவங்களை அடைவதென்பது அப்படைப்பு உருவாக்க நினைக்கும் விளைவை ஒட்டியது. அந்த விளைவை இலக்காக்காமல்  வடிவத்தை  எழுத முயல்வேன் என்பது மிக எளிய மாதிரி வடிவங்களை உருவாக்குவதாகவே அமையும். மலைகளுக்கான மாதிரி வடிவங்களை உள்ளங்கையில் நிற்குமளவுக்கு செய்வது போல அம்முயற்சி என்று சொல்லலாம்.

இன்னொரு பக்கம் மேலைப்படைப்புகளின் வடிவங்களை முன்னுதாரணமாகக் கொண்டு அவற்றினூடாக தமிழ்ப் பண்பாட்டையும் வரலாற்றையும் மெய்யியலையும் எவ்வகையிலேனும் மறுஆக்கமோ விசாரணையோ செய்யமுடியுமா என்று முயன்ற படைப்பாளிகளைக் குறிப்பிடவேண்டும். அவர்களில் முதன்மையானவர் இருவர் ரமேஷ் பிரேதன் மற்றும் பா.வெங்கடேசன். அவர்களின் படைப்புகளுக்கு அவர்கள் கையாண்ட வடிவம் புதுமையையும் செறிவையும் அளிக்கிறது. அவ்வடிவத்தினூடாக அவர்கள் தமிழக அரசியலையும் வாழ்வையும் பண்பாட்டையும் ஆயும்போது சென்றடையும் சில புதிய கோணங்களும் சாத்தியக்கூறுகளும் உள்ளன. ஆனால் அவை வடிவமாகவே முன்னிற்பவை.

இந்த இரண்டு பிரிவுகளுக்கும் அப்பாற்பட்ட இன்னொரு வகை பின்நவீனத்துவ எழுத்து என்பது எந்த வகையிலும் பின்நவீனத்துவ கருதுகோளாலோ பின்நவீனத்துவ வடிவங்களாலோ ஈர்க்கப்படாதவர்கள், தங்களை அறியாமலேயே பின்நவீனத்துவ வண்ணங்களை தங்கள் புனைவுகளில் அடைந்தவர்கள், தன்னியல்பாக உருவாக்கியது. அவர்களைப் பொறுத்தவரை எந்த இலக்கியக் கொள்கையும் இலக்கியத்தை வழிநடத்துவதற்கு தகுதி கொண்டது அல்ல.  கொள்கையின் விரிவாக்கமாகவோ,  நிரூபணமாகவோ இலக்கியப்படைப்புகளை எழுதுவது செயற்கையானது. இலக்கிய வடிவம் என்பது ஒரு புனைவை உருவாக்கும்போது தன்னியல்பாக உருவாகி வரவேண்டியதே ஒழிய வடிவத்தை அடையும்பொருட்டு இலக்கியம் எழுதப்படலாகாது. வடிவச் சோதனைகளில் அவர்கள் ஈடுபடுவதும் இல்லை. ஆனால் அவர்கள் புனைவை உருவாக்கும்போது தன்னியல்பாகவே பின்நவீனத்துவ அம்சம் அவற்றில் வந்தமைகிறது. அந்த பின்நவீனத்துவ அம்சம் என்பது உண்மையில் இங்குள்ள வாழ்க்கையில், இங்குள்ள சிந்தனைப்போக்குகளில், இங்குள்ள கலை இலக்கிய சூழலில், பின்நவீனத்துவ அம்சம் குடியேறியிருப்பதனால் அங்கிருந்து அவர்களுக்குத் தன்னியல்பாக வந்ததாகவே உள்ளது. இந்த இரண்டாவது வகைமையைச் சேர்ந்தவர் இரா முருகன்.

(மேலும்)
 

 

https://www.jeyamohan.in/209048/

முப்பட்டைக்கண்ணாடியினூடே —2

jeyamohanDecember 18, 2024

( 2 )

ஓர் இளம் படைப்பாளி எண்பதுகளில் தமிழில் நுழையும்போது நவீனத்துவத்தால் உருவாக்கப்பட்டு அன்று புழக்கத்திலிருந்த செறிவு, அடக்கம், சுருக்கம், மையம் ஆகிய நான்கு அம்சங்கள் கொண்ட நவீனத்துவ இலக்கிய வடிவம் அவனுக்கு தன்னுடைய அகத்தை தன் பார்வையில் வெளிப்படுத்துவதற்கு போதுமானதல்ல என்று தோன்றலாம். ஏனெனில் அவன் பிறந்து, வளர்ந்து, வாழ்ந்து கொண்டிருந்த சூழல் முற்றிலும் அதற்கு பொருந்தாததாக மாறிவிட்டிருந்தது. அவன் வாழ்ந்த அந்தக் காலகட்டத்தில் மார்க்சியம் போன்ற கோட்பாடுகள் சிதைந்து விழுந்து கொண்டிருந்தன. உலகை ஆட்சி செய்த பெரும் லட்சியக்கனவுள் அதிகார அமைப்புகளாக மாறி தங்களை இறுக்கமான கற்கோபுரங்களாக நிலைநிறுத்திக்கொண்டிருந்தன. ஆன்மிகம் மதம் ஆகியவற்றைப்பற்றியும் அவனுக்கு அதே எதிர்ப்பும் ஒவ்வாமையும் இருந்தது. ஒட்டுமொத்தமாக அவன் பெருங்கட்டுமானங்களை சிதைக்கவும், உறுதியான அமைப்புகளை மீறிச்செல்லவும், வழிநடத்தப்பட்டு பயணம் செய்வதை முற்றிலும் தவிர்க்கவும் விரும்புபவனாக இருக்கக்கூடும். விளைவாக பிறிதொன்றுக்கான தேடல் அவனுக்கு இயல்பிலேயே வந்தமைகிறது. அவன் நவீனத்துவக் கூறுகளான நான்கையும் கடந்து செல்ல முயலும்போது இயல்பாகவே பின்நவீனத்துவ அம்சம் அவனில் குடியேறுகிறது.

அவ்வகையில் தொண்ணூறுகளில் தங்கள் முதன்மைப்படைப்புகளுடன் தமிழில் வெளிப்பட்ட முக்கியமான எழுத்தாளர்கள் அனைவரிலுமே பின்நவீனத்துவ அம்சம் வெவ்வேறு வகையில் வெளிப்பட்டது. கோணங்கி தமிழ்ப் புனைகதையின் சீரான,ஒழுங்கான, செறிவான மொழி என்பதை மீறிச்சென்று கட்டற்று நனவோடை முறையிலோ அல்லது படிமப்பெருக்காகவோ வெளிப்படும் ஒரு மொழியை உருவாக்கிக்கொண்டார். யுவன் சந்திரசேகர் கட்டமைப்புள்ள,  செறிவான கதை எனும் வடிவத்தை கதைகளுக்குள் கதைகளுக்குள் கதை எனும் கதை விளையாட்டு அல்லது கதை ஊடுருவல் வழியாக மாற்றி அமைத்தார். எஸ்.ராமகிருஷ்ணன் தன் தொடக்ககாலக் கதைகளில் எதார்த்தவாதத்தின் இறுக்கமான நடைமுறைச்சித்தரிப்பை மிகுபுனைவினூடாக கடக்க முயன்றார். சாரு நிவேதிதா தன் புனைவுகளில் பொதுச்சூழலின் உளவியல் எல்லைகளை மீறிச்சென்று கூறப்படாத பக்கங்களை விவரித்து அதை உருவாக்கினார்.

நான் என் படைப்புகளில் நவீனத்துவத்தின் எல்லா அம்சங்களையும் செவ்வியல் சார்ந்த அழகியலைக்கொண்டு மீற முயன்றேன். ஆனால் பழைய செவ்வியலை திரும்ப நிகழ்த்த முடியாது ஏனெனில் அதை நவீனத்துவம் கடந்துவிட்டிருந்தது. ஆகவே நவீனத்துவம் கடந்த ஒரு செவ்வியலுக்கான முயற்சியில் ஈடுபட்டேன், அது பின்நவீனத்துவ கூறுகள் கொண்டதாக என் படைப்புகளை மாற்றியது. குறிப்பாக விஷ்ணுபுரம் எனும் பெருநாவல். தமிழில் நிகழ்ந்த முதற்பெரும் பின்நவீனத்துவ படைப்பென்றும் வேறொரு கோணத்தில் பின்நவீனத்துவத்தைக் கடந்து ட்ரான்ஸ் மாடர்னிஸம் அல்லது மீநவீனத்துவம் என்றும் விஷ்ணுபுரத்தை சொல்லமுடியும் அது  நவீனத்துவத்தின் எதிர்மறைத்தன்மை, செறிவு, செதுக்கப்பட்ட மொழி, வடிவ ஒருமை போன்ற பலவற்றை தாண்டி செல்கிறது. செவ்வியலுக்குரிய நாற்புறமும் கிளைவிட்டு பரவும் வடிவமும், ஒன்றுக்கொன்று மறுத்தும் ஒன்றுக்கொன்று பிணைந்தும் செல்லும் கதைகளைக்கொண்ட மரபான காவிய வடிவமும், தன்னைத்தானே புனைந்துகொண்டும் தன்னைத்தானே மறுத்துக்கொண்டும் முன்செல்லும் பின்நவீனத்துவ கூறுகளும் கொண்டதாக அந்நாவல் திகழ்கிறது. ஆகவே தான் அந்நாவல் வெளிவந்தபோது அன்று தீவிரமான பின்நவீனத்துவ கருத்துகளை முன்வைத்துக்கொண்டிருந்த ரமேஷ் பிரேதன் போன்றவர்கள் அதை ஒரு முதன்மையான கலைநிகழ்வென்று மதிப்பிட்டனர்

இரா.முருகன் இந்தப் பின்நவீனத்துவ கூறுகள் கொண்ட, தன்னியல்பான படைப்புத்தன்மையுடன் வெளிப்பட்ட தமிழ் எழுத்து மரபில் முக்கியமானவர் என்று வரையறுக்கலாம். அவ்வகையில் கோணங்கி, நான், எஸ்.ராமகிருஷ்ணன், யுவன் சந்திரசேகர் ஆகியோரின் வரிசையைச் சேர்ந்தவர் அவர். எவ்வகையிலும் பின் நவீனத்துவ எழுத்துக்கு அவர் முயன்றவர் அல்ல. எந்தக் கோணத்திலும் இலக்கியத்தில் வடிவ சோதனைக்குத் தான் முயன்றதில்லை என்று அவர் திரும்பத் திரும்ப சொல்லியிருக்கிறார். மெய்யாகவே அவர் அதற்கு முயன்றதில்லை என்பதற்கு அவரது நூல்களே சான்று

பின்நவீனத்துவ வடிவங்களை சோதனை செய்த எழுத்தாளர்கள் எழுதும் படிமங்கள் மேல் படிமங்களை அடுக்கி உருவாக்கப்படும் செயற்கை இறுக்கம் கொண்ட நடை, அதை மேலும் செறிவாக்கும் பொருட்டு புள்ளி வைக்காமல் பல சொற்றொடர்களை இணைத்து ஒற்றைச் சொற்றொடராக எழுதுதல், சிடுக்கான சொற்றொடர்களை அமைத்தல், கதைகளை அல்லது உரையாடல்களை ஒன்றுடன் ஒன்று கலந்து கால-இட குழப்பத்தை உருவாக்குதல் போன்ற எதையும் இரா.முருகன் செய்ததில்லை. அவருடைய படைப்புகள் உண்மையில் மிக நேரடியாக, ஒரு மரபான கதை சொல்லி தன்னியல்பாக எப்படி கதை சொல்வாரோ அப்படி எழுதப்பட்டவை. அவை ஒரு நவீன இலக்கிய திறனாய்வாளனின் கண்ணில் மாய எதார்த்த தன்மை கொண்டவை. நேர்கோடற்ற கதை சொல்லும் முறை கொண்டவை. தற்பெருக்குத் தன்மை கொண்டவை. தன் மறுப்புத்தன்மையும் கொண்டவை.  இன்னொரு கோணத்தில் ஒரு தொன்மையான சிற்றூரில் பழைய இல்லம் ஒன்றின் திண்ணையில் ஓய்வாக அமர்ந்து நன்கு தெரிந்த நான்கு பேரிடம் நினைவில் வரும் நான்கு பேரிடம் நினைவில் வரும் கதைகளை அந்த அடுக்கிலேயே சொல்லிச் செல்லும் ஓர் எளிய கதைசொல்லியின் விவரிப்பாக எடுத்துக்கொண்டால் மிகச்சரியாக அது பொருந்துவதையும் காணமுடிகிறது. இரா.முருகன் முயன்றது இரண்டாவது வெளிப்பாட்டை. தன்னியல்பாகவே அதற்கு அத்தனை பின் நவீனத்துவ கூறுகளும் அமைந்து வந்திருக்கின்றன.

ஒரு இந்தியக் கதைசொல்லியின் கதையில் கறாரான புறவய எதார்த்தம் எப்படி இருக்க முடியும்? அவ்வண்ணம் நிகழ்ந்ததை நிகழ்ந்தபடியே சொல்லும் ஒரு மரபு மூவாயிரம் ஆண்டுகளாக இந்தியாவில் இருந்திருக்கிறதா? அப்படி ஒரு கதைசொல்லியையாவது நாம் நமது இளவயதில் எங்கேனும் சந்தித்திருக்கிறோமா? நம் சூழலில் சொல்லப்படும் எந்தக் கதையிலுமே தன்னியல்பாக ஒரு மாய அம்சம் வந்து சேர்ந்துவிடுகிறது. குழந்தைகளாக இருக்கும்போதே பானைக்குள் மடித்து பரணில் வைக்கப்பட்ட பாட்டிகளைப்பற்றி, நள்ளிரவில் கதவைத்தட்டி சோறு கேட்கும் குலதெய்வத்தைப்பற்றி, கைக்குழந்தை அருகே காவலுக்கு வந்தமர்ந்த செத்துப்போன மூதாதையரைப்பற்றியெல்லாம் கேட்டுதான் நாம் வளர்ந்திருக்கிறோம். கதைகளை ஒன்றிலிருந்து ஒன்றுக்கு முற்றிலும் தர்க்கபூர்வமாக நகரும் ஒழுங்கில் அமைப்பதென்பது செவ்வியலிலக்கியம் உருவாக்கிய நவீனப் புனைவுமுறையே ஒழிய பேச்சுமொழி கதைசொல்லலில் அது இருந்ததில்லை.

பேச்சுமொழி கதை ஓர் ஆறுபோல தனக்கான வழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கிறது. இரண்டு விசைகள் தான் அதன் திசையைத் தீர்மானிக்கின்றன ஒன்று அது  செல்லும் நிலம். இன்னொன்று அதன் நீரின் அளவு. வாய்மொழிக்கதைகள் கதைசொல்லியின் உளநிலை, கேட்பவரின் உளநிலை ஆகிய இரண்டும் கலந்து உருவாகின்றன. கேட்பவருக்கு என்ன தெரியும் என்பது மிக முக்கியமானது. இக்கதைகள் சட்டென்று ஒரு நினைவில் முட்டி இன்னொரு பக்கம் திரும்புகின்றன. எதிரிலிருக்கும் ஒருவர் சொல்லும் ஒரு குறிப்பிலிருந்து அதற்கான வழியைத் தேர்ந்தெடுத்துக்கொள்கின்றன. ஒரு கதை கைதுடைக்கும் தாள் அதன் பெட்டியிலிருந்து இன்னொன்றை கொண்டு வருவதுபோல் இன்னொரு கதையை தன்னில்பாக எடுத்துக்கொண்டு வருகிறது. ஒரு கதைக்கும் இன்னொரு கதைக்குமான தொடர்பென்பது முற்றிலும் தற்செயலாக நடந்ததாகத் தான் இருக்கிறது. இரா.முருகன் அவருடைய கதைகளில் முயன்ற வடிவம் இந்த வாயாடியான கிராமத்துக் கதை சொல்லி என்னும் உருவகம் தான் அவருக்கு நன்கு அகத்தில் பதிந்து இயல்பாக அமைந்துவிட்டிருந்த இக்கதை சொல்லி வெளிப்படுவதற்கு நவீனத்துவ கதைசொல்லல் முறை தடையாக இருந்தமையால் மட்டுமே அவர் அதை மீறினார். எந்த இலக்கிய கோட்பாட்டின் வழிகாட்டுதலினாலும் அல்ல. நவீனத்துவத்தை மீறியதாலேயே அதில் பின்நவீனத்துவ கூறுகள் இடம் பெற்றன. தமிழில் பின்நவீனத்துவ வெளிப்பாட்டின் மிகச்சிறந்த உதாரணங்களில் ஒருவராக அவரை நிலைகொள்ளச் செய்தன.

( 3 )

இரா.முருகனின் நடையும் வடிவமும் உருவாகித் திரண்டு வந்த விரிந்த சித்திரத்தை நாம் சென்ற முப்பதாண்டுகால தமிழ் இலக்கிய வளர்ச்சியின் வெவ்வேறு கூறுகளைக் கருத்தில் கொண்டு ஆராயலாம். அவருடைய புனைவுலகின் முதன்மையான செல்வாக்குகளில் ஒன்று எழுத்தாளர் சுஜாதா. தமிழ் நவீன இலக்கியத்திற்குள் சுஜாதாவின் முதன்மையான கொடைகளில் ஒன்று இரா.முருகனின் முன்னோடிகளில் ஒருவராக அமைந்ததே. இரா.முருகன் அவருடைய தொடக்க கால கவிதை ஒன்றை (ஒரு கிராமத்துப்பெண்ணின் தலைப்பிரசவம்) எழுதியபோது அதை அடையாளம் கண்டு கணையாழி இதழில் அதைப்பற்றி எழுதி அவரை கவனத்திற்கு கொண்டு வந்தவர் சுஜாதா.

சுஜாதாவின் நடை மீது இரா.முருகனுக்கு மிகத்தீவிரமான ஈர்ப்பு ஒன்று இருந்திருக்கிறது. சுஜாதாவின் நடையை அவர் நகல் எடுத்தார் என்று நான் சொல்ல விரும்பவில்லை. அந்த நடை இயல்பாகவே அவரில் பிரதிபலித்து, மேலும் புதிய களங்களைக்கண்டடைந்து தன்னை விரிவாக்கிக்கொண்டதென்றே தோன்றுகிறது. இலக்கியத்தில் மிக இயல்பான ஒன்று அது. தன்னுடைய நடைக்கு முன்னோடி இல்லாத ஒரு படைப்பாளி கூட ஒரு மொழியிலும் திகழமுடியாது. ’இவருக்கு முன்னோடிகளே இல்லை’ என்று சொல்வது ஓர் எளிய புகழ்மொழி. ஆனால் அவ்வண்ணம் ஒன்று இயலாதென்பது இலக்கிய விமர்சனத்தில் அடிக்கோடிடப்படவேண்டிய கருத்துகளில் ஒன்று. எங்கிருந்து அச்செல்வாக்கு என்று மட்டுமே உண்மையில் விமர்சகர் தேடவேண்டும்.

செல்வாக்கை அஞ்சுதல் என்று ஹெரால்ட் ப்ளூம் ஒரு கருத்தை முன்வைக்கிறார். முன்னோடிகளின் செல்வாக்கு தன்னில் நிகழ்ந்துவிடக்கூடாதென்று அடுத்த தலைமுறை எழுத்தாளர்கள் கவனம் கொள்கிறார்கள். ஆகவே அவர்கள் முன்னோடிகளிலிருந்து திட்டமிட்ட முறையில் தங்களை விலக்கிக்கொண்டு, அல்லது உருமாற்றிக்கொண்டு, புதிய வடிவங்களை அடைகிறார்கள் என்று அவர் கூறுகிறார். முன்னோடிகளின் செல்வாக்கும் அச்செல்வாக்கிலிருந்து விலக முயல்வதும் இரண்டுமே ஒரு நடையின் உருவாக்கத்தின் அடிப்படை விசைகள்தாம் என்பதை ஒத்துக்கொள்ளலாம். ஆனால் எனது பார்வையில் அந்த திட்டமிட்ட விலகல் என்பது பெரும்பாலும் பிழையாக முடிவதற்கான வாய்ப்புகள் அதிகம். ஒரு படைப்பாளி அவர் உண்மையிலேயே இலக்கியத்திறன் கொண்டவராக, தனக்கென வாழ்வும் தனக்கென உணர்வும் தனக்கென்ற அகமொழியும் கொண்டவரென்றால் அவரில் முன்னோடி ஒருவரின் நடை அல்லது உளநிலை அப்படியே திரும்ப வெளிப்பட வாய்ப்பே இல்லை ஆகவே இலக்கியத் திறன் மெய்யாகவே கொண்ட படைப்பாளி ஒருபோதும் செல்வாக்குக்கு அஞ்ச வேண்டிய அவசியமில்லை. செல்வாக்குக்கு அஞ்சுவதென்பதே ஒருவர் தன்னுடைய புனைவுத்திறன் மீது கொண்டுள்ள ஐயப்பாடு மற்றும் தன்னம்பிக்கைக் குறைவைத்தான் காட்டுகிறது. என் அகம் எத்தனை புறப்பாதிப்புகளுக்கு அப்பாலும் தன் தன்னியல்யுடன் தான் இருக்கும் என்று உணர்வு இருக்கும் படைப்பாளி அவ்வண்ணம் அஞ்ச மாட்டான் என்று தான் நான் நினைக்கிறேன். தன்னியல்பில் ஒருபோதும் நான் எனக்கு அச்சமோ தயக்கமோ உருவானதில்லை. எந்த ஒரு செல்வாக்கையும் என்னிலிருந்து அகற்றும் பொருட்டு நான் எதையும் செய்து கொண்டதும் இல்லை. என்னில் புதுமைப்பித்தன், சுந்தர ராமசாமி, அசோகமித்திரன் ஆகியோருடன் சுஜாதாவின் செல்வாக்கும் உண்டென்று நான் அறிவேன். என் முதல் தொகுதியின் முன்னுரையிலேயே அச்செல்வாக்குகளை நானே குறிப்பிட்டிருந்தேன். ஆனால் அச்செல்வாக்கினூடாக என்னுடைய அகமொழி திரண்டு எனக்குரியதாக வந்து என்னுடைய தனித்த நடையாக நிலைகொள்கிறது என்பதை இன்று நான் காண்கிறேன்.

சுஜாதாவின் நடை இரா.முருகனில் நீடித்தது என்பது ஓர் எளிய கூற்று. சுஜாதாவின் நடை அதனுடன் உரையாடும் ஓர் அம்சத்தை இராமுருகனின் உள்ளத்தில் கண்டடைந்து அதை முளைத்தெழுந்து வளர ஊக்குவித்தது என்று சொல்வது சரியானதாகும். இரா.முருகனின் அகத்தில் நிலைகொண்டு, சுஜாதாவின் நடையை தொட்டு அடைந்த அந்த அம்சம் எது என்பது தான் ஓர் இலக்கிய விமர்சகன் தேடி கண்டடையக்கூடிய ஒன்றாக இருக்கும். அது என்னுடைய பார்வையில் ’நாத்திறம் கொண்ட கதை சொல்லி’ என்பதாகவே இருக்கும்.

சுஜாதா கதைகளை எழுதுவதில்லை,  சொல்கிறார். அவருடைய எல்லாக் கதைகளுமே  சுஜாதா என்ற கதைசொல்லியால் சொல்லப்படுபவை. கதையின் நிகழ்வுகள் மட்டுமல்ல,  கதாபாத்திரங்களின் உரையாடல் கூட சுஜாதாவின் நாத்திறம் வெளிப்படக்கூடியதாக இருக்கும். நையாண்டி, நுண்ணிய பிரதி ஊடாட்டம், செவிஉணர் மொழி நுட்பங்கள் ஆகியவை கொண்டது சுஜாவின் நடை. சுஜாதா என்னும் கதைசொல்லி தன் கதைகளை விழிப்புடன் வித்தாரமாக சொல்லி நிலைநிறுத்துகிறார். தமிழின் நவீனத்துவ இலக்கியப்புலத்தில் வித்தாரம் என்பது முற்றிலும் எதிர்மறைத்தன்மை கொண்ட, நிராகரிக்கப்படவேண்டிய ஓர் அழகியல் கூறாகவே கருதப்பட்டது. ’தளுக்கு’ ’வித்தாரம்’ என்பதை முழுமையாக நிராகரித்தபடியே தான் அசோகமித்திரனும், சுந்தர ராமசாமியும், அவர்களுக்கு வழிகாட்டியாக அமைந்த க.நா.சுப்பரமணியமும் இலக்கியப்படைப்புகளை பார்த்திருக்கிறார்கள் என்பது தமிழில் இலக்கிய வாசகர்கள் உணர்ந்த ஒன்றாகவே இருக்கும். சுஜாதாவை தமிழ் தீவிர இலக்கியத்தரப்பு நிராகரித்தது அந்த வித்தாரம் என்னும் அம்சத்திற்காகத்தான். அந்த வித்தார அம்சம் மிகக்குறைவாக உள்ள கதைகள் சீரங்கம் கதைகள் என்ற  பெயரில் அவர் எழுதிய தன் வரலாற்றுத்தன்மை கொண்ட சில கதைகளும், மத்யமர் வரிசை என்ற பெயரில் அவர் எழுதிய கதைகளில்  சிலவும் மட்டுமே. அவை மட்டுமே தமிழ் இலக்கிய வாசகர்களால் ஏற்கப்பட்டுள்ளன. அவ்வித்தாரம் உரையாடல்களில் தன்னை வெளிக்காட்டிக்கொண்டாலும் கூட சுஜாதாவின் நாடகங்களே அவருடைய முதன்மையான படைப்புகள் என்று நான் எண்ணுகிறேன்.

இந்த வித்தாரமான படைப்புக் குரல், கதைசொல்லியின் நாத்துடிப்பு இரா.முருகனைக் கவர்ந்திருக்கலாம். இரா.முருகனின் ஆளுமையை அறிந்தவன் என்கிற வகையில் இது ஒரு புன்னகையை என்னில் உருவாக்குகிறது. ஏனெனில் தனிப்பட்ட முறையில் கிட்டத்தட்ட பேசவே தெரியாத ஒருவராகவே அவர் எனக்குத் தெரிந்திருக்கிறார். அவருக்குள்ளிருந்து பேசத்தவித்த ஒரு கதைசொல்லி சுஜாதாவை கண்டடைந்திருக்கிறார். கதை சொல்லும்போதே கதைமாந்தர் மேலும் கதைச்சூழல் மேலும் கதைக்களத்துக்கு அப்பால் உள்ளவற்றின்மேலும் தன் கருத்துக்களை  சொல்லிக்கொண்டே தாவிச்செல்லும் ஒரு கதை சொல்லி. ஒன்றை சொல்லும்போதே பத்து விஷயங்கள் முண்டியடித்து நாவில் குடியேறும் கதைசொல்லி. கதைசொல்லியென தன்னை ஒரு கணமும் விலக்கி நிறுத்தி ஒரு நிகழ்வை சொல்ல முடியாதவர். அத்தகைய ஒரு கதைசொல்லி இரா.முருகனிடத்திலிருந்து சுஜாதாவால் எழுப்பப்பட்டு தமிழ் இலக்கியத்துக்குள் நுழைந்தார்.

சுஜாதா துப்பறியும் கதைகளிலும்,பொழுதுபோக்கு அம்சம் கொண்ட அறிவியல் புனைகதைகளிலும் வெளிப்படுத்திய அந்தக் கதைசொல்லியை வரலாறு சார்ந்து பேசும் ஒருவராக இரா.முருகன் உருவாக்கிக்கொண்டார். இரா.முருகனின் அந்தக் கதைசொல்லி தனக்கான மொழிநடையை சுஜாதாவிலிருந்து உருவாக்கிக்கொண்டார். மூன்று அம்சங்களை அவ்வாறு அவர் எடுத்துக்கொண்டார் என்று  வரையறுக்கலாம்.

1. வரலாறு மற்றும் வெவ்வேறு மொழிபுகளிலிருந்து தன்னுடைய தரவுகளையும் நடைகளையும் திரட்டிக்கொண்டு முன்வரும் தன்மை.
2. சொல்லும் சாத்தியத்திற்குள் மட்டுமே சித்தரிப்பை நிறுத்திக்கொண்டு கதையை விரைந்து நிகழ்த்திச்செல்லும் தன்மை
3. கதையின் ஒழுக்குக்குக் கட்டுப்படாமல் நினைவுகளின் அடுக்கில் நிகழ்வுத்தொடர்களின் தற்செயல்களின் வழியாக கதையை பல்வேறு தாவல்களினூடாக நிகழ்த்திச் செல்லும் தன்மை.

இம்மூன்று அம்சங்களும் தொடர்ந்து இரா.முருகனைப்படிக்க வருபவர்களுக்கு இது சுஜாதா என்று தோன்றச் செய்கின்றன. ஆனால் தன்னுடைய அடிப்படையான தேவையால் சுஜாதாவை மிக எளிதாக கடந்துசென்று தன் உலகை நிகழ்த்திக்கொள்கிறார்.

இரா.முருகன் சுஜாதாவை கடந்து செல்லும் இடங்கள் வழியாகவே  அவருடைய ஆளுமை உருவாகி வந்திருக்கிறது. இரா.முருகனின் தொடக்ககாலச் சிறுகதைகள் சுஜாதாவின் நடையில் தமிழகத்தின் சிவகங்கை அல்லது பாலக்காடு சார்ந்த சிற்றூர்களின் சித்திரங்களை அளிப்பவையாகவோ அல்லது இராமுருகன் புழங்கிய கணிப்பொறித்துறை சார்ந்த உலகின் கார்ப்பரேட்  வாழ்க்கையின் சித்திரங்களை அளிப்பதாகவோ இருப்பதைக் காணலாம். விஷ்ணுபுரம் போன்ற அவரது தொடக்க கால கதைகளில் அவர் சுஜாதாவின் நடையுடன் ஒரு கிராமத்துச் சித்திரத்தை எழுத முயல்கிறார். சுஜாதாவின் இயல்பான நையாண்டி கலந்த பார்வை, சுருக்கமான சொல்வழிச் சித்தரிப்பு, கதாபாத்திரங்களை உரையாடல் வழியாகவே நிகழ்த்திக்காட்டும் தன்மை ஆகியவை அக்கதைகளில் இருந்தன. அக்கதைகளிலேயே பின்னர் உருவாகி வந்த இரா.முருகனின் அம்சங்கள் எல்லாமே திகழ்ந்திருந்தன. பின்னர் இக்கதைகளில் உள்ள சிறந்த தருணங்கள் வழியாகத் தன்னைக் கண்டடைந்துகொண்டு அரசூர் வம்சம் வழியாகவே இரா.முருகன் தன்னைச் சரியாக வெளிப்படுத்த ஆரம்பிக்கிறார்.

கோவையிலிருந்து வெளிவந்துகொண்டிருந்த இதழ் ஒன்றில் இரா.முருகன் ஒரு நீண்ட விடுமுறைக்காலத்தில் லண்டனில் வைத்து கப்ரியேல் கார்சியா மார்க்யூஸ் உட்பட லத்தீன் அமெரிக்க மாயயதார்த்த கதாசிரியர்களின் நாவல்களை தொடர்ந்து தீவிரமாக பயின்றதை ஒரு குறிப்பாக எழுதியிருந்தார். இந்த வாசிப்புக்குப் பிறகே அவர் அரசூர் வம்சம் போன்ற ஒரு படைப்பை எழுத முற்படுகிறார். அப்போது அத்தனை விரைவாக அவர் மாயயதார்த்த நாவல்களை படித்ததாகச் சொன்னதை அன்றைய உதிரி அறிவுஜீவி எவரோ நையாண்டி செய்திருந்ததை நினைவுகூர்கிறேன். அந்தத் தீவிரமான வாசிப்பென்பது ஒருவர் தனக்கான மொழி அல்லது வடிவத்தைத் தேடிக்கொண்டிருக்கும்போது அதைக் கண்டடையும் தருணத்தில் உருவாகும் வீச்சு என்பதை அவரைப்போன்ற மேலோட்டமான வாசிப்பாளர்களால் புரிந்துகொள்ள முடியாது

லத்தீனமெரிக்க மாயயதார்த்தவாதம்  இரா.முருகனை ஒரு மாயப்பேய் என தழுவிக்கொண்டது. அது உருவாக்கும் சாத்தியக்கூறுகளை அவர் தொடர்ந்து கற்றுக்கொண்டார் ஆனால் தமிழில் லத்தீனமெரிக்க மாய யதார்த்தத்தின் நேரடிச் செல்வாக்குக்கு உட்பட்டவர்கள் அதைத் திரும்ப எழுத முயன்று உருவாக்கிய அபத்தமான எழுத்துகளை அவர் உருவாக்கவில்லை. அவருடைய எழுத்தில் மாலுமிகளும் டாலியாப்பூக்களும் கடல்நோயும் எல்லாம் திகழவில்லை. மாறாக அவர் நன்கு அறிந்திருந்த அவருடைய ஐந்தாம் தலைமுறைக் குடும்ப பின்புலத்தில் அவர்கள் வாழ்ந்த வெவ்வேறு வரலாற்றுக்களங்களில் கதையை நிகழ்த்திச் செல்வதற்கு தேவையான அளவுக்கு மட்டுமே அந்த மாய யதார்த்தவாதம் அவருக்கு உதவியது. வரலாற்றை தன்மயப்படுத்திக்கொள்வதற்காக மாய யதார்த்தத்தை முருகன் பயன்படுத்தினார் என்று சொல்லலாம். வரலாறெனும் களிறை தனக்கு உகந்த முறையில் வசப்படுத்திக்கொள்வதற்கான மந்திரமாக அவருக்கு மாய யதார்த்தவாதம் பயன்பட்டது. மாய யதார்த்தவாதமும், சுஜாதாவின் மொழி நடையும் இணைந்த ஒரு புனைவுலகம் என்று இரா.முருகனை அழகியல்ரீதியாக வரையறுக்க முடியும். அப்புனைவுலகத்தின் பேசுபொருள் என்பது வரலாறு. இப்புள்ளிகளினூடாக இரா.முருகனை தொகுத்துக்கொள்வது வாசகர்களுக்கு எளிதாக இருக்கும்.

(மேலும்)
 

https://www.jeyamohan.in/209053/

 

முப்பட்டைக்கண்ணாடியினூடாக-3

jeyamohanDecember 19, 2024

(4)

இரா.முருகனின் வரலாற்றுச் சித்திரம் 21ம் நூற்றாண்டில் உருவான முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு பார்வையை வெளிப்படுத்துகிறது. வரலாறு என்பது நம்மில் பொதுவாக பலர் எண்ணுவது போல எப்போதும் புறவயமான கட்டமைப்பு கொண்ட ஒன்றல்ல. மலைகளைப்போல மரங்களைப்போல வெளியே பருவடிவமாக நிகழ்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒன்றல்ல. அது நமது அகத்தின் வெளிப்பாடே. நமது நம்பிக்கைகள் கொள்கைகள் ஏற்புகள் ஆகியவற்றின் விளைவாகவே வரலாறு ஒவ்வொரு காலமும் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இதைக் குறித்து விரிவாக பலரும் எழுதி உள்ளனர்.

வரலாற்றெழுத்து என்பது பொதுவாக மூன்று காலகட்டங்களைக் கொண்டதென்று கூறப்படுகிறது. தொல் வரலாற்றெழுத்து என்பது வரலாறு நிகழும் காலத்திலேயே அரசர்களாலோ அல்லது மதத்தாலோ அல்லது கல்வி நிலையங்களாலோ நேரடியாகப் பதிவு செய்யப்படுவது. அதை நிகழ்வுக்குறிப்புகள் (cronicles) என்றும் புகழ்மொழிகள் அல்லது மெய்கீர்த்திகள் என்றும் இரண்டாகப் பிரிக்கலாம். அரசரின் அல்லது ஓர் அமைப்பின், ஒரு நகரின் அன்றாடத்தை விரிவாகத் தொடர்ச்சியாகப் பதிவு செய்வது நாட்குறிப்புத் தன்மை கொண்ட வரலாற்று எழுத்து. திருவரங்கம் கோயிலொழுகு அல்லது ஆனந்தரங்கம்பிள்ளை நாட்குறிப்புபோன்றவை உதாரணமாக சுட்டிக்காட்டத்தக்கவை. வீரர்கள், சான்றோர்கள் போன்றவர்களின் செய்திகளையும் அவர்களின் மரபையும் விரிவாகப் பதிவு செய்வது புகழ்மொழி வரலாறு. இது பெரும்பாலும் வம்ச பரம்பரை செய்திகளால் ஆனதாக உள்ளது.

இவ்விரு கோணங்களிலுமே வரலாறு எப்போதும் தொல்காலங்களில் எழுதப்பட்டுள்ளது. நவீன ச்செவ்வியல் வரலாறு என்பது அதன் முன்னோடியாகிய கிப்பனின்  ரோமப்பேரரசின் எழுச்சியும் வீழ்ச்சியும் என்ற பெருநூல் வழியாகத் தொடங்கியதென்பார்கள். தமிழில் அதற்கான சிறந்த உதாரணமாக அமையத்தக்கவை நீலகண்ட சாஸ்திரி எழுதிய நூல்கள். இவை அதுவரைக்குமான தொல்லியல் தடயங்கள் நூல் சான்றுகள் மற்றும் புறத்தடயங்களை ஒட்டுமொத்தமாகத் தொகுத்து வரலாற்றை ஒரு பெருமொழிபாக எழுதி உருவாக்குகின்றன. ராஜராஜ சோழனின் வரலாறு அல்லது ஒட்டுமொத்தமாக தமிழ் வரலாறு என்று இவை ஒரு பெருஞ்சித்திரத்தை உருவாக்குகின்றன. இந்த சித்தரிப்புகள் தனித்தனியாக எழுதப்பட்டாலும் மிகச்சரியாக  ஒன்றுடன் ஒன்று பொருந்தி ஒட்டுமொத்த உலகப்பெருவரலாறாக ஆகும் தன்மை கொண்டவை. எந்நிலையிலும் உலக வரலாற்றின் ஒருபகுதியாக கால வரிசைப்படியும்,  பார்வையின் அடிப்படையிலும், சித்தரிப்புகளின் இணைப்புகள் வழியாகவும் தொகுக்கப்படத்தக்கவை. ஒன்றுடன் ஒன்று மிகச்சரியாக இணைந்துகொள்ளும் தன்மையே செவ்வியல் வரலாற்றின் மிகச்சிறந்த அம்சம் என்று சொல்லலாம்.

இவ்வாறு எழுதப்பட்ட செவ்வியல் வரலாறுகளே தேசங்களை உருவாக்கின. பண்பாடுகளை வரையறுத்தன. நவீன காலகட்டத்தில் மதங்கள் கூட செவ்வியல் வரலாறுகளாலேயே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன. இன்றைய மனிதனின் உள்ளமென்பது செவ்வியல் வரலாற்றால் உருவாக்கப்பட்டதென்று சொன்னால் மிகையில்லை. தமிழக வரலாறென்பது சங்ககாலம் முதல் இன்று வரையிலான ஒரு பெருமொழிபாக நமக்கு நீலகண்ட சாஸ்திரியிலிருந்து குடவாயில் பாலசுப்ரமணியம் வரையிலான பேரறிஞர்களால் தொகுத்து தரப்பட்டுள்ளது. அந்த ஒட்டுமொத்த வரலாற்றின் ஒரு சுருங்கிய வடிவம் இன்று தமிழ்கத்தில் ஓரளவு கல்வி கற்ற அனைவருள்ளும் வந்துள்ளது. நம்முடைய கல்வி முறை வழியாகத் தொடர்ந்து அது பயிற்றுவிக்கப்படுகிறது. அது அதிகார பூர்வ வரலாறாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. அதை நான் நம்முடைய பெருமிதமாக சுட்டுகிறோம். நம்முடைய குறைகளைக் கண்டடையவும் அதையே பயன்படுத்துகிறோம். நம்முடைய அடையாளத்தேடல்கள் அனைத்துமே அந்த வரலாற்றில் தான் சென்று முடிகின்றன. நம் விழுமியங்கள் அனைத்தும் அந்த வரலாற்றால் தான் சான்றுரைக்கப்படுகின்றன, நிறுவப்படுகின்றன.

மூன்றாவதான வரலாற்று எழுத்து என்பது நவீனத்துவ காலத்தை ஒட்டியது அது சமூகவியல் வரலாறு, அரசியல் வரலாறு, பொருளியல் வரலாறு என வெவ்வேறு வரலாற்று எழுத்துகளை செவ்வியல் வரலாற்றெழுத்திலிருந்து  தனியாக வளர்த்து பிரித்து விரிவாக்கிக்கொள்வது என்ற வகையில் திகழ்ந்தது.  அதிகமும் 18-19ம் நூற்றாண்டின் அண்மைக்கால வரலாற்றிலேயே பொருளியல் வரலாற்றையும் சமூகவியல் வரலாற்றையும் விரித்தெழுதும் போக்கு உருவாயிற்று. அவ்வகையில் முனைவர் அ.கா.பெருமாள், ஆ.சிவசுப்ரமணியன் போன்ற முன்னோடிகளும் அவ்வரிசையில் மிகத்திறன் வாய்ந்த வரலாற்றாசிரியரான ஆ.இரா.வெங்கடாசலபதியும் தமிழில் குறிப்பிடத்தகுந்தவர்கள். இந்த வரலாற்றெழுத்து பழைய வரலாற்றெழுத்தின் அடிப்படைகளை மறுக்காமல் விரிவாக்குவதன் வழியாக அதைக் கடந்து செல்வதாகும். தமிழ் பெருவரலாற்றின் ஒரு பகுதியிலேயே ஆ.இரா.வெங்கடாசலபதி சித்தரிக்கும் பின்னி ஆலைப்போராட்டமோ வ.உ.சி கப்பலோட்டிய வரலாறோ வந்து இணைந்து கொள்கிறது. ஆகவே செவ்வியல் வரலாற்றைக்கொண்டு இதைப் புரிந்துகொள்ள முடியும். இதைக்கொண்டு செவ்வியல் வரலாற்றை விரித்தெடுத்துக்கொள்லவும் முடியும்.

உலகெங்கும் நவீனத்துவ வரலாறு மிக ஆழ்ந்த கருத்தியல் செல்வாக்கை செலுத்தியிருக்கிறது குறிப்பாகப் புனைவிலக்கியத்தை மிகப்பெரிய அளவில் நவீனத்துவ வரலாறு ஊடுருவியிருக்கிறது என்றே சொல்லலாம். நவீனத்துவ வரலாற்றின் உச்சம் என்றோ அடுத்தகட்டத்திற்கான தொடக்கமாக அமைவது என்றோ ரணஜித் குகா போன்றவர்களால் முன்வைக்கப்பட்ட விளிம்புநிலை வரலாற்றை சொல்லலாம். அது வரலாற்றை பெருமரபுகளால் முற்றிலும் ஒதுக்கப்பட்ட புறநடையாளர்களின் வரலாற்றை எழுதுவதனூடாக வரலாற்றுக்கு ஒரு மாற்றுச்சித்திரத்தை உருவாக்குவது. வரலாற்றில் எப்போதும் பொருட்படுத்தப்படாதவர்களாகிய ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள், மலைவாழ் மக்கள், மாற்று பண்பாடு கொண்ட மக்களின் வரலாற்றை அவர்களின் வாழ்வு முறைகளைக் கொண்டும் தொன்மங்களைக் கொண்டும் மீட்டுருவாக்கம் செய்வது இது. தமிழகத்தில் நாட்டாரியல் வலுப்பெற்ற து ஓரளவுக்கு நிகழ்ந்தது, அருந்தததியர் வாழ்வு பற்றிய மார்க்கு எழுதிய நூலும் கரசூர் பத்மபாரதி திருநங்கையர் பற்றியும் நரிக்குறவர்கள் பற்றியும் எழுதிய நூல்களும் ஒருவகையான வரலாறுகளே. அவை மரபான வரலாற்றின் மீதான வலுவான ஊடுருவல்கள் மறுப்புகள். அவற்றையும் நவீனத்துவ வரலாற்றின் உச்சகட்ட வெளிப்பாடுகள் என்று தான் சொல்லவேண்டும். ஆனால் அவையே பின்நவீனத்துவ கால புதிய வரலாற்று முறை ஒன்றிகான தொடக்கத்தையும் உருவாக்கின

பின் நவீனத்துவ வரலாறு என்பது ஒருவகையில் வரலாறு மறுப்பே. எல்லா வரலாறும் புனைவே என்றும், வரலாறு என்பது ஒரு பெருங்கதையாடல் என்றும், வரலாற்றுக்கு எதிரான செயல்பாடே வரலாற்றை சரியான வகையில் கையாள்வதாக ஆகமுடியும் என்றும் கூறுவது. வரலாறு வாழ்க்கையை ஒருகுறிப்பிட்ட முறையில் தன்னை கட்டி எழுப்பி முன்வைக்கிறது எனில் அக்கட்டமைப்பை குலைப்பதே வரலாற்றை பயன்படுத்துவதும் கையாள்வதுமாகும் என்று  பின் நவீனத்துவர்கள் சொல்கிறார்கள். எல்லாவகையான பெருங்கதையாடல்களை மறுப்பதும், பெருங்கதையாடல்களை சிறு உபகதைகளாகவும் உள்முரண்களாகவும் சிதைத்துப்பார்ப்பதும் அதன் வழி.

ஏனெனில் பின்நவீனத்துவம் என்பது எல்லாவகையான பெருமொழிபுகளையும் நிராகரிக்கிறது. தொகுத்து பெருஞ்சித்திரத்தை உருவாக்குவது என்பது பேரதிகாரத்தை உருவாக்குவதாகவே அது பொருள்கொள்கிறது. அறிவுச் செயல்பாடென்பது எப்போதுமே ஆதிக்கச்செயல்பாட்டுக்கு அல்லது தொகுப்புச் செயல்பாட்டுக்கும் எதிரானதாகவே இருக்கும் என்று அது வரையறை செய்கிறது.  அதிகாரம் ஆதிக்கம் ஆகியவை மனிதனுடைய இயல்பால் தன்னியல்பாக உருவாகிவரக்கூடியவை. அறிவுச் செயல்பாடென்பது திட்டமிட்டு அதற்கு எதிராக நிலைகொள்வதாக இருக்கவேண்டும் என்று பின்நவீனத்துவம் வரையறை செய்கிறது ஆகவே தனக்கு முந்தைய எல்லாவகையான வரலாற்று உருவகங்களையும் பின் நவீனத்துவம் நிராகரிக்கிறது. அதைச் சிதைப்பதும் கலைப்பதுமாக  தனது விளையாட்டு வரலாற்றை எழுதிப்பார்க்கிறது.

பின்நவீனத்துவ வரலாறு என்பது தமிழ் வரலாற்றுத்துறையில் அநேகமாக எந்த செல்வாக்கையும் செலுத்தவில்லை. இத்தனைக்கும் தமிழ்ச்சூழலிலேயே பின்நவீனத்துவம் சார்பான ஒரு வரலாற்றெழுத்திற்கு மிகத்தொன்மையான ஒரு முன்னோடி நிகழ்ந்திருக்கிறார். பின்நவீனத்துவக் கருத்துகள் இங்கு அல்லது எங்கும் உருவாவதற்கு மிக நெடுங்காலம் முன்னரே அவர் அதற்கான ஒரு முன்வரைவு ஒன்றையும் உருவாக்கியிருக்கிறார். பண்டித அயோத்திதாசர் இந்திய வரலாறென்பதே இந்துக்களால் ,உயர்சாதியினரால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு பெரும்புனைவே என்று கண்டடைகிறார். அதற்கு நிகராக ஒரு மாற்று வரலாற்றை அல்லது ஒரு மாற்றுப்புராணத்தை செவ்வியல் நூல்களிலுள்ள தரவுகளைப் பயன்படுத்தியும் அதனுடன் கற்பனைகளை இணைத்துக்கொண்டும் தான் உருவாக்குகிறார். அவருடைய இந்திரர் தேச சரித்திரம் ’ என்ற நூல் ஒரு பின்நவீனத்துவ மாற்றுக் கதையாடல் என்று சொல்லலாம்.

அத்தகைய மாற்று வரலாறுகளை மிகப்பெரிய அளவில் திரும்ப உருவாக்கும் முயற்சிகள் எதுவும் தமிழில் அல்லது இந்திய அளவிலேயே எதுவும் நிகழவில்லை. ஏனெனில் அதற்கு ஒடுக்கப்பட்ட, தாழ்த்தப்பட்ட மற்றும் மலைவாழ் மக்களின் வாழ்க்கைகளிலிருந்து தரவுகளை மிகப்பெரிய அளவில் சேர்க்கவேண்டியிருக்கிறது. அவற்றை தமிழ் மரபிலக்கியத்திலும் தொல்லியல் சான்றுகளிலுள்ள தரவுகளுடன் இணைத்து ஒருபெரும் சித்திரத்தை உருவாக்க வேண்டியிருக்கிறது. அதை இன்றைய சூழலில் தனிநபர் ஒருவர் முழுமையாக செய்து முடிப்பது இயலாது. இவ்விரு பணிகளும் அறிவுத்தளத்தில் ஏற்கனவே விரிவாக நிகழ்ந்துவிட்டிருந்தால் அவற்றைக்கொண்டு ஒரு புதிய வரலாற்றுச் சித்திரத்தை உருவாக்கிக்கொள்ள முடியும் அவ்வாறான பணிகள் தலித் ஆய்வுகள் தளத்தில் இப்போது தான் மிகத்தீவிரமாக நிகழ்ந்து வருகின்றன. எதிர்காலத்தில் அவர்களின் ஆய்வுகளும் நாட்டாரியல் தரவுகளும் பிறவும் இணைந்து ஒரு மாற்று வரலாற்று நிகழ்வு இங்கு நிகழ்ந்தால் வியப்பதற்கில்லை.

ஆனால் தரவுகளை நம்பத்தேவையற்ற புனைவிலக்கியத் தளத்தில் வரலாற்றில் மறுப்புவரலாறு மிக எளிதாக இயல்வதாகியது. வரலாற்றை கற்பனையின் துணை கொண்டு ஊடறுத்தும் சிதைத்தும் மாற்றி அடுக்கியும் மாற்று வரலாற்றை உருவாக்குவது தமிழ் இலக்கியத்தில் வெவ்வேறு கோணத்தில் நிகழ்ந்தது.  ஒரு வகையில் விஷ்ணுபுரம்  இந்திய வரலாற்றையும்  இந்திய தத்துவ வரலாற்றையும் ஒட்டுமொத்தமாகவே முற்றிலும் புதிய கோணத்தில் திருப்பி எழுதும் புனைவுதான். அது விஷ்ணுவிலிருந்து புத்தருக்கும், அங்கிருந்து பழங்குடி தெய்வத்துக்கும் திரும்பிச்செல்லும் ஒரு தலைகீழ் வரலாற்றுருவாக்கத்தை மேற்கொண்டிருக்கிறது. கொற்றவை அவ்வாறே தொல்அன்னை நோக்கி கொண்டு செல்லப்பட்டிருக்கிறது. மிக விரிவான கோணத்தில் வெண்முரசும் அவ்வாறே. மகாபாரதப் பெருங்கதையாடலில் விடப்பட்டுள்ள புள்ளிகள் அனைத்தையும் விரிவுபடுத்தி எழுதப்பட்ட மறுபுனைவு அது.

வரலாற்றை அவ்வாறு புனைவுகளினூடாக ஊடறுப்பதை ரமேஷ் பிரேதன், பா.வெங்கடேசன் ஆகியோர் தங்கள் நூல்களினூடாக நிகழ்த்தினர். பிறிதொரு வகையில் அதையே  கோணங்கி   தனது பாழி பிதுரா போன்ற நூல்களில் செய்திருக்கிறார். வரலாற்றை வெறும் மொழி வெளிப்பாடாகவே பார்த்து அந்த மொழியைச் சிதைத்து கலைத்து அடுக்குவதனூடாக இன்னொரு வரலாற்றை உருவாக்குவதற்கான முயற்சி என்று கோணங்கியின் நாவலை வரையறுக்கலாம்.

இந்த வரிசையில் சமகால வரலாற்றை முழுமையாகவே கலைத்து ஒரு கலவைப்பெருஞ்சித்திரமாக ஆக்கியவர் என்று இரா.முருகனைக் கூறலாம். அவ்வகையில் பின்நவீனத்துவ வரலாற்றுச் சித்திரங்களில் மிக முக்கியமானதும் மிக முதன்மையானதும் இரா.முருகனின் புனைவுலகமே. விஷ்ணுபுரம் முதல் வெண்முரசு வரையான நாவல்களில் வரலாற்றை தத்துவக்கோணத்தில் மறுஆக்கம் செய்வதென்பது ஒரு பின்நவீனத்துவக்கூறு என்றாலும் அப்போக்கு செவ்வியல் அழகியலுக்குள் தன்னை முழுமையாக நிறுத்திக்கொள்கிறது. பின்நவீனத்துவத்தை கடந்து ஒரு மறுதொகுப்புக்கும் அதனூடாக புதிய விழுமிய உருவாக்கத்திற்கும் செல்கிறது என்ற வகையில் மீநவீனத்துவம் அல்லது ட்ரான்ஸ் மாடர்னிஸம் என்று வரையறுக்கத்தக்கது.

இரா.முருகன் பின்நவீனத்துவர்கள் வரலாற்றைப்பற்றி கூறும் எல்லா வரையறைகளையும் முழுமையாகக் கொண்ட படைப்புகளை எழுதியிருக்கிறார். அரசூர் வம்சம் முதல் மிளகு வரையிலான நாவல்கள் அனைத்துமே வரலாற்றின் மீதான ஊடுருவல்கள். வரலாற்றை தலைகீழாக்கம் செய்யும்  தன்மை கொண்டவை. விழுமியங்கள் சார்ந்தும், கட்டுக்கோப்பு சார்ந்தும், மையப்பார்வை சார்ந்தும் மரபான வரலாறு உருவாக்கும் அனைத்தையுமே முழுமையாக அவை தலைகீழாக்கம் செய்கின்றன. அத்தலைகீழாக்கத்தை எந்தத் தத்துவத்தின் துணைகொண்டும் நிகழ்த்தாமல் முழுக்க பகடி வழியாகவே அவை நிகழ்த்திச் செல்கின்றன. அந்தப் பெருஞ்சித்திரத்தினூடாக மையமென்றும், தரிசனமென்றும், விழுமியமென்றும் எதுவுமே திரளாமல் சிதைத்து விழிதொடும் தொலைவு வரை முற்றிலும் பரப்பி வைக்கும் பணியை அவை செய்திருக்கின்றன. ஆகவே தமிழின் முழுமையான பின் நவீனத்துவ வரலாற்றுக் கதை சொல்லி என்று இராமுருகனை வரையறை செய்ய முடியும்.

( 5 )

பின்நவீனத்துவ மாற்று வரலாற்றுப் பரப்பு என்று வரையறுக்கத்தக்கவை இரா.முருகனின் பெருநாவல் தொடர்கள். அரசூர் வம்சம் முதல் மிளகு வரையிலான அவருடைய அத்தனை நாவல்களையும் இணைத்து ஒற்றைப் பெருநாவலாகக் கூட வாசிக்க முடியும். ஒரு நாவலின் குறிப்பு பிறிதொரு நாவலில் வேறொரு வகையில் நீள்கிறது. பலசமயம் ஒரே கதைமாந்தர்களே வெவ்வேறு காலகட்டங்களிலாக இந்நாவல்களில் அனைத்திலும் வாழ்கிறார்கள். காலம் கடந்து நினைவுகளினூடாகவோ அல்லது மாயப்புனைவு வழியாகவோ பிற வரலாற்றுக்களங்களில் தோன்றுவதும் அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கு இயல்வதாகிறது. அனைத்திலுமுள்ள புனைவுமொழியும் பார்வையும் ஒன்றே

அவருடைய புனைவுகளின் அடிப்படையான சில கூறுகளை ஒரு விமர்சகனாக வகுத்துக்கொள்ள விரும்புகிறேன். முதன்மையாக அவை முற்றிலும் உலகியல் சார்ந்தவை. ஒருவேளை தமிழில் மிகப் பிடிவாதமான உலகியல் தன்மை கொண்ட படைப்பாளி என்று இரா.முருகனை மட்டுமே கூற முடியும்.

உலகியல்த் தன்மை என்பது கண்கூடாக விரிந்திருக்கும் பருப்பொருள்வெளியுடன் மட்டுமே தன் சித்தத்தை இணைத்துக்கொள்வது. புலன்களால் அறியப்படாத எதையுமே ஏற்றுக்கொள்ளாமல் இருப்பது. இங்கே அன்றாடத்தில் நிகழ்ந்தவை, நிகழ்பவை, நிகழச்சாத்தியமானவற்றிற்கு அப்பால் கற்பனையால் எவ்வகையிலும் எழாமலிருப்பது.  மாயங்கள் கூட அன்றாடத்தில் இருந்து எழுந்து வந்து செவிகளை அடைபவையாக இருப்பது..

புனைவில் அந்த உலகியல்த் தன்மை வெவ்வேறு கூறுகளால் மீறப்படுகிறது. இலட்சியங்கள், கனவுகள் ஆகியவை உலகியலுக்கு அப்பாற்பட்டவை. ஆன்மிகமும் மெய்யியலும் உலகியலைக் கடந்து செல்பவை. உணர்ச்சி நிலைகளின் தீவிரம் கூட உலகியல் சார்ந்த அன்றாடத்தன்மை எல்லையை மீறும்போது ஒரு லட்சியவாதத் தன்மையை அடைந்து உலகியலைக் கடந்து செல்கிறது. இந்தக்கூறுகளால் தான் தமிழின் பிற படைப்பாளிகள் உலகியல் பற்றுடன் இருக்கையிலேயே அவர்களின் ஒருபகுதி உலகியலைக் கடந்து செல்கிறது.

உதாரணமாக சொல்லத்தக்க சில படைப்பாளிகளை எடுத்துப் பார்க்கலாம். நீல.பத்மநாபன், அசோகமித்ரன் போன்றவர்கள் லௌகீகத்தின் எளிமையை அன்றாடத்தின் துல்லியத்தை தங்கள் புனைவுகளினூடாக நிகழ்த்தியவர்கள். அவ்வெல்லையைக் கடந்து செல்ல எவ்வகையிலும் முயலாதவர்கள். ஆனால் அசோகமித்திரனின் படைப்புகள் வாழ்க்கையை ஏதோ ஒருகணத்தில் ஒரு முடிவின்மையுடன் இணைத்துக்கொள்ள முயல்கின்றன. அவ்வகையிலாக அவை தத்துவமும் மெய்யியலுமாக உருக்கொள்கின்றன. தண்ணீரில் யமுனாவுடன் பேசும் அந்தப் பக்கத்து வீட்டு மாமியோ, விடுதலை நாவலில் ஐயர் கண்டடையும் அகமோ, புலிக்கலைஞன் கதையில் அக்கதையினூடாக கதை சொல்லி முன்வைக்கும் லட்சியமோ அவ்வாறு உலகியலைக் கடந்து செல்வதுதான்.

நீல. பத்மநாபனின் நாவல்கள் முற்றிலும் உலகியல் ஒன்றையே சொல்லி ஆனால் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைத்து இணைத்து ஒட்டுமொத்த சித்திரம் ஒன்றை உருவாக்குகையில் உலகியலுக்கு அப்பால் உள்ள லட்சியம் ஒன்று வந்து முன் நிற்கிறது. உதாரணமாக உறவுகள் ஒரு மரணத்தை ஒட்டி சந்திக்கும் உறவுகளின் சித்திரங்களால் மட்டுமே ஆனது. எளிதாக குற்றம் பார்க்கின் சுற்றம் இல்லை என்ற ஒற்றை வரியின் விரிவாக்கமாக அந்த நாவலைப்படிக்க முடியும் ஆனால் உறவுகளின் வலையினூடாக மனிதம் இங்கு ஒரு திரளென திகழும் சித்திரத்தை அளிப்பதனூடாக அது ஒரு லட்சியவாதத்தை நிகழ்த்திவிடுகிறது. அவ்வகையாக உலகியலை கடந்து செல்கிறது.

உலகியல் சார்ந்தவர் என்று எளிதாக சொல்லத்தக்க ப.சிங்காரம் படிமங்களினூடாக அதைக் கடந்து செல்வதைக் காணலாம். உதாரணமாக பாண்டியன் மைதானிலிருந்து ரங்கூனுக்கு கப்பலில் வரும் காட்சியின் உள அலைகள். இப்படி தமிழின் முன்னோடிப்படைப்பாளி ஒவ்வொருவரை தொட்டு எடுத்தாலும் அவர் உலகியல் கடந்து செல்லும் தருணங்களால் தான் அவரது உச்சம் நிகழ்ந்திருப்பதைக் காணமுடிகிறது.

எனது வாசிப்பில் இப்போது இரா.முருகன் மட்டுமே முற்றிலும் உலகியலானவர் என்று தோன்றுகிறது. அவருடைய உலகியல் எல்லா வகையான லட்சியவாதங்களையும் நையாண்டியால் கடந்து செல்கிறது. எந்த உணர்ச்சி நிலையையும் புனைவிற்குள் நிகழ்த்த முடியாத அளவிற்கு அவருடைய புனைவு மொழியிலேயே தாவிச்செல்லும் ஒரு கேலி உள்ளது. வரலாற்றை ஒட்டுமொத்தமாகத் தொகுத்து ஒரு மையம் நோக்கிக் கொண்டு செல்லவோ ஒரு விழுமியமாகத் திரட்டிக்கொள்ளவோ ஒரு லட்சியமாகக் கூர்மைப்படுத்தவோ அவருடைய புனைவுலகம் முயல்வதே இல்லை. ஆகவே முற்றிலுமாக இங்கே நிகழ்வன, நிகழ்வன என எண்ணிக்கொள்ளப்படுவன, நிகழ் வாய்ப்புள்ளவை, நிகழ்வனவற்றுக்கு நேர்தலைகீழானவை என்று மட்டுமே அவருடைய படைப்புலகம் இயங்குகிறது.

இந்த உலகியல் தன்மையே தமிழில் தொடர்ந்து இலக்கியம் படித்துக்கொண்டு வரும் வாசகனுக்கு சிலசமயம் இப்படைப்புகள் சோர்வளிக்கவும் காரணமாகிறது. திரும்ப திரும்ப அன்றாடத்தையே வித்தாரமாக சிதைத்தும் விளையாட்டுப்பொருளாக மாற்றியும் இக்கதைகள் சொல்லிச் செல்கின்றவோ என்ற எண்ணம் ஏற்படுகிறது. ஏழு கழற்சிக்காய்களை இருகைகளிலுமாக வைத்து ஆடும் ஒரு கலைஞனின் திறமை போன்று இப்புனைவு தோற்றமளிக்கிறது. அக்கழற்சிக்காய்கள் அவனிலிருந்து விடுதலை பெற்று தன்னியல்பாக காற்றில் சுழன்று நடனமாடும் சித்திரத்தை நமக்கு அளித்து வியப்புக்குள்ளாக்கினாலும் கூட அவை மொத்தமே ஏழுதான் என்ற எண்ணம் நமக்குத் தொடர்ந்து வந்துகொண்டே இருப்பது போல. ஆனால் இந்த உலகியல் தன்மை தமிழ் இலக்கியம் உருவாக்கிய ஒட்டுமொத்த சித்திரத்திற்கும் நேர் எதிராகத் தன்னை நிலை நிறுத்துக்கொண்டிருக்கிறது என்பது ஒரு முக்கியமான இலக்கியச் சாதனை என்று நான் நினைக்கிறேன்.  இதைக் கருத்தில் கொள்ளாமல் தமிழ் இலக்கியத்தின் ஒட்டுமொத்தத்தை இன்று  வகுத்துவிட முடியாதென்பதும் இரா.முருகனின் இடத்தை உறுதிப்படுத்தும் அம்சமாகும்.

(மேலும்)
 

https://www.jeyamohan.in/209060/

முப்பட்டைக் கண்ணாடியினூடாக-4

jeyamohanDecember 20, 2024

( 6 )

இரா.முருகன் அவருடைய அந்த உலகியல் தன்மையை எழுதிச் செல்லும்போக்கில் இரண்டு பேசுபொருட்கள் கூர்மை கொள்கின்றன. ஒன்று பாலியல் இன்னொன்று சமையல் அல்லது சாப்பாடு. முருகனின் பாலியல் சித்தரிப்புகள் தமிழில் இதுவரைக்கும் முன்வைக்கப்பட்ட பாலியல் சித்தரிப்புகள் அனைத்திலிருந்தும் தீவிரமான வேறுபாடொன்றைக் கொண்டிருக்கின்றன. பாலியலின் களிப்பு, உணர்ச்சிகரம், அழகியல் மூன்றுமே அவர் புனைவுலகில் இல்லை. இதற்குமுன் பாலியலை எழுதியவர்கள் அதை பெரும்பாலும் உணர்ச்சித்தீவிரத்துடனே எழுதியிருக்கிறார்கள். சிறந்த உதாரணம் தி.ஜானகிராமன். அல்லது களிப்பும் துய்ப்புமென அதைச் சித்தரித்திருக்கிறார்கள், முன்னோடியான உதாரணமாகச் சொல்லத்தக்கவர் தஞ்சை பிரகாஷ். பாலியலை வெறும் புற உலக அனுபவமாக மட்டுமே பார்க்கும் முருகனின் புனைவுலகம் அவருடைய இயல்பான கேலியும் அங்கதமும் கலந்துகொள்ளவே ஒருவகையான அபத்த நாடகமாகவே அதை மாற்றுகிறது.  உலகியலில் அன்றாடத்தில் இருந்துகொண்டே  இருக்கும் சலிப்புக்கு மாற்றாக மனிதர்கள் செய்துகொள்ளும் விந்தையான ஒரு செயல்பாடாக, ஒருவகை கோணலாக மட்டுமே முருகனின் பாலியல் சித்தரிப்புகள் உள்ளன.

முன்பொருமுறை ஒரு பேட்டியில் அமெரிக்க இயக்குநர் ஃப்ரான்ஸிஸ் போர்டு கப்போலா ஒரு பாலியல் சித்தரிப்பை அதிலுள்ள பெண்ணை நீக்கிவிட்டு அல்லது ஆணை நீக்கிவிட்டு மட்டுமே சித்தரித்தால் அது வெடித்துச் சிரிக்கத்தக்க கோமாளித்தனமாக தோன்ற ஆரம்பித்துவிடும் என்று சொல்லியிருந்தார். அதோடு இணைவது அமெரிக்க திரை இயக்குநரும் எழுத்தாளருமான  வூடி ஆலன் சொன்னது. ‘பாலியல் உறவென்பது நான் சிரிக்காமல் ஈடுபடும் ஒரே கேளிக்கை’. .

இரா.முருகன் எழுதும் பாலியல் சித்தரிப்புகள் எதுவும் எவ்வகையிலும் பாலியல் தூண்டலை அளிப்பதில்லை. அவை அவையில் ஒருவர் ஏப்பமோ குசுவோ வெளியிடுவது போன்ற ஒரு ஒவ்வாமையையும் சிரிப்பையும் மட்டுமே உருவாக்குகின்றன.  அவர் படைப்புலகம் முழுக்க நிறைந்திருக்கும் பாலியல் பெரும்பாலும் தமிழ் பொதுச்சொல்லாட்சியில் வக்கிரம் என்று சொல்லத்தக்கது. இயலபான அல்லது கவித்துவமான பாலியல் தருணம் ஒன்றையாவது இத்தனை பக்கங்களில் அவர் எழுதியிருக்கிறாரா என்று தொடர்ந்து புரட்டிப்பார்த்தேன். முருகனில் ஈடுபட்டு வாசிக்கும் நண்பர் ஒருவரிடம் அதைக்கேட்கவும் செய்தேன். அப்படியெதுவும் இல்லை என்பதே கிடைத்த பதிலாக இருந்தது.

தமிழில் உணவின் சுவை இலக்கியத்தில் ஒரு முக்கியமான பேசுபொருளாக இருந்துகொண்டிருக்கிறது. லா.ச.ராமிருதத்தின் படைப்புகளில் சுவை என்பது ஒரு நுண்ணிய பகுதியாக வந்துகொண்டே இருக்கிறது. கி.ராஜநாராயணில்  சுவைச் சித்தரிப்பு உண்டு. தமிழில் அதன் உச்சம் என்பது நாஞ்சில் நாடன். உணவு ஒரு களியாட்டாக, இந்தப் பொருள்வயப் பிரபஞ்சத்துடனான ஓர் உறவாக ,மனித உறவுகளுக்கும் உணர்வுகளுக்கும் குறியீடாக, இன்னும் எவ்வளவோ வகையில் தமிழ்புனைவுலகில் வந்திருக்கிறது. முருகனின் புனைவுகளில் உணவு என்பது முற்றிலும் உலகியல் தன்மை கொண்டது. உலகியலுக்கு அப்பால் அதில் ஏற்றப்படும் எந்தக்கூறும் அற்றது. அது தின்பது மட்டுமே, சுவைப்பது மட்டுமே, நாக்கு மட்டுமே, அதற்கப்பால் ஏதுமில்லை. அந்த உலகியல் தன்மை எவ்வகையிலேனும் பிறிதொன்றாக ஆகிவிடக்கூடாதென்ற எச்சரிக்கை ஆசிரியருக்கு இருப்பது போன்றே தோன்றுவது. உணவுடன் ஒவ்வொருமுறையும் செரிமானத்தையும் மலங்கழிப்பதையும் கீழ்வாயு வெளியாவதையும் அவர் இணைத்துக்கொள்ளும் விதம் கவனிக்கத்தது.

முருகன், அவருடைய முன்னோர் சமையற்காரர்கள் என்று ஒரு பேட்டியில் கூறுகிறார். பேட்டியில் ஆசிரியர் கூறும் வரிகளை பலவகையிலும் புனைவுகளை விளக்குவதற்கு பயன்படுத்துவதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணமாக இந்த ஒரு வரி எனக்குத் தோன்றுவதுண்டு. உணவின் மேல் தேர்ச்சியும் விலக்கமும் ஒருங்கே சமையற்காரர்களிடம் இருக்கும். விருந்துகளை சுவைத்துண்ணும் சமையற்காரர்கள் மிகக்குறைவு. பெரும்பாலும் உணவின் மீது ஒரு விலக்கம், கூடவே தொழில் ரீதியான ஈடுபாடு இரண்டும் அவர்களிடம் திகழ்கிறது.  முருகனின் இந்த கதைகளில் உள்ளது சமையற்காரரின் பார்வை என்று தோன்றுகிறது. ஜடப்பிரபஞ்சத்தின் வெவ்வேறு பொருட்களை இணைத்து உருவாக்கும் ஒரு புதிய சாத்தியம் மட்டும் தான் அந்த சுவை. அதில் கேளிக்கையோ அதற்கப்பால்  அனுபவ விரிவோ எதுவுமில்லை. அது பொருள் மட்டும்தான். அதில் உள்ளம் இல்லை. உள்ளம் கடந்த ஏதுமில்லை

முருகன் சித்தரித்துச்செல்லும் காமமும் உணவும் எவ்வகையிலேனும் ஒன்றையொன்று அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கின்றனவா. தமிழில் உணவுச்சுவை காமத்துடனும் காமச்சுவை உணவுடனும் இணைந்துகொள்வதென்பது பல புனைவுலகங்களில் காணக்கிடைப்பது, குறிப்பாக லா.சா.ராமிருதத்தில்.

தமிழில் இசையைப்பற்றிய எல்லா உரையாடல்களிலும் உணவு கலந்து கொள்வதென்பது ஒரு மரபாகவே இசை விமர்சனத்திலும் உண்டு உணவைப் பிறிதொன்றுடன் இணைத்து அதை பெரிதுபடுத்திக்கொள்வதென்பது மனிதனின் இன்றியமையாத தேவைகளில் ஒன்று ஒரு சுவையை இசையுடனோ இலக்கியத்துடனோ இணைத்து அதை நாக்கிலிருந்து சித்தத்திற்கு விரித்துக்கொள்ளவேண்டிய தேவை மனிதனுக்கு உண்டு. ஆனால் முருகனுடைய கதைகளில் எதிலும் பாலியல் உணவுடனோ உணவு பாலியலுடனோ இணைக்கப்படவில்லை. அவை இரண்டும் இரண்டு உலகியல் புலன்வழி அனுபவங்களாக மட்டுமே நிலைகொள்கின்றன. அவற்றுக்கு உலகியலுக்கு அப்பால் எந்த விரிவாக்கமும் நிகழ்ந்துவிடக்கூடாதென்ற ஆசிரியனின் அவரே அறியாத எச்சரிக்கை உணர்வுதான் அதற்கு காரணமா என்று யோசிக்கத்தோன்றுகிறது.

( 7 )

முருகன் உலகியலை சித்தரிக்கையில் உணவும் பாலியலும் இரண்டு வகை விடுதலைகளாக திகழ்கின்றன. அவ்விடுதலைக்கு அடியில் மாறாத பெரும் விரிவாக நின்றிருப்பது சலிப்புதான். முருகனின் கதைகளில் வரலாற்றின் மிகக்கொந்தளிப்பான காலகட்டத்திலேயே நிலக்கிழார்கள் தங்கள் ஆசைநாயகிகள் குளிப்பதைப் பார்ப்பதற்காக கிளம்பிச் செல்கிறார்கள். அரசி குளிப்பதை அமைச்சர் எட்டிப்பார்க்கிறார். சோற்றைப்பற்றியே சிந்தனைசெய்துகொண்டிருக்கிறார்கள் பெரும்பாலானவர்கள். திரும்பத் திரும்ப சலிப்பு எனும் அன்றாடச் சித்திரத்தை சலிப்பையே விளையாட்டென்றும் அங்கதமென்றும் ஆக்கிக்கொண்ட ஒரு மொழியில் இரா.முருகன் சொல்லி செல்கிறார்.

ஒருவகையில் அன்றாடச்சலிப்பை எழுதுவதே இலக்கியத்தின் மிகப்பெரிய அறைகூவலென்று எனக்குத் தோன்றியதுண்டு. ஏனெனில் இலக்கியம் என்பதே அன்றாடச் சலிப்புக்கு எதிரான ஒரு செயல்பாடுதான். மழைக்காலத்தில் செய்வதற்கொன்றுமில்லாமல் குகைகளில் கூடிய மனிதர்கள் சொல்லித் தொடங்கியதுதான் கதை எனும் வடிவமாக இருக்கக்கூடும். எல்லாக்கதைகளுமே சலிப்புக்கு எதிரான சமர்கள் தான். அந்நிலையில் கதைக்குள்ளேயே சலிப்பு சொல்லப்படுவதென்பது ஒரு முரண்பாடு. சலிப்பு என்பதை அதன் வண்ண வேறுபாடுகளை நுணுக்கமாக விரிப்பதனூடாக இலக்கியத்துக்குள் கொண்டு வந்தவர் என்று டால்ஸ்டாயைச் சொல்லலாம். குறிப்பாக போரும் அமைதியும் சலிப்பின் நுண்ணிய சித்திரங்களின் விரிவு கொண்டது என்று கூறலாம்.

சலிப்பை சலிப்பெனவே எழுதுவதென்பது ஒரு வகையில் இலக்கியத்துக்கு உகக்காத ஒன்று. சலிப்பை சுவாரசியப்படுத்துவது என்பது தான் இலக்கியத்தின் அறைகூவல். ஏனெனில் இலக்கியம் என்பது சுவாரசியத்தை உருவாக்க வேண்டிய ஒன்றுதான் முருகன் அச்சலிப்பில் ஒவ்வொருவரும் என்னென்ன செய்கிறார்கள் என்பதை நுணுக்கமாகவும் வேடிக்கையாகச் சொல்வதனூடாக சலிப்பின் சித்திரத்தை சொல்கிறார். சலித்துப்போய் அமர்ந்திருக்கும் ஒரு குரங்கு சொறிந்துகொள்கிறது, தனக்குத்தானே பேன் பார்த்துக்கொள்கிறது, இளித்துக்கொள்கிறது, கண்களைச் சிமிட்டிக்கொள்கிறது. அதனூடாக அதனூடாக அது நம்மை சிரிக்க வைக்கலாம். தன் சலிப்பையும் உணர்த்திவிடுகிறது. முருகனின் புனைவுலகத்தினூடாக பெருகிச்செல்லும் அன்றாடத்தின் சலிப்பு வரலாறெங்கும் அச்சலிப்பே நிறைந்திருக்கும் சித்திரத்தை நமக்களிக்கிறது.

இந்திய நிலத்தில் பெரும் போர்களும் பூசல்களும் நிகழ்ந்த காலகட்டத்தினூடாக முருகனின் புனைவுலகம் செல்கிறது. பாண்டிச்சேரி நிலத்தை தக்கவைத்துக்கொள்ள பிரிட்டிஷாருடன் தொடர் பூசலில் இருந்த ஒரு காலகட்டத்தினூடாக செல்கிறது ராமோஜியம். மிளகு இந்தியாவின் காலனி நாடுகளின் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஒரு சிக்கலான காலகட்டத்தின் சித்தரிப்பு. ஆனால் இக்காலகட்டத்தைப்பற்றி எழுதிய நாவல்களில் கூட போர்கள் ராஜதந்திர சூழ்ச்சிகள் எழுச்சிகள் வீழ்ச்சிகளுக்கு மாற்றாக அன்றைய சலிப்பூட்டும் அன்றாடமே கேலி கலந்த மொழியியல் ஆசிரியரால் முன்வைக்கப்படுகிறது. முருகனின் தலைசிறந்த படைப்பு என்று சொல்லத்தக்க மிளகு நாவலில் கூட மிளகு ராணியின் சலிப்பூட்டும் அன்றாட நாள் தொடங்குவதனூடாகவே நாவல் விரியத்தொடங்குகிறது.

முருகன் சொல்லும் இந்த அன்றாடம் ஏன் அத்தனை சலிப்புடனிருக்கிறது எனில் அன்றாடத்தின் சலிப்பை  வெல்லும்பொருட்டு மானுடன் உருவாக்கிக்கொண்ட ஒவ்வொன்றையும் முன்னரே அவர் வெட்டிவிட்டிருக்கிறார் என்பதனால் தான். நேற்றைய வரலாறு குறித்த பெருமிதங்களும், அப்பெருமிதங்களின் வெளிப்பாடான தொன்மங்களும் மனிதன் தன் நிகழ்காலத்தின் சலிப்பிலிருந்து வெல்லும்பொருட்டு உருவாக்கிக்கொண்டவை. எதிர்காலம் பற்றிய கனவுகளும் லட்சியங்களும் அதற்கான நடைமுறைத்திட்டங்களும் அவ்வாறே அன்றாட சலிப்பின்மீதான மனிதனின் எதிர்வினைகள் தான். வரலாற்றுவாதங்களும் கொள்கைகளும் அனைத்தும் அதன் பொருட்டே.

சலிப்பை வெல்ல மானுடன் உருவாக்கிக்கொண்ட ஒவ்வொன்றையுமே முற்றிலும் தன் புனைவுலகிலிருந்து விலக்கிக்கொண்ட பின்னால் அச்சலிப்பை மட்டுமே எழுத முடிகிறது அவ்வாறு எழுதுகையில் அது எப்படி இந்த சுவாரசியத்தை அடைகிறது எனில் இவற்றை எல்லாம் விலக்கியதனால் உருவாகும் அர்த்தமின்மை சட்டென்று ஒவ்வொரு செயல்பாட்டிலும் நிகழ்த்தும் மெல்லிய கோமாளித்தனத்தினால் தான். லட்சியத்தின் இன்மை உருவாக்கும் அபத்தமே முருகனின் மொத்த படைப்புலகையுமே இயல்பான அங்கதம் கொண்டதாக்குகிறது.

அர்த்தமின்மைக்காக முருகன் முயல்வதில்லை. அதனூடாக ஓர் அங்கதத்தை உருவாக்க வேண்டிய தேவையும் அவருக்கில்லை. அர்த்தமென சொல்லப்பட்ட அனைத்தையுமே எழுதுவதற்கு முன்பே வெளியே நிறுத்திவிட்டு அன்றாடத்தை மட்டுமே எழுதத்தொடங்கும்போதே அவையெல்லாம் நிகழ்ந்துவிடுகிறது. இப்பொழுது இங்கிருந்து நான் கிளம்பிச்சென்று பார்வதிபுரம் சந்திப்பில் நின்றுகொண்டு அங்கு நிகழ்வன ஒவ்வொன்றையும் அவற்றுக்கு எந்த உள்தொடர்ச்சியையும் பொருளையும் அளிக்காமல் அப்படியே பதிவு செய்தேன் எனில் வாய்விட்டு சிரிக்க தக்க ஒரு பெருஞ்சித்திரமே எனக்கு அமையும். திரும்ப திரும்ப தரையில் துப்பிக்கொண்டே இருக்கிறார் ஒருவர். கையில் அரைடம்ளர் டீயுடன் வெறித்துப் பார்த்துக்கொண்டே நின்றிருக்கிறார் ஒருவர். எங்கோ எதையோ பார்த்துத் தலையசைக்கிறார் ஒருவர். ஒருவர் திரும்பத் திரும்ப ஒரு கைப்பையை குடைகிறார். ஒன்றுக்கும் ஒரு பொருளும் இல்லை. எல்லாமே கோமாளித்தனங்கள்

பொருளிலிருந்து விடுதலை என்பது ஒருவகையில் sanity என்னும் பித்தின்மையிலிருந்து விடுதலைதான் அது insane எனும் பைத்தியப்பெருவெளியொன்றை உருவாக்குகிறது. அவ்வாறு தன்னியல்பாக விரித்து விரித்து நினைவுகளிலிருந்தும் வரலாற்றிலிருந்தும் தன் குடும்பச்சூழலிருந்தும் புனைந்து பெருக்கிக்கொண்ட ஒரு பரப்பென்று முருகனின் கதைகளைச் சொல்ல முடியும். அவ்வகையில் முருகனின் கதையுலகுடன் அணுக்கமான கதைசொல்லி என எவரும் தமிழில் இல்லை. ஆனால் மலையாளத்தில் இருவரைச் சொல்லலாம். ஒருவர் வி.கே.என். இன்னொருவர் என்.எஸ். மாதவன். (என்.எஸ்.மாதவனின் ‘லண்டன் பத்தேரியிலே லுத்தீனியகள்’ என்னும் நாவலை முருகன் பீரங்கிப்பாடல்கள் என்ற பேரில் தமிழில் மொழிபெயர்த்திருக்கிறார்)

வி.கே.என் மலையாளத்தின் முதன்மையான அங்கத எழுத்தாளர் என அறியப்பட்டிருக்கிறார். முருகனுக்கு அவரை அணுக்கமாக ஆக்கும் கூறுகள் மூன்று. ஒன்று, வரலாற்றை பகடிக்களமாக ஆக்கிக்கொள்ளும் பார்வை. இரண்டு, பல்வேறு மொழிநடைகளைப் பயன்படுத்திக்கொள்ளும் கதைசொல்லித் தன்மை. மூன்று, முழுமையான உலகியல்தன்மை. வி.கே.என் உலகிலும் காமமும் உணவுமே மையப்பேசுபொருட்கள். அவற்றின் மேல் எந்தவகையான ’அழகியலும்’ செயல்படுவதில்லை. எந்த மெல்லுணர்ச்சிகளுமில்லை. அவை முழுமையான அன்றாடத்தன்மையுடன், பொருள்வயத்தன்மையுடன் வெளிப்பட்டு அதன்விளைவான பகடியை சென்றடைகின்றன.

வி.கே.என் போலவே இரா முருகனும் தொல்வரலாற்றையும் சமகால வரலாற்றையும் மறு ஆக்கம் செய்திருக்கிறார். இருவருமே வரலாற்றை துண்டுகளாக சிதறடித்து ஓர் அபத்தப்பரப்பை கட்டமைக்கிறார்கள். இரா.முருகனின் புனைவுலகுக்கு மிக அணுக்கமான இருபடைப்புகள் வி.கே.என் எழுதிய பிதாமகன் என்னும் பகடி நாவலும் என்.எஸ்.மாதவனின் பீரங்கிப்பாடல்களும்.

( 8 )

ஒரு புனைவுக்கலைஞராக முருகனைப் பற்றி தனித்தனிப் படைப்புகள் சார்ந்து எழுதப்பட்ட கட்டுரைகள் அவருக்கு விஷ்ணுபுரம் விருது அளிக்கப்படுவதை ஒட்டி தொகுக்கப்பட்டன. அவரை ஒட்டுமொத்தமாகத் தொகுத்துக்கொள்ளும் ஒரு கட்டுரை தேவை என்பதனால் இந்த அவதானிப்புகளை முன்வைக்கிறேன். இவை முடிவுகளல்ல, மேற்கொண்டு ஒட்டியும் வெட்டியும் நிகழவேண்டிய விவாதங்களுக்கான முன்வரைவுகளே.

முருகனின் படைப்புலகம் ஒட்டுமொத்தமாக அளிக்கும் இலக்கியக்கொடை என்ன? முதன்மையாக அவர் உருவாக்கும் வரலாற்றின் சிதைவுச்சித்திரம்தான். வரலாறு அதற்குள் செயல்படும் எளிய அன்றாடத்தால், தற்செயல்களின் தர்க்கமின்மையால் அபத்தமாக ஆவதை அவர் சித்தரிக்கிறார். வரலாற்றில் வாழும் எளிய மனிதர்களின் வாழ்க்கை வரலாற்றின் பெருஞ்சித்திரத்தால் அபத்தமாக ஆகிறது, எளிய மனிதர்களால் வரலாறும் அபத்தத்தை அடைகிறது. முருகன் நெருக்கடிநிலை பற்றி அப்பாவிக் குமாஸ்தாக்களினூடாகச் சித்தரிக்கும் இடம், அல்லது பாண்டிச்சேரியின் வரலாற்றை சில்லறை ஐயன்கள் வழியாக விவரிக்கும் பாணி அதற்குச் சிறந்த உதாரணம்.

ஒருங்கிணைந்த வரலாற்றின் பெருங்கதையாடலின் மாபெரும் எடை தூக்கி வைக்கப்பட்ட ஒரு சமூகம் நாம். பறக்கமுடியாதபடி வரலாற்றின் அடியில் சிக்கிக்கொண்டவர்கள். வரலாற்றின்மீதான மிகையுணர்வு என்பது நமக்கு ஒரு வகையான நரம்புச்சிக்கலாகவே ஆகிவிட்டிருக்கிறது. அதிலிருந்து விடுதலை என முருகன் முன்வைக்கும் இந்த வரலாற்றுச் சித்திரத்தைச் சொல்லலாம். வரலாற்றை எடையற்றதாக ஆக்கிவிடுகிறது இந்தப்புனைவுலகம்.

இரண்டாவதாக, முருகன் முன்வைக்கும் நுணுக்கமான பகடிகள் சுவையான வாசிப்பனுபவமாக ஆகின்றன என்பதைச் சொல்லவேண்டும். பின்நவீனத்துவப் புனைவு என்றால் ஒருவகையான புதிர்விளையாட்டு என்னும் சோர்வூட்டும் நிலையை கடந்து எல்லாப் பக்கங்களையும் சிரித்தபடி, புன்னகைத்தபடி வாசிக்கச் செய்வது இரா.முருகனின் புனைவுலகம். பகடிகளுக்குரிய தனித்தன்மை, எதிர்மறைத்தன்மை என்றும் சொல்லலாம், அவை தொடர்ச்சியற்று உதிரிவேடிக்கைகளாக நின்றுவிடுபவை என்பது. வி.கே.என்னும் இன்று தனிவேடிக்கைத்துணுக்குகளாகவே நினைவுகூரப்படுகிறார். இரா.முருகனும் அந்த விதியிலிருந்து தப்பமுடியாது.

பகடியின் இன்னொரு எதிர்மறை அம்சம், எது பகடி செய்யப்படுகிறதோ அதை வாசகன் முன்னர் அறிந்திருக்கவேண்டும் என்னும் நிபந்தனை. பகடியில் பயன்படுத்தப்படும் நுணுக்கமான வரலாற்றுச்செய்திகள், நூல்குறிப்புகள், மொழிக்குறிப்புகள் வாசகனின் நினைவில் கிளரவேண்டும். கேரளவாசகர்களிடம் அரசியல் சார்ந்த வாசிப்பும் நினைவும் மிகுதி என்பதனால் வி.கே.என் மற்றும் என்.எஸ்.மாதவனின் நுண்குறிப்புகள் அத்தளத்தில் வாசகநினைவைச் சீண்டி பகடியை உருவாக்குவதில் வெற்றிபெறுகின்றன. ஆனால் வி.கே.என் உருவாக்கும் மரபுக்கலைகள், மரபான விவசாயம் சார்ந்த பகடிகள் அடுத்த தலைமுறையிடம் வேலைசெய்யவில்லை என்று விமர்சகர்கள் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள்.

இரா.முருகனின் படைப்புகளின் மிகப்பெரிய பலவீனமே அவர் எதிர்கொள்ளும் தமிழ் வாசகர்கள்தான். அவர்களில் வரலாறு, அரசியல், இதழியல் மற்றும் உயர்தொழிற்ச்சூழல் என முருகன் தொட்டுச்செல்லும் ஊடுபிரதித்தன்மையை சற்றேனும் அறிந்தவர்கள் மிகமிக அரிது. தமிழ் எழுத்தாளர்களிலேயே வரலாறு, பண்பாடு சார்ந்த வாசிப்பறிவுடையோர் மிகக்குறைவானவர்கள். பெரும்பாலானவர்கள் சொந்தவாழ்க்கை சார்ந்து மட்டுமே தகவலறிவு கொண்டவர்கள். அதற்கு அப்பால் எதையும் அறிவதற்கான ஆர்வமும் அற்றவர்கள். ஆகவேதான் பாலியல், எளிய சமகாலச் செய்திகள் சார்ந்து மட்டுமே இங்கே படைப்புகள் உருவாகின்றன. இச்சூழலில் முருகன் உருவாக்கும் பகடிகள் பெரும்பாலும் சென்றடைவதில்லை. முருகனின் பகடிகளில் பலவும் நுணுக்கமான சாதிய, வட்டார பண்பாட்டுக் குறிப்புகள் கொண்டவையும்கூட.

முருகனின் இலக்கியப் பங்களிப்புகளில் இறுதியானது அவர் உருவாக்கும் கலவை நடை. அவர் கதைசொல்லியாக திகழும் நடை நினைவுகளும் குறிப்புகளுமாக பகடியுடன் தாவிச்செல்வது. ஊடே பல்வேறு மொழிநடைகளை அவர் திறம்பட நகல்செய்து கலந்துவிடுகிறார். பத்தொன்பதாம்நூற்றாண்டின் கடிதங்களின் மொழிநடை, பழைய ஆவணங்களின் நடை, பத்தொன்பதாம்நூற்றாண்டு இதழ்களிலுள்ள செய்திநடை, அக்காலநூல்களின் நடை ஆகியவை ஒரு கலைடாஸ்கோப் தன்மையுடன் அவர் புனைவுலகில் புரண்டுபுரண்டு வண்ண வேறுபாடுகளை உருவாக்கிக்கொண்டே இருக்கின்றன.

பின்நவீனத்துவ எழுத்தில் கலவைமொழி என்பது ஒரு முக்கியமான அம்சமாக உலகமெங்கும் உள்ளது. சீரான, நேர்த்தியாகச் செம்மைசெய்யப்பட்ட ஒற்றையோட்ட மொழிநடையை நவீனத்துவம் தன் அடையாளமாக முன்வைத்தது. அது ஆசிரியரின் உணர்ச்சிநிலை, சிந்தனை ஆகியவற்றின் அடையாளமாகக் கருதப்பட்டது. நவீனத்துவகால விமர்சனங்கள் அனைத்திலுமே நேர்த்தியான மொழிக்கான பாராட்டு இருப்பதைக் காணலாம். கலவை மொழி அல்லது சிதறுமொழி என்பது அதற்கு மாற்றாக பின்நவீனத்துவம் உருவாக்கிக்கொண்ட ஒன்று. நேர்த்தியான ஒற்றை மொழி வாசகன் மேல் ஆசிரியனின் செல்வாக்கை செலுத்துகிறது என்று எண்ணிய பின்நவீனத்துவர் நடை என்பது வாசகனும் ஆசிரியனும் கொள்ளும் விளையாட்டாகவோ உரையாடலாகவோ இருக்கவேண்டும் என எண்ணினர்.ஆகவே உரைநடையை அவ்வாறு பன்முகத்தன்மை கொண்டதாக ஆக்கினர்.

ஆனால் பின்நவீனத்துவ புனைவு வடிவங்களை எளிமையாக நகல்செய்தவர்கள் பலர் அப்புனைவுகளுக்குள், எந்த நோக்கமும் இல்லாமல் செயற்கையாக சிக்கலான சொற்றொடர்கள் அல்லது சிதைவுண்ட சொற்றொடர்கள் வழியாக  கலவைமொழியையோ சிதைவுமொழியையோ உருவாக்க முயன்றிருப்பதைக் காணலாம். அவை எந்தவகையான புனைவுத்திறனும் இல்லாத மொழிக்குதறல்களே. மாறாக முருகன் உருவாக்கும் கலவை மொழி வாசகனின் நினைவுமுனைகளை வெவ்வேறு வகைகளில் தொட்டுச் சீண்டி ஓர் இனிய விளையாட்டுக்கு அழைக்கிறது.

அந்த கலவைமொழியின் வசீகரம் முருகனின் இலக்கியப் பங்களிப்புகளில் முக்கியமானது. ஆனால், அந்த மொழிகளை ஏற்கனவே அறிந்து, அவற்றை முருகன் ‘எடுத்துவிளையாடும்’ விதத்தை புரிந்துகொள்பவர்களாலேயே அவை ரசிக்கப்படக்கூடும். எஞ்சியோருக்கு அவை வெறும் மொழிவிளையாட்டாகவோ, அல்லது அன்னியமானதோ புரிந்துகொள்ள முடியாததோ ஆன மொழிப்பரப்பாகவோ தோன்றக்கூடும்.

முருகனின் புனைவுலகம் ஒரு முப்பட்டைக் கண்ணாடி போல நாம் வாழும் ஒற்றைப்படையான யதார்த்தத்தை சிதறடித்து வண்ணப்பட்டைகளாக விரித்துக்காட்டுகிறது. அந்த புனைவாடலே முதன்மையாக அவரை தமிழின் சிறந்த படைப்பாளிகளில் ஒருவராக நிலைநிறுத்துகிறது.

 

I

https://www.jeyamohan.in/209064/