“தமிழ்ப் பாரம்பரியம் பேசுபவர்கள் கடைசியில் சாதியெனும் கழனிப்பானையில் கையை விடுவதைத்தான் நாம் பார்க்கமுடிகிறது” - பிரளயன்

நேர்காணல் & எழுத்து: ம. நவீன்

சந்திரசேகர் என்ற இயற்பெயரைக் கொண்டவர், பிரளயனாக அறியப்பட்டது வானம்பாடி இயக்கத்தின் தொடர்பறாத நீட்சியினால்தான். மை ஸ்கீல் அறவாரியமும் வல்லினமும் இணைந்து மலேசியாவில் முதன் முதலாக ஏற்பாடு செய்திருந்த வீதி நாடக முயற்சிக்குப் பயிற்சி வழங்கவே தமிழகத்திலிருந்து குறுகியகால வருகையளித்திருந்தார் பிரளயன். அந்தக் குறுகியகால நட்பில் அவரது தத்துவக்கூர்மையையும் வரலாற்று அறிவையும் ஆய்வுத்தெளிவையும் அறிய முடிந்தது. பத்தாண்டு காலம் மார்க்சிஸ்ட் கட்சியின் முழுநேர ஊழியர், பத்திரிகையாளர், திரை இணைஇயக்குநர் வரை எங்கெங்கோ அலைந்திருந்தாலும் அவரது ஜீவன் நாடகத்தில் துடித்துக் கொண்டிருக்கிறது என்பதை அவர் பேச்சு உணர்த்தியது. தமிழின் தொன்மமான வரலாற்றுப் பதிவுகளைச் சமகால அரசியலோடு அவ்வப்போது அவர் ஒப்பிட்டுப் பேசுவது அவரது ஆழமான அரசியல் பிரக்ஞையை உணர்த்திக்கொண்டே இருந்தது. அவருடனான அந்த ஆழமான உரையாடலை வாசகர்களுக்கும் பகிர்வதே இந்த செவ்வியின் நோக்கம்.

நாடகத்துக்கும் உங்களுக்குமான தொடர்பு எங்கிருந்து தொடங்கியது ?

பிரளயன்: கல்லூரி வாழ்க்கையில் தமிழ் மொழிக் கழகம் வாயிலாக நாடகத்தில் ஈடுபட்டுள்ளேன். கல்லூரி நாடகங்களிலும் ஈடுபட்டுள்ளேன். கவிதைகளும் எழுதுவதுண்டு. அப்போது திருவண்ணாமலையில் FILM SOCIETY ஆரம்பித்து அதன் மூலம் கலை தொடர்பான நடவடிக்கைகள் சிலவற்றை செய்தோம். அதில் கல்லூரி ஆசிரியர்களும் ஈடுபட்டிருந்தனர். சர்வதேச படங்களைப் பார்ப்பது, அவற்றை விமர்சனம் செய்வது போன்ற செயல்பாடுகள் கலை ஆர்வத்தை வளர்த்தன .

அப்போது எனக்கு நாடகம் குறித்த ஒரு பார்வை இருந்தது. அனால் அதை செயல்படுத்துவதற்கான தூண்டுதல் பெரிய அளவில் இல்லை. அச்சமயம் தஞ்சாவூரில் ஒரு நாடக விழா நடந்தது. நான் அங்கு சென்றிருந்தேன். திருவண்ணாமலையிலிருந்து என்னுடன் வந்திருந்த சக மாணவர்களைக் கொண்டு சிறு நாடகம் ஒன்றைப் போட்டேன். வசனம் இல்லாத நாடகம் அது. ‘பறிமுதல்’ நாடகத்தின் பெயர். எங்கள் ஊரைத் தாண்டி போட்ட முதல் நாடகம் என்று அதைச் சொல்லலாம். அன்று 19,20 வயது இளைஞர்களால் அரங்கேற்றப்பட்ட நாடகத்துக்கு நல்ல பாராட்டுக் கிடைத்தது. அங்குதான் பிரசன்னா என்கிற கர்நாடக மாநிலத்தைச் சேர்ந்த ஒரு நாடகக்காரரைச் சந்தித்தேன் . அவர் எம்.எஸ்.சி முடித்து பி.எச்.டி ஆராய்ச்சியைப் பாதியிலேயே விட்டு விட்டு புது டில்லியில் உள்ள தேசிய நாடகப் பள்ளியில் 3 வருடங்கள் சேர்ந்து படித்தவர். அவரின் விரிவுரையை கேட்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது. பாதல் சர்க்கார் என்ற நாடகக் கலைஞரின் நாடகக் கோட்பாடுகளை அடிப்படையாகக்கொண்டு, சமகால நாடக முறைகளை அவர் கடுமையாக விமர்சித்து பேசினார். திரைகள் கிழிக்கப் படவேண்டும், வேடங்கள் கலைக்கப்பட வேண்டும் என்று பேசினார். நமக்குள் இருக்கும் நாடகம் பற்றிய முன்வரைவுகளை கேள்விக்குறியாக்கும் பேச்சு அது. அவருடன் கழித்த தினங்களில் நாடகம் பற்றிய மாற்றுப் பார்வை ஒன்று கிடைத்தது.

நாடகம் என்பது சினிமாவின் நகலோ அல்லது மேடையின் வாயிலாக உயிரோடு வந்து சினிமாவை நினைவுபடுத்தக்கூடியக் காட்சியோ அல்ல. நாடகத்தின் தத்துவம் அறிந்து செயல்படவேண்டும். போலியாக அதனை அணுக வேண்டியதில்லை என்ற பிரக்ஞையை ஏற்படுத்தினார்.

எல்லோருக்கும் கலை மீதான ஆர்வம் ஒரு காலக்கட்டத்தில் வரவே செய்கிறது. பெரிய பொருளியல் வசதியைக் கொடுக்காது எனத்தெரிந்தும் உங்கள் மனம் நாடகம் பக்கம் சென்ற காரணம் என்ன?

சென்னைக்கு வந்த பிறகு மயிலாப்பூரில் 4, பிச்சுப்பிள்ளைத் தெரு எனும் இடத்திலிருந்த விடுதியொன்றில் நண்பர்களுடன் தங்கியிருந்தேன். நண்பர்கள் அடிக்கடி ஏதாவது போராட்டத்தை நடத்திக்கொண்டிருப்பர். உயர்ந்த பதவியில் இருப்பார்கள். சடாரென்று வேலையை விட்டுவிடுவார்கள். இவர்களுடன் சேர்ந்த பிறகு, நல்ல வேலையில் இருப்பது,கைநிறைய சம்பாதிப்பது பாவம் போலும் என்ற எண்ணம் உருவாகியது. 3 வேளை சாப்பிடுவதே ஆடம்பரம் என்று எண்ணியவர்களும் அந்நண்பர் குழுவில் இருந்தனர். அந்த சூழ்நிலை என்னைப் பாதித்ததால் தொடக்கத்தில் செய்த வேலையை விட்டேன். நிரந்தர வேலையைச் செய்வதில்லை என்று முடிவானது. அப்படி ஆரம்பித்த அரசியல் ஈடுபாடு கலை வடிவத்தில் அமைந்து என்னை நாடகக்காரனாக உருவாக்கியது.

1981ம் ஆண்டில்தான் நாடகக் குழுவை அமைக்க முயற்சிகள் செய்தேன். ஆனால் அது சாத்தியமாகவில்லை. பின்னர் 1984ல் பத்திரிகையில் வேலையிலிருந்த சமயம், அப்போது தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் சங்கம் (இன்று தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் கலைஞர்கள் சங்கம் என்று பெயர் மாற்றம் கண்டுள்ளது) சென்னையில் மாநில அளவிலான பெரிய நாடக விழாவுக்கு ஏற்பாடு செய்திருந்தது.

கோமல் சுவாமிநாதன் அப்போதிருந்த முக்கியமான நாடக ஆளுமை. அரசியல் நாடகங்களை மேடையேற்றுவார். தொடக்கத்தில் வணிக ரீதியாக சபா நாடகங்களைப் போட்டுக் கொண்டிருந்தவர், பிறகு அரசியல் நாடகங்களை அரங்கேற்றத் தொடங்கினார். 1979/80களில் நக்சலைட்டுகள் மீது மிகக்கடுமையான போலீஸ் ஒடுக்குமுறை தமிழ்நாட்டில் கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டிருந்தது. அதைப் பின்னணியாக வைத்து சொர்க்க பூமி எனும் நாடகத்தைப் போட்டார். அந்நாடகம் போலீசின் மனித உரிமை மீறல்களைப் பற்றி பேசியது.

பிறகு ‘தண்ணீர் தண்ணீர்’ என்ற நாடகம் கிராமத்தின் குடிநீர் பிரச்சினையை தொட்டுப் பேசியது. கே.பாலசந்தர் இதனை திரைப்படமாக எடுத்தார். அந்த கோமல் சுவாமிநாதன் தலைமையில்தான் நாடக விழா ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்தது. எங்களுக்கும் நாடகம் போட வாய்ப்பு வழங்கப்பட்டது. ஒத்தக் கருத்துள்ள நண்பர்கள் இணைந்தனர். நாடகம் ஒன்றைத் தயார் செய்தோம். எங்கள் குழுவுக்கு ‘சென்னைக் கலைக்குழு’ என்று பெயர் வைத்தோம். இப்படி பெயர் வைத்ததற்கு ஒரு காரணம் உண்டு. ‘சென்னை’ என்பது நவீன தொழிலாளி வர்க்கத்தினது வாழ்வியல் மதிப்பீடுகளின் அடையாளம். நாங்கள் அவ்வாறே இப்பெயரை இனம் கண்டோம். அன்று ‘சென்னை பிலிம் சொசைட்டி’ , ‘சென்னை புக் ஹவுஸ்’, என்றெல்லாம் பெயர் சூடியிருந்த அமைப்புகள், நிறுவனங்கள் எல்லாமே இத்தகைய ஒரு பின்னணியில்தான் ‘சென்னை’ என்பதை இனம் கண்டன.

பிறகு அன்றைக்கு இருந்த அரசியல் சூழலை விமர்சித்து ‘நாங்கள் வருகிறோம்’ எனும் நாடகம் தயாரானது. மனித உரிமை மீறல்கள், போலீஸ் ராஜ்ஜியம் என அவலங்கள் நடந்த காலக்கட்டம் அது. அந்தப் பின்னணியை வைத்துதான் எங்கள் நாடகம் தயாரிக்கப்பட்டது. இங்கே ஆரம்பித்த குழுவின் செயல்பாடுதான் இதுவரையில் நம்மைக்கொண்டு வந்துள்ளது.

நாடகம் பற்றிப் பேசும்போதெல்லாம் மிக முக்கியமாக கூத்துப்பட்டறை முத்துசாமி பற்றியும் உங்களைப் பற்றியும் அதிகம் குறிப்பிடுகிறார்கள். பிற நாடகக் குழுவோடு ஒப்பிடும்போது எந்த இடத்தில் நீங்கள் வித்தியாசப்படுகிறீர்கள். ஒருவேளை நீங்கள் படைப்பாளி அல்லது கவிஞர் என்பதினால் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறீர்களா?

பிரளயன்: 30 வருடங்களாக இத்துறையில் இயங்கி வருவதால் என்னையும் முத்துசாமியையும் அடையாளப்படுத்தலாம். கூத்துப்பட்டறையிலிருந்து சிலர் சினிமாவில் நடிக்கப்போய் பிரபலமானார்கள். நான் கமலஹாசனோடு சில படங்களில் சேர்ந்து பணியாற்றினேன். இவை போன்ற திரைத்தொடர்புகளால்கூட என்னையும், கூத்துப்பட்டறை முத்துசாமியையும் அடையாளப்படுத்தியிருக்கலாம். உண்மையில் எங்களைப் போலவே சில முக்கியமான ஆளுமைகள் தமிழ்நாடகத்தில் இன்றும் செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கின்றனர். எது அசலான நாடக மொழி எனும் தேடலோடு நாடகவெளியில் புகுந்தவர் முத்துசாமி. நாடகம் ஆயுதமாக இருக்கவேண்டும், அது சமூக மாற்றத்தை முன்னெடுக்கவும் அதனை பிரதிபலிக்கும் கண்ணாடியாகவும் இருக்கவேண்டும் என்று கருதக்கூடிய கண்ணோட்டம் என்னுடையது. மேற்கத்திய நாடகக்காரர்களான பிரெக்ட், பிக்கெதார் போன்றவர்களின் கண்ணோட்டத்தை உள்வாங்கிக் கொண்ட நாடகங்களே எங்கள் குழுவின் தயாரிப்புக்கள்.

1987க்குப் பிறகு எங்கள் குழுவைச் சேர்ந்தவர்களுக்கும் கூத்துப்பட்டறையைச் சேர்ந்தவர்களுக்கும் வாக்குவாதங்கள் நடைபெற்றன. காரசாரமான வாக்குவாதங்கள் அவை. அவர்கள் நிதி அமைப்புகளிடமிருந்து பணம் வாங்குவதை நாங்கள் பின்பற்றுவதில்லை. அவர்கள் வேறு. நாங்கள் செயல்பட்ட தளம் வேறு .

நான் முழுக்க முழுக்க சமகால மக்களுக்காக நாடகத்தை இயக்குபவன். ஆனால் முத்துசாமியின் நாடகங்கள் அப்படியல்ல. அவர் எதிர்கால சமூகத்துக்காக நாடகங்களை உருவாக்குவதாகச் சொல்வார். அந்தக் காலத்தில் அவருடைய நாடகத்தைப் பார்த்த மக்கள் ஒன்றுமே புரியவில்லை என்றுகூட சொல்லியிருப்பார்கள். நிறைய நாடகங்கங்கள் அருவமான தளத்தில் பிரவேசிக்கக்கூடியவை. கடுமையான உழைப்பும் செலுத்தப்பட்டிருக்கும். ‘புரியவில்லை’ என்ற விமர்சனத்தையெல்லாம் பொருட்படுத்தாமல் ‘என்னுடைய நாடகத்தைப் புரிந்துகொள்கிற ஒருவன் வருவான்’ என்று முத்துசாமி காத்திருப்பார். ஆனால், என்னுடைய பார்வையாளர் என்னுடைய நாடகத்தைப் பார்த்த பிறகு ஒன்னும் புரியவில்லை என்று கூறுவதை நான் தோல்வியாகக் கருதுகிறேன். அதை மிகப்பெரிய அக்கறையாக எடுத்துக்கொண்டு அதற்குப் பதில் சொல்லக் கடமைப்பட்டுள்ளேன். இதுதான் எங்கள் இருவரின் நாடக அணுகுமுறையில் காணப்படும் மிக முக்கிய வேறுபாடு.

இது குறித்து இன்னும் கொஞ்சம் விரிவாகக் கூறமுடியுமா?

பிரளயன் : நாங்கள் இருவருமே பரிசோதனை செய்கிறோம். ஆனால் எங்கள் பரிசோதனை, தேர்வு செய்யப்பட்ட பிரதி அல்லது உருவாக்கப்படும் பிரதி எவ்வாறு நிகழ்வாக்கம் பெறுகிறது என்பதையே மையம் கொண்டிருக்கிறது. எங்களது பரிசோதனைகளை பிரதியும் அதன் நிகழ்வாக்கமும்தான் தீர்மானிக்கும். ஆனால், முத்துசாமிக்கு பரிசோதனைதான் பிரதானம். 90களின் இறுதிவரை கூத்துப்பட்டறையின் நிலை இதுதான். ஆனால் இன்று நிலைமை வேறு. அவரின் நாடகக்குழு இன்று சினிமாவில் நடிக்கக் கூடியவர்களுக்குப் பயிற்சி அளிக்கும் நிலையில் உள்ளது. இப்புதிய சூழல் கூத்துப்பட்டறையின் நாடக உருவாக்கங்களில் பெரும் மாற்றத்தை கொண்டுவந்துள்ளது. முன்பு போல பார்வையாளர்களைத் தியாகம் செய்யக்கோருகிற நாடகங்களை அவர்கள் தயாரிப்பதில்லை. அண்மையில் அவர்கள் தயாரித்திருந்த சி.சு.செல்லப்பாவின் ‘முறைப்பெண்’ நாடகத்தைப் பார்த்தேன். யதார்த்தவாத பாணியிலமைந்த ஓர் எளிமையான தயாரிப்பு அது. இந்த நாடகத்தை தமிழ்நாட்டின் எந்த ஊரிலும் நடத்தலாம், பார்வையாளர்கள் பிரச்சினை வராது. கூத்துப்பட்டறை முழுநேர நடிகர்களைக் கொண்ட குழுவாக மாறியபோது அதன் ஆரம்ப காலத்தில், தனுஷ்கோடியின் இயக்கத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட, பாதல் சர்க்காரின் ‘பிறிதொரு இந்திரஜித்’, சீக்ஃபிரிட் லென்ஸின் ‘நிரபராதியின் காலங்கள்’ போன்றவை யதார்த்தவாத பாணியிலமைந்தவைதாம். இவை போன்ற செம்மையான தயாரிப்புகளாக ‘முறைப்பெண்ணை’ சொல்ல முடியாதுதான். எனினும் இத்தகைய தயாரிப்புகள்தாம் பார்வையாளர் சமூகத்தை கட்டியெழுப்ப உதவும். இப்படி நடிப்புப் பயிற்சிக்கு கட்டணம் வசூலித்து, அக்கட்டணம் மூலம் நடிகர்களுக்கு ஊதியம் கொடுத்து அவ்வப்போது சில தயாரிப்புக்களை அளித்துவரும் கூத்துப்பட்டறை தற்போது இயங்குவது முத்துசாமியின் வீட்டு மேல்மாடியில். ஆனால் எங்களது நாடகக்குழுவின் தன்மை வேறு. வருமானம் உருவாக்கக்கூடிய எண்ணத்தில் எங்கள் குழு இயங்கவில்லை. நாங்கள் அடிக்கடி கூடுவது செயல்படுவதெல்லாம் நண்பரொருவரது பள்ளியில், அதுவும் மாலைநேரத்தில்தாம். பல தேவைகளை ஈடுகட்டக்கூடிய, கிட்டத்தட்ட 30 வருடங்களாக தொடர்ந்து வேலை செய்துவரக் கூடிய நடிகர்கள் ஓரிருவர் முதற்கொண்டு ஒரு பத்து பதினைந்து பேர் எங்களிடம் உள்ளனர். நாடகம் உருவாக்கும்போது, தேவைப்படும் நேரத்தில், ஒரு வாரமோ 10 நாட்களோ விடுப்பு எடுத்துக்கொண்டு, உண்டு, உறைவிட பயிலரங்காக ஓரிடத்தில் தங்கி நாடகத்தை தயார்படுத்தும் வேலைகளை செய்கிறது எங்களது சென்னைக் கலைக்குழு. திறந்தவெளி அரசியல் நாடகங்களையும் போடுகிறோம். மேடை நாடகங்களையும் போடுறோம். இங்கு நடிக்க வருபவர்களுக்கு நாங்கள் எந்த உத்தரவாதமும் கொடுப்பதில்லை. வந்தவுடன் பிரபலம் ஆகிவிடமுடியாது. நாடகமென்பது சினிமாவுக்குள் நுழைவதற்கான குறுக்குவழி என்ற எண்ணம் இருந்தால் வேறு வழி தேடி போகலாம் என்று கூறுகிறோம். பலவிதமான கற்பிதங்களை அகற்றிவிட்டுத்தான் நடிகர்களைத் தேர்வு செய்கிறோம்.

திறந்தவெளி அரசியல் நாடகம், மேடை நாடகம் என்கிறீர்கள், ஏன் அப்படி வகைப்படுத்துகிறீர்கள், விளக்க முடியுமா.?

பிரளயன்: திறந்தவெளி அரசியல் நாடகமென்றால் எந்தவொரு வரையறுக்கப்படாத இடத்திலும் {any undefined space} மக்களைத்தேடிச் சென்று நாடகத்தை நிகழ்த்துகிற செயல்பாடு, எங்கள் குழுவின் பிரதானமான செயல்பாடாக இதுவே இருக்கிறது இதனை அரசியல் வீதிநாடகம் என்றும் சொல்லலாம். தெருமுனைகளில், வசிப்பிடங்களில், தொழிற்சாலை வாயில்களில், அலுவல் வளாகங்களில், நகர்ப்புற கிராமப்புற மைதானங்களில் இப்படி எத்தகையவொரு இடத்திலும் நடத்தக்கூடிய நாடகங்கள் இவை. இவ்வகை நாடகத்திற்கு அழைக்கப்பட்ட அல்லது திரட்டப்பட்ட பார்வையாளர்கள் என்று எவரும் கிடையாது. எதேச்சையாக தற்செயலாக அங்கு வரும் வழிப்போக்கர்களை, பாதசாரிகளை, என்ன நடக்கிறதென்று வீட்டிலிருந்து எட்டிப் பார்ப்பவர்களை பார்வையாளர்களாய் மாற்றி, வசீகரித்துச் செயல்படுவதுதான் திறந்தவெளி அரசியல் நாடகம். சுற்றிலும் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்க நட்ட நடுவில் வட்டமான நடிப்பிடத்தில் இது நிகழ்த்தப்பெறும்

மேடை நாடகம் என்பது ஒரு மேடையில் அல்லது வரையறுக்கப்பட்ட நடிப்பிடத்தில் முன்புறம் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்க நிகழ்த்தப்படுவது. இந்நாடகத்திற்கு, திரட்டப்பட்ட அல்லது அழைக்கப்பட்ட பார்வையாளர்கள் என்போரிருப்பர். அவர்கள் முன் நிகழ்த்தப்படுவதே, இந்நாடகம். இப்பார்வையாளர்கள் நாடகம் பார்க்கத் தற்செயலாக குழுமியவர்களல்ல. நாடகம் நடக்கவிருக்கிறதென்பதையறிந்து, அதற்காக ஒன்றரை மணி நேரமோ இரண்டு மணி நேரமோ செலவிடத்தயாராக வந்தவர்கள்.

எனவே இந்நாடகத்தில் தொழிற்படும் கலை மதிப்பீடுகளென்பது, வேறு வகையானது. மேடை நாடகத்தில் செல்லுபடியாகும் கலை மதிப்பீடுகள், திறந்தவெளி நாடகத்தில் செல்லுபடியாகுமென்று சொல்ல முடியாது. இந்த நடிப்பிடத்தில் உள்ள வேறுபாடுகள் மிகவும் முக்கியமானவை. இவை நாடகத்தின் மொழியைத் தீர்மானிப்பவையாயிருக்கின்றன. மொழியென்று இங்கே சொல்வது நாடகத்தின் புலப்பாட்டுக்கருவிகளை, அதாவது நடிப்புமுறை, நடிகனின் அசைவு இசை, ஒப்பனை, உடைகள், மேடைப் பொருட்கள், தளக்கோர்ப்புகள் [compositions], தளக்கோலங்கள் [choreography], எடுத்துரைப்பு இவற்றையே. எனவேதான் இவ்விரு தளங்களிலும் எங்கள் குழு செயல்படுகிறது எனச்சொல்ல முற்படுகிறேன்.

கூத்துப்பட்டறை தமிழ் பாரம்பரியத்திலிருந்து வந்த மரபை எதிர்த்து நிற்கிறது என்று சில விமர்சனங்கள் வருகிறதே. ஒரு கலை வடிவம் என்பது காலத்துக்கு ஏற்றாற்போல் மாற்றம் காண்பது முக்கியம்தானே. ஐரோப்பிய கலாசாரத்தை உள்ளிழுத்துக்கொண்டு தமிழ்ச்சூழலுக்கு வழங்குவதன் அவசியத்தை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்? அல்லது ஒரு கலை தன்னுடைய வேரில் நின்றுகொண்டுதான் பயணம் செய்யவேண்டுமா?

பிரளயன் : என்ன மாதிரி விமர்சனம், நீங்கள் எதைச்சொல்கிறிர்கள் என்று தெரியவில்லை ஆனால் ஒன்று, எதை நீங்கள் தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்று சொல்கிறீர்கள் என முதலில் தெளிவுபடுத்தவேண்டும். முத்துசாமி, விமர்சனத்துக்கு உட்பட்டவராயினும் அவரை நாம் நிராகரித்துவிட முடியாது. முத்துசாமி தமிழ் நாட்டுப் பாரம்பரியத்திலிருந்து வந்தவர். கூத்துதான் தமிழருடைய அரங்கு என்று கருத்தளவில் புரிந்துகொள்கிறார். புரிந்து கொண்டுதான் கூத்துப் பட்டறை என்று பெயர் வைக்கிறார். அவருக்குக் கூத்துடன் தொடர்புள்ள முக்கியமான தமிழ் பண்டிதர்களுடன் தொடர்புகள் இருந்தன. குறிப்பாக கிருஷ்ண ஐயர் ஆட்களுடன் இவருக்குத் தொடர்பு இருந்தது. இவர்கள்தான் கூத்து என்பது தமிழ்நாட்டின் பாரம்பரிய அரங்கமாக இருந்தது என்பதை எழுதவும் பேசவும் தொடங்கியவர்கள்.

பிற நாடுகளில் வாழ்கிற புலம் பெயர் தமிழர்கள் கூத்துப்பட்டறை என்ற பெயரை வைத்து அவர்கள் ‘கூத்தினைத்தான்’ செய்கிறார்கள் என்று தவறாக புரிந்துகொள்கிறார்கள். புரிசையிலுள்ள கண்ணப்ப தம்பிரான் குழுவினரோடு இணைந்து பிரெக்டுவின் காகசீயன் சாக் சர்க்கிள் நாடகத்தை ‘வெள்ளை வட்டம்’ என்ற பெயரில் கே.எஸ்.ராஜேந்திரன் இயக்கத்தில் தயாரித்தார்கள். இது கூத்தின் சில கூறுகளை உள்வாங்கிகொண்டிருந்தது, கண்ணப்ப சம்பந்தன் போன்ற கூத்துக்கலைஞர்கள் முக்கிய பாத்திரங்களில் நடித்தார்கள் என்றாலும் இதனை நவீன நாடகம் என்றுதான் சொல்ல முடியும்.. இதற்குப்பிறகுதான் கூத்துப்பட்டறை ‘ஃபோர்டு பவுண்டேஷன்’ உதவி பெற்று முழு நேரக்குழுவாக,தொழில்முறை குழுவாக இயங்கத் தொடங்கிற்று. கூத்துப்பட்டறை நிகழ்த்தியதெல்லாம் சமகால நாடகங்கள்; அதனை கூத்து என்று சொல்ல இயலாது.

‘கூத்து’ என்பது தொன்மையான தமிழ்ச்சொல். நாடகம் எனும் சொல்லுக்கு இணையானதாக தொடக்கத்தில் இச்சொல்லே புழங்கிற்று. தற்போது புழக்கத்தில் கூத்து எனும் சொல் வடக்கு மற்றும் மேற்கு மாவட்டங்களில் நிகழ்ந்து வருகிற பாரம்பரியமான நாடகவகையினைக் குறிக்கிறது. தென்மாவட்டங்களில் இத்தகைய கூத்து இல்லை; வழக்கொழிந்துவிட்டது. இலக்கியம் வாசிக்கக்கூடிய குறிப்பாக சிறு பத்திரிகை வாசகர்கள் மத்தியில், நாடக ஈடுபாடு உள்ளவர்கள் மத்தியில் இந்த கூத்தை பிரபலப்படுத்தியவர் அவர்தான். முத்துசாமியின் நாடகச் செயல்பாட்டில் மாற்றுக்கருத்துகள் இருந்தாலும் இதுபோன்ற விசயங்களில் அவரை நிராகரித்தவிட முடியாது.

கூத்துதான் தமிழ் பாரம்பரியமா, அதுதான் தமிழ்ப் பாரம்பரியத்தின் அரங்கா, என்று கேட்டால் ‘இல்லை’ என்பதுதான் பதில். ஒவ்வொரு இடத்திலும் வெவ்வேறு மாதிரியாக இருக்கும் நிகழ்கலை வடிவத்தில் எந்த வடிவத்தைத் தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்று கூறுவது? அப்படியென்றால் தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்றால் என்ன? பாரம்பரியத்தைப் பேசுபவர்கள் அவர்களின் பாரம்பரியத்தின் பெருமிதத்தை மட்டுமே வெளிப்படுத்துபவர்களாக இருக்கிறார்கள். அப்படியென்றால் பாரம்பரியத்தின் பெருமிதத்தை யாரால் வெளிப்படுத்த முடியும் என்ற கேள்வியும் நாம் கேட்கவேண்டியுள்ளது. பாரம்பரியத்தில் எந்த பெருமையும் அடையாத நிறைய பேர் உள்ளனர். தமிழ்பேசும் மக்களுக்கு பல பாரம்பரியங்கள் உண்டு. இதில் எதைத் தமிழ் பாரம்பரியம் என்கிறோம் என்பதுதான் கேள்வி.

ஆம்! தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்று பேசுபவர்கள் பலரும் கடைசியில் சாதியெனும் கழனிப்பானையில் கையை விடுவதைத்தான் நாம் பார்க்கமுடிகிறது இங்கே. சாதியைத் தாண்டி எதையாவது செய்துவிட முடியுமா என்ன? அந்தப் பாரம்பரியத்தில் பெருமையே அடையாதவர்கள் என்ன செய்வார்கள்? அவர்கள் எதை அரங்கு என்று சொல்லுவார்கள்? இப்படி நிறைய கேள்விகள் உள்ளன. தமிழ்நாட்டைப் பொருத்தவரை, அரங்கச் சூழலில், நாடகச் செயல்பாட்டில் இப்படி பலமுறை மரபு பற்றி பாரம்பரியம் பற்றி பலவாறு கேள்விகள் எழுப்பி இன்றைக்கு இது புளித்துப்போன கேள்வியாக மாறிப்போய்விட்டது.

இன்னொன்று ஐரோப்பிய மரபை உள்வாங்கிக்கொண்டு செய்யவேண்டுமா என்று கேள்வி வருகிறது. சிறுகதை, நாவல் உரைநடை இலக்கியம் என்பதெல்லாம் தமிழர்களின் சுயம்புவான வடிவங்களா? நவீன ஓவியம் மற்றும் இதர நுண்கலைகளில் தற்போது நாம் கொண்டிருக்கும் அணுகுமுறைகள் எங்கிருந்து பெறப்பட்டவை? ஏன்? சினிமா என்கிற கலை வடிவத்தை நாம் எங்கிருந்து பெற்றோம்? இவையெல்லாம் விஞ்ஞான வளர்ச்சி தோற்றுவிக்கிற ஒரு குறிப்பிட்ட சமூகச்சூழலில் உருவானவை. இவற்றை ஏதோ ஒரு மரபிற்குச் சொந்தமானவையாக மட்டும் நாம் கருதிவிடமுடியாது. எல்லோரும் அதை சுவீகரித்துக்கொள்ளத்தான் வேண்டும்.

ஐரோப்பாவின் விஞ்ஞான வளர்ச்சி, அது தருகிற மேலாதிக்கம் மூன்றாம் உலக நாடுகளை மேற்குலகின் காலனிகளாக மாற்றியது. நம்மைப்போன்ற காலனிகளாகவிருந்த நாடுகளின் ‘சுரண்டப்பட்ட உழைப்பு’ பின்னர்,மேற்குலகின் ‘உபரியாக மாறியது’. மேற்குலகின் இந்த ‘உபரி’தான், அங்கே விஞ்ஞான வளர்ச்சியை மேலும் தூண்டியது. காலனியச் சுரண்டலில் தொழிற்பட்ட தர்க்கத்தை நாம் புரிந்துகொள்ள வேண்டும்.

இப்படி இறக்குமதி செய்யப்பட்ட வடிவங்களிலோ அல்லது சுயம்புவான வடிவங்களிலோ அது கலையோ இலக்கியமோ நாம் மரபை எவ்வாறு எதிர்கொள்கிறோம் என்பதுதான் நமது கேள்வி. மரபு என்பது தொடர்ச்சியானது. அதே நேரத்தில் மாறிக்கொண்டிருப்பது, மாற்றத்திற்குட்படுவது, இது தொடர்பாக விமர்சனபூர்வமான அணுகுமுறை நமக்கு வேண்டியிருக்கிறது. இதுதான் மரபு குறித்த எமது பார்வை.

இன்றைய சூழல் என்ன தெரியுமா? நாடகம் நிகழ்த்துபவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் நிராகரித்துவிட முடியாது. எல்லோரும் சேர்ந்து நடத்தும் ஊடாட்டம்தான் நாடக உலகத்தின் தேவைகள். அடுத்தகட்டத்துக்குப் போக அதுதான் உதவும்.

எஸ்.வி சேகர் மாதிரியான ஜனரஞ்சக நாடக இயக்குநர்களையும் இந்த ஊடாட்டத்தில் சேர்த்துக்கொள்கிறீர்களா?

பிரளயன்: இதில் சேர்த்துக்கொள்வது சேர்த்துக்கொள்ளாதது என்பது கிடையாது. எங்கள் தளம் வேறு அவர்களின் தளம் வேறு. எங்கள் இரு தரப்பினராலும் சேர்ந்து செயல்பட முடியாது என்பதுதான் யதார்த்தம். மேடையின் முன்பகுதியில் நின்று பேசுவதுதான் நாடகம் என்று அவர்கள் பார்க்கிறார்கள். ஒரு மேடை இருக்கும். அதற்கு பின்னால் செட் அமைக்கப்பட்டிருக்கும். ஆனால் இவர்கள் மேடையை முழுமையாகப் பயன்படுத்துவது கிடையாது. இது குறித்து அண்மையில் ஹிந்து ஆங்கிலப் பத்திரிகையில் கடுமையான விமர்சனமொன்று செய்யப்பட்டது. இருப்பினும் இவர்களின் நாடகங்களைப் பார்க்க ஆட்கள் உள்ளனர். இந்தப் பார்வையாளர்கள் ஒரு குழுவைச் சேர்ந்தவர்கள். நாடகத்தில் சொல்லப்படும் நகைச்சுவை இந்தக் குழுவின் மத்தியில்தான் எடுபடும். குறிப்பிட்ட சிந்தனை வட்டத்தில் உள்ளவர்கள், குறிப்பிட்ட கலாசாரத்தைக் கொண்டவர்களைக்கொண்டு நிரப்பும் அரங்கமாக இது இருக்கிறது. சாதிச் சூழலுக்குள் இயங்கக்கூடியவர்களுக்கு இதமான, ஜோக்குகள்தான் அங்கு உதிர்க்கப்படும். இதனை மற்றவர்கள் ரசிக்கவில்லையா என்று கேட்கலாம். மற்றவர்களும் ரசிக்கிறார்கள்தான். மேல் சாதியினரின் கிண்டல்களை கண்டால் ஒடுக்கப்படுபவரும் சிரிக்கவே செய்கிறார். அவரும் தன்னை மேல் ஜாதியாக ஆக்கிக்கொள்ளும் முயற்சியைத்தான் செய்கிறார். அவர்களுடன் சேர்ந்து நாடகமாகப் படைக்க கூட்டு முயற்சி எடுக்க முன்வந்தாலும்கூட எங்களுடைய கேள்விகளும் எங்களுடையப் பிரச்சினைகளும் அவர்களோடு முரண்படுகிறது.

இந்தச் சிக்கலையும் பிரிவினையையும் களைய சில முயற்சிகள் கோமல் சுவாமிநாதன் காலத்தில் நடந்தன. பிறகு, ஒன்றும் செல்லுபடியாகவில்லை. அவர்களும் நாடகம்தான் படைக்கிறார்கள். அதனை நாம் நிராகரித்துவிட முடியாது. அவர்கள் நாடகம் போடக்கூடாது எனத் தீர்ப்பு சொல்லுகிற உரிமை எங்களுக்கில்லை; ஏன், யாருக்குமில்லை. அந்த அடிப்படையில்தான் நாங்கள் அவர்களை ஒத்துக்கொள்கிறோம். ஒரு குறிப்பிட்ட குழு ரசிக்கக்கூடிய படைப்புகளை அவர்கள் படைக்கின்றனர். இங்கே நாங்கள் யாருக்கும் அச்சுறுத்தலாக இல்லை. சபாவை சார்ந்தும் இல்லை. தமிழ் நாட்டில் கூத்துப் பட்டறை உட்பட நவீன நாடக அடையாளம் கொண்ட 10க்கும் மேற்பட்ட குழுக்கள் உள்ளன. இவர்கள் இயங்கும் தளங்கள், சார்ந்துள்ள சமூகப் பிரிவுகள் வெவ்வேறானவை. அதனால் எங்களுக்குள் போட்டி கிடையாது.

கிட்டத்தட்ட ஒரு மாத கால உழைப்பு, பணச் செலவுக்குப் பின் ஒரு நாடகத்தை ஒன்று அல்லது இரண்டு முறைதான் மேடை ஏற்ற முடியும் என்றால் அது வருத்தமான விஷயம்தான். இந்நிலைமையில்தான் பல நாடகக்குழுக்கள் செயல்படுகின்றன. தற்போது 30வது ஆண்டை எட்டியிருக்கும் எங்களது சென்னைக் கலைக்குழுவின் செயல்பாட்டை விரிவாக்கும் முயற்சியில் தீவிரமாக இருக்கிறோம். அதுமட்டுமல்ல வெளியே சென்றும் நான் நாடகத்தயாரிப்பில் ஈடுபடுகிறேன். புதுவை மத்திய பல்கலைக்கழகம் நிகழ்கலைத்துறை அழைப்பின் பேரில் நான் எழுதி இயக்கி அவர்களது மாணவர்களைக்கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட ‘பாரி படுகளம்’ என்ற நாடகத்தை 13 முறை மேடை ஏற்றினோம். அதேபோல் தேசிய நாடகப்பள்ளி நடத்திய பயிலரங்கில் நான் எழுதி பேராசிரியர் ராஜுவின் இயக்கத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ‘வஞ்சியர் காண்டம்’ கடந்த பிப்ரவரி மாதம் வரை 23 முறை மேடை ஏறியுள்ளது. பார்வையாளர்கள் இந்த நாடகத்தை வேறு மாதிரிதான் உள்வாங்கிக் கொள்கிறார்கள். தமிழ் நாட்டின் தேவை என்னவென்றால் தொடர்ந்து நாடகத்தில் செயல்படக்கூடிய ஒரு நாடக சமூகத்தை உருவாக்க வேண்டும். நடிகர்கள், நாடக ஆசிரியர்கள், நாடக இயக்குனர்கள், நாடக விமர்சகர்கள், நாடகப் பார்வையாளர்கள், நாடக ஆர்வலர்கள், ஆகியோரைக் கொண்டதுதான் ஒரு நாடகச் சமூகம். நாடக ஆசிரியர், இயக்குனர், நாடகக்குழு இருந்தபோதும், தொடர்ந்து நாடகத்தில் நடிக்கக்கூடிய நடிகர்கள் குறைவாகத்தான் உள்ளனர். திறந்த வெளி, மேடை ஆகிய தளங்களில் நடிக்க இவற்றின் தேவைகளுக்கு ஈடுகட்டும் திறன்களைக் கொண்ட, 15 முதல் 20 பேர் கொண்ட நாடகக்குழுவை தொடர்ந்து நடத்தும் சிக்கல் எங்களுக்கு உண்டு. இருந்தும் செயல்படுகிறோம். பல குழுக்களில் இது மிகப்பெரும் சவாலாகிவிடுகிறது. நாடக நடிகர் தொடர்ந்து நாடகக்குழுவில் நிலைத்து நிற்பதில்லை. இது ஒரு மந்தநிலைதான். சினிமாவுக்குப் போவதை எதிர்மறையாகப் பார்க்கவில்லை. ஆனால் சினிமாவுக்குப் போனபிறகு ஏன் நாடகம் பண்ணக்கூடாது என்பதுதான் என்னுடைய கேள்வி. நசுருதீன் ஷா, மலையாளத்தில் மோகன் லால் போன்றவர்கள் சினிமாவில் புகழ் பெற்றிருந்தாலும் நாடகம் நடிக்கிறார்கள். இந்த தன்மைகள் இன்னும் தமிழில் வரவில்லை. நாசர், ஒரு நாடகம் போட்டார். அது போல கலைராணி ஓரிரு தனி நடிப்பு முயற்சிகளைச் மேற்கொண்டார். ரோஹினி சென்னை கலைக்குழுவின் ’உபகதை’ நாடகத்தில் நடித்தார். பிரசன்னா ராமசாமியின் நாடகங்கள் சிலவற்றில் பங்கேற்றார். அவ்வளவுதான். சினிமாவிலிருப்பவர்கள் நாடகத்திற்கு வருகிறார்கள். ஆனால் நாடகத்திலிருந்து சினிமாவிற்கு போனவர்கள் வருவதில்லை. இங்கு வந்துவிட்டால் சினிமா பிழைப்பு போய்விடும் என்ற பயம்தான் பலருக்கும். தற்போது பிரவீன், தனது மேஜிக் லாண்டர்ன் குழுவின் மூலம் கல்கியின் ‘பொன்னியின் செல்வன்’ நாடகத்தை மீண்டும் தயாரித்து வருகிறார். பெரிய பட்ஜெட்டில் தயாராகும் இந்நாடகத்தில் திரைப் பிரபலங்கள் பலர் நடிக்கின்றனர். எப்போதாவது அபூர்வமாய் இவ்வாறு நிகழ்வதுண்டு. மற்றபடி பொதுவான நிலை என்பது வேறு.

தொடரும்…

———————————————-

http://vallinam.com.my/version2/?p=1319

“கண்ணகியைப் பத்தினிக்கடவுளாக மாற்றுவது என்பது ஒரு செயல் திட்டம்” - பிரளயன்

சினிமா மக்கள் மத்தியில் செய்தியை கொண்டுபோய் சேர்க்கக்கூடிய சக்தி வாய்ந்த ஊடகமாக இருக்கும் போது 100 பேர் பார்க்கக்கூடிய நாடகத்தின் தேவை என்னவாக இருக்கும் என்ற கேள்வி பரவலாக உள்ளதே.

பிரளயன்: சினிமா ஒரு தொழில்நுட்ப ஊடகம். ஆகவே சினிமாவையும் நாடகத்தையும் ஒப்பிடமுடியாது. புகைப்படம் வந்த பிறகு எதற்கு ஓவியம், என்று நாம் கேள்வி கேட்பதில்லை. புகைப்படம் வந்த பிறகு ஓவியம் இறந்து விட்டிருக்க வேண்டுமே? ஆனால் இன்றும் வாழ்கிறது. இரண்டுக்கும் அதனதன் தனித்துவமும் உள்ளது. நாடகம் ஊடக உத்தி கிடையாது. நாடகம் கண் முன் நிஜமாக நடக்கும் நேரடி ஊடகம். மனிதன் திரளாகக் கூடும் வாய்ப்பு உள்ளவரை நாடகம் இருக்கும். மேலும் நாடகம் ஒரு தருணம் சார்ந்த கலை. பார்வையாளன் பார்க்கிற தருணமும், நடிகர்கள் நிகழ்த்துகிற தருணமும் ஒன்றே. சினிமாவில் பார்வையாளர் செயலற்றவராய், அதன் பிம்பத்தை அப்படியே உள்வாங்கிக் கொள்பவராகத்தான் இருக்கிறார். ஆனால் நாடகத்தில் பார்வையாளர் அங்கு நிகழ்வதை செயலற்று உள்வாங்கிக் கொள்பவரல்ல. பார்வையாளரின் விமர்சன விழிப்புணர்வு விழித்துக்கொண்டே இருக்கும். “ராமசாமி கந்தசாமியாய் நடிக்கிறான்” என்ற புரிதலுடன்தான் நாடகப் பார்வையாளர் நாடகத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருப்பார். அவருடைய கற்பனையை விரித்துக்கொள்வார். இந்த உயிருள்ள தன்மையின் தொடர்பு என்பதுதான் நாடகத்தின் பலம். தமிழ் நாட்டுச் சூழ்நிலையில் சினிமா வருவதற்கு முன் இருந்த மாதிரியான செல்வாக்கு இப்போது நாடகத்திற்கு கிடையாது. ஆனால் ஐரோப்பாவில் நிலைமை வேறுமாதிரி உள்ளது. அங்கே நாடகத்துக்கு போகிறோம் என்று சொல்வதே பெருமிதமாகக் கருதப்படுகிறது.

ஒபேரா போன்ற இசைநாடகம் பார்ப்பது பெருந்தகுதி உள்ளதாகக் கருதப்படுகிறது. சினிமா அதன் தனித்த தளத்தில் இயங்குகிறது. சினிமா, நாடகத்தின் பரிணாம வளர்ச்சி என்று கருதக்கூடாது. சினிமா அனைத்துக் கலைகளையும் உள்வாங்கி இயங்குகிறது. நாடகம் அதன் தனித்த சுபாவத்தில் வாழ்த்து கொண்டிருக்கிறது.

இன்றைக்கு தமிழ் மேடைநாடகத்தின் சவால் என்ன?

பிரளயன்: சென்னை போன்ற பெருநகரங்களில், தமிழ் நாடகத்தில் செயல்பட நடுத்தரவர்க்கத்திலிருந்து ஆட்கள் அதிகமாக வருவதில்லை. ஆங்கில நாடகத்துக்கு நிறைய பேர் வருகிறார்கள் சென்னையில். நிறைய இளைஞர்கள், பெரிய அளவில் கூட்டம் சேருகிறது. ஜெயகாந்தன், சுஜாதா, பாலகுமாரன், புஷ்பாதங்கதுரை ஆகியோரின் தொடர்கதைகளை விழுந்து விழுந்து வாசித்தோரின் பிள்ளைகள்தான் ஆங்கில நாடகம் நடிக்கிறார்கள். ஆங்கில நாடகம் நடித்தால் சமூக அந்தஸ்து கிடைக்கிறது. சுலபமாக பணம் செய்ய முடிகிறது.நிறைய பொருளுதவி ஆதரவாளர்கள் கிடைக்கும். இது நாடகத்துப் பிரச்சினையா அல்லது சமூகம் மொழி சார்ந்த பண்பாட்டு பிரச்சினையா என்பதை பார்க்க வேண்டும். ஆங்கில நாடகத்தைப் பார்க்க ஏன் கூட்டம் திரள்கிறது என்பதைப் பார்க்க வேண்டும். அவர்கள் எதனைத் தொட்டுப் பேசுகிறார்கள்? ஆங்கில நாடகங்கள் சமகால வாழ்க்கையைத் தொட்டுப் பேசுகிறது, சமகால வாழ்கையில் ஏற்படும் தோல்விகளைப்பற்றி பேசுகிறது. ஒரு விதத்தில் பார்த்தால் இந்த விசயத்தில் சபா நாடகக்காரர்கள்தான் இதனைப் பொருட்படுத்தவேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில், இவர்களுக்குப் போட்டியாகத்தான் ஆங்கில நாடகங்கள் வந்துள்ளன.

நாடகத்தினால் இளைஞர்களைக் கவர முடிகிறதா?

பிரளயன் : வெளியிலிருந்துகொண்டு நாடகத்தைப் பார்க்காத வரைக்கும் இதே கேள்வியைத்தான் ஒவ்வொருவரும் வைத்திருப்பார்கள். எங்கள் நாடகத்தைப் பார்க்கிற எவரும் இக்கேள்விகளை எழுப்புவதில்லை. புதிய கேள்விகள், புதிய அணுகுமுறைகள் இளைஞர்களை ஈர்க்கத்தான் செய்யும். புதிய கேள்விகளோடு இருக்கும் இளைஞர்களுக்காக எங்கள் நாடகம் பேசுவதால் அது இளைஞர்ககளைக் கவருகிறது. மற்றுமொன்று இளைஞன் என்றாலே நவீன பாணி உடையுடன் கைத்தொலைபேசியுடன் இருக்கும் Hi-Fi இளைஞனையே நாம் கற்பனை செய்கிறோம்; வரையறை செய்கிறோம். அப்படி உள்ள இளைஞர்கள் தமிழகத்தில் குறைவான சதவிகிதத்தினர்தான். இந்த வரையறைக்குள் வாராத இளைஞர்களுள் ஒரு பகுதி நாடகம், கூத்து, இலக்கியம் போன்றவற்றில் ஆர்வத்துடனே உள்ளனர்.

உங்கள் நாடகம் சமூகத்தின் குரலாக இருப்பது உண்மை. அது இளைஞர்களின் குரலாக இருக்கிறதா?

பிரளயன்: அதிகாரத்தினது முகத்துக்கு முன் உண்மையை பேசுகிற எல்லா குரல்களும் இளைஞர்களோடு அடையாளப்படும் குரலாகத்தான் இருக்கும். மற்றபடி முற்றுப்புள்ளி என்ற நாடகம் முழுக்க முழுக்க இளைஞர்களை மையம் கொண்டது. ஒரு தனிமனிதன் சமூகமாக மாறி, அவனை சுலபமாக அடையாளப்படுத்தும் முயற்சியில் ரசிகர் சங்கம் போன்ற இயக்கங்களை அமைத்து அதிகாரத்தை வளர்த்துக்கொண்டு, பிறகு சாதி சங்கம் என்ற அடுத்தக் கட்டத்துக்குச் செல்வது போன்ற இளைஞர்கள் எதிர்நோக்கும் சிக்கல்களை ‘முற்றுப் புள்ளி’ நாடகத்தில் காட்டியுள்ளோம். இளைஞர்கள் சமூகத்தில் பல அடுக்குகளாக இருக்கிறார்கள். அவர்கள் ஒற்றைப்பரிமாணம் கொண்டவர்களல்ல.

படச் சட்ட மேடை வடிவான நாடகங்கள் பூஷ்வாதனம் கொண்டவை என ஒரு பேட்டியில் கூறியிருக்குறீர்கள். அது பற்றி கூறுங்களேன்?

பிரளயன் : அதை நான் சொல்லவில்லை. படச் சட்ட மேடை ஒரு பூஷ்வா கலையரங்கு என்று பாதல் சர்க்கார் கூறியிருக்கிறார். அதில் செயல்படுகிற கலை மதிப்பீடுகள் போலியான மாயையை [illusion] உருவாக்கும் என்பதால் அவர் படச்சட்ட மேடையை அப்படி கூறியுள்ளார். இந்த படச்சட்ட மேடை 18ஆம் நூற்றாண்டுக்கு பிறகு வளர்ந்த விசயம்தான். அதற்குமுன் படச்சட்ட மேடை என்பது இந்தியாவில் இல்லை மூன்று புறமும் பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருக்க உயரிய மேடையில் நிகழ்த்தப்படுகிற நாடக வகைதான் இருந்தது. படச்சட்ட மேடையில், முன்னால் மட்டுமே பார்வையாளர்கள் அமர்ந்திருப்பர். இங்கிலாந்தில் சேக்ஸ்பியர் வாழ்ந்த காலத்தில் அவரது நாடகம் இன்றைக்கு நாம் பார்க்கிற படச்சட்ட மேடையில் நடக்கும் நாடகம்போல் நடந்தது கிடையாது. ஷேக்ஸ்பியரின், குளோப் தியேட்டர் என்பது பெரிய சந்தை மாதிரி உள்ள சூழலில் நடத்தப்பட்ட,ஆண் நடிகர்கள் மட்டுமே பங்கெடுக்கும் நாடகம் அது. பெண் வேடத்தை ஆண்களே செய்வர். நாடகம் நடக்கும்போதே,பார்வையாளர்கள் மத்தியில் பியர் போன்ற மதுபானங்களை கூவி விற்பனை செய்துகொண்டிருப்பர். அத்தகைய இரைச்சல் நிறைந்த சூழலில்தான் நாடகம் நடந்துகொண்டிருக்கும். நாம் இப்போது போடுவது போல, அமைதியான ஒரு சூழ்நிலையில் நாடகம் மேடையேறியது கிடையாது. நாடகம் பார்க்க வரும் கனவான்களுக்கு அமைதி நிறைந்த அரங்கம், நாடகம் ஆரம்பித்தவுடன் விளக்குகள் அணைக்கப்பட்டு, எல்லோர் கவனமும் ஒளி கூட்டப்படுகிற மேடையில் மட்டுமே குவிக்கப்படுவது, ஒரு தியான நிலையில் நாடகம் அரங்கேறுவது, எல்லாம் முதலாளித்துவ வளர்ச்சிக்காலத்தில் உருவானவைதான். அங்கே தனிமனிதன் மேடையில் மிகப்பெரிய விசாரிப்புக்குள்ள பொருளாக மாறுகிறான்.

தனிமனிதனுடைய பாடுகள், அவனுடைய அகநிலை விசாரங்கள் மேடையின் நிகழ்த்து பொருளாக மாறுகிறது. அப்போது பல நாடக வல்லுனர்களால் பலவிதமான உத்திகள் வளர்த்தெடுக்கப்படுகிறது. அதனால்தான் பாதல் சர்க்கார் சொல்கிறார் ‘இது தனிமனிதனுக்குத்தான் உதவி செய்யும். மனிதக்கூட்டு, மனிதன் ஒரு சமூகப்பிராணி எனும் இடத்துக்கு அவனை அழைத்துச் செல்ல உதவாது. மேலும் இது செயற்கைத்தனமானது; பார்வையாளனை மாயையில் ஆழ்த்துகிறது. அடுத்து இது பண்டமாக விற்கப்படுகிறது. என்று படச்சட்ட மேடையை அவர் நிராகரிக்கிறார்’. பின்னர், சர்க்கார் சொல்வது சரியா எனும் கேள்வியும் எழுகிறது. தனிமனிதன் இல்லாமல் சமூகமா? தனிமனிதர்கள் பலர் சேர்ந்ததுதானே ஒரு மனிதக்கூட்டு என்பது. அதற்கான அரசியல் தேவைகள் உண்டுதானே. படச்சட்ட மேடைக்கே உரித்தான சில அரசியல் சாத்தியங்கள் உண்டு என்பதை இன்று புரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது. சிங்கப்பூரில் இளங்கோவன் போடும் நாடகங்கள் படச்சட்ட மேடையில்தானே செய்யப்படுகின்றன. அவரின் ‘ஃபிளஷ்’[Flush] நாடகத்தை ஒரு காணொளிப் பதிவின் மூலம் நான் பார்த்தேன். அதிகாரத்தின் பலவிதமான அழுத்தங்களும் இறுக்கங்களும் நிலவுகிற சிங்கப்பூர் சூழலுக்குள் வினையாற்றுகிற ஒரு வலுவான அரசியல் நாடகம் அது. இந்த புரிதல் பாதல் சர்க்கார் மூன்றாம் அரங்கினை அறிமுகப்படுத்தும்போது நமக்கு வரவில்லை. அதன் பின்னர்தான் ஏற்படுகிறது.

பிரான்சில் வசிக்கும் பீட்டர் புரூக் எனும் ஒரு முக்கியமான நாடக ஆளுமை எம்ப்டி ஸ்பேஸ் [Empty space] என்ற புத்தகத்தை எழுதியுள்ளார். எந்தவொரு காலியான வெற்றிடத்திலும் [அ] வெளியிலும் ஒரு நடிகரால் அல்லது நடிகர்களால் நாடகத்தை சாத்தியமாக்கவியலும் என்கிறார். அதே நேரத்தில் எந்தவொரு ‘வெளியும்’ நடுநிலையானதல்ல [ no space is neutral] என்றும் சொல்கிறார். அதாவது எல்லா வெளிகளும் தன்னளவில் அர்த்தம் பொருந்தியவையே. அவற்றை நடிகர், நாடக இயக்குநர் தமது நாடக நோக்கிற்கேற்ப தன்மயமாக்க வேண்டிய அவசியத்தை இக்கருத்து உணர்த்துகிறது. எல்லா இடங்களிலும் நாடகங்களை நிகழ்த்தலாம். ஒவ்வொரு வெற்றிடத்துக்கும் ஒரு அரசியல் அர்த்தமுண்டு. அவை மாற்றத்துக்கும் தன்மயமாக்கலுக்கும் உட்படுபவை என்பதே இன்றைய புரிதல்.

வஞ்சியர் காண்டம், பாரிபடுகளம் போன்ற தொல்கதைகளை எப்படி நவீனத்துவம் என்ற எல்லைக்குள் வகுக்கிறீர்கள்.

பிரளயன்: நவீன நாடகப் பிரதிகள் சமகாலத்தை எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும் என்ற கட்டாயம் கிடையாது. நவீனம் பற்றிய பார்வை இருந்தாலே போதும். நான் தேர்ந்தெடுத்திருக்கும் கடந்தகால பிரதி தமிழ்ச்சூழலில் மிகப்பெரிய அரசியல் தேவையாக எனக்குப்பட்டது. கடந்த காலம் மிகச் சுமையாக நமது தலைமேலே வைக்கப்பட்டுள்ளது. நீங்கள் சொன்னதுபோல தமிழ்ப் பாரம்பரியம் என்ற சொல் மிரட்சியால் மயக்குகிற சொல்லாய் முன்னால் வந்து நிற்கிறபோது நேர்மையாக அதை அணுகி பரிசீலிக்கவேண்டும். அந்த கேள்விதான் எனக்கு பாரிபடுகளத்தில் வந்தது. 2007-2008 பாரிபடுகளம் உருவான காலம். தமிழர் என்ற ஒற்றை அடையாளத்துக்குள் அனைவரையும் கொண்டு வந்து நிறுத்திவிட முடியுமா என்ற கேள்வி சமூகத்திலும் என்னுள்ளும் வலுவாக எழுந்தது. நாம் உயர்த்தி பிடிக்கின்ற சங்க இலக்கிய காலத்தில் என்ன நடந்துள்ளது. சேரன்,சோழன்,பாண்டியன் ஒன்று சேர்ந்த வரலாற்று சான்றுகளே இல்லை. ஒரே இடத்தில் மூன்று பேரும் ஒன்றாகச் சேர்ந்துள்ளனர். எப்போது? பாரியை கொலை பண்ணுவதற்கு. இதுதான் இலக்கியம் நமக்குக் கொடுக்கிற செய்தி. வரலாற்றாளர் ஈ.எச்.கார், ‘வரலாறு என்றால் என்ன’ எனும் நூலின் ஆசிரியர்- அவர் கூறுகிறார், ‘வரலாறு என்பது கடந்த காலத்துக்கும் சமகாலத்துக்கும் நாம் நடத்தும் உரையாடல்’ என்று. கடந்த காலத்தோடு நடத்தப்படும் உரையாடலின் மூலம், சமூக வரலாற்றை நாம் தெரிந்துகொள்ள வேண்டியுள்ளது. அதனைத் தேடுகிற முயற்சிதான் பாரிபடுகளம். வஞ்சியர் காண்டம் எனும் பிரதி கண்ணகி என்கிற படிமம் பற்றிய விசாரணையைக் கொண்டுவந்துள்ளது. இவை வரலாற்றுப் பிரதிகள் அல்ல. எனினும் இதிலிருந்து சமூக வரலாற்றைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

டில்லியில் ஒரு பெண் பாலியல் வன்கொடுமைக்கு உட்படுத்தப்பட்டதை முன்வைத்து பாலியல் வன்கொடுமைகளைப் பற்றி இந்தியாவில் பரவலாகப் பேசப்பட்டது. அத்தருணத்தில் தமிழ் நாட்டில் ஏழெட்டு இடங்களில் பாலியல் வன்கொடுமைகள் நடந்தன. ஆனால் தாழ்த்தப்பட்ட சமூகம் என்பதால் டில்லியில் நடந்த சம்பவம் குறித்து பேசப்பட்ட அளவுக்கு ஊடகங்களில் பேசப்படவில்லை. இக்குற்றங்கள் தமிழ்நாட்டில் சர்வ சாதாரணமாக நிகழ்கின்றன. குற்றம் செய்தியாகும் அளவிற்கு, குற்றம் பற்றிப் புகார் செய்யப்படும் அளவுக்கு இப்போதுதான் அப்பகுதியில் உள்ள மக்கள் மத்தியில் சிந்தனை வளர்ந்துள்ளது. இக்குற்றங்கள் இப்போதுதான் சமூகத்துக்குத் தெரிவிக்கப்படுகிறது.

உண்மையில் இக்குற்றங்கள் என்பவை நமது சமூகத்தின் உடலில் புடைத்துக் கிளம்புகிற கொப்புளங்கள் போன்றவை. நம்மைப்பீடித்திருக்கிற நோயின் அறிகுறிகள். நோயென்பது நமது ரத்தமும் ரத்த நாளங்களுமே கெட்டுப்போயிருக்கிறது என்பதுதான். பெண்ணடிமைத்தனத்தில் புரையோடிப்போயுள்ள, பெண்ணை சகமனுஷியாய் கருதாத ஆணாதிக்க அகம்பாவம்தான் நம்மைப் பீடித்திருக்கிற நோய். இந்த நோய்க்கூறுகளை நேரடியாய் எதிர்கொள்கிற முயற்சிதான் இந்த நாடகம். பெண்கள் மீது திணிக்கப்பட்ட எதிர்மறையான லட்சிய உருக்களை, அவர்கள் மீது சுமத்தப்பட்ட பண்பாட்டுச் சிலுவைகளை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது ‘வஞ்சியர் காண்டம்’

இரண்டு, மூன்று வருடங்களுக்கு முன் வட தமிழ்நாட்டிலுள்ள திருப்பத்தூர் தூய நெஞ்சக் கல்லூரியில் நடிகர்களுக்கான ஒரு நாடகப் பட்டறை ஏற்பாடு செய்யப்பட்டிருந்தது. நாடகப் பட்டறை ஏற்பாட்டினைச் செய்த தேசிய நாடகப் பள்ளி (National School Of Drama ) ஒரு நாடகத் தயாரிப்பையும் செய்யச் சொல்லி கேட்டுக் கொண்டதால், சிலப்பதிகாரத்தில் சிறு அளவிலே பேசப்பட்ட பெண் பாத்திரங்களை மையமாக வைத்து அதற்காக ஒரு சிறு நாடகத்தை எழுதினேன். இதில் தேவந்தி, காவற்பெண்டு, ஐயை ஆகிய பெண் பாத்திரங்கள் வருவார்கள். இவர்கள் தாங்கள் கண்ட கண்ணகி பற்றி தங்களுக்குள் நடத்தும் உரையாடல் தான் இந்த சிறிய அளவிலான ஓரங்க நாடகம் . அதனைத்தான் பிற்பாடு 2012ல் நடந்த நாடகப் பட்டறைக்காக ’வஞ்சியர் காண்டம்’ என விரிவாக எழுதினேன்.

‘தேவந்தி’ மற்றுமந்த பெண் பாத்திரங்களைப்பற்றிச் சொல்லுங்கள்?

பிரளயன் : காவற் பெண்டு, ஐயை,தேவந்தி ஆகியோர் ‘சிலப்பதிகாரத்தில்’ சிறிய அளவில் சித்தரிக்கப்படுகிற பாத்திரங்கள். ‘தேவந்தி’ புகார் காண்டத்தில் கனாத்திறம் உரைத்த காதையில், குறிப்பிடப்படுகிற பாத்திரம். கண்ணகியின் தோழியாக வருவாள். ஐயை, மதுரை காண்டத்தில் கொலைகளக் காதையில், ஆயர் சேரியில் அடைக்கலம் புகுந்த வீட்டில் இருக்கிற ஒரு பெண்; ஆயர் சேரியின் தலைமகள் மாதரியுடைய மகள். சிலப்பதிகாரத்தின் இறுதிப்பகுதியான வஞ்சிக் காண்டத்தில் சேரன் செங்குட்டுவன் கண்ணகிக்கு சிலை எடுத்து விழா நடத்தும் சமயத்தில் அங்கு வந்து சேரன் செங்குட்டுவனிடம், ‘நான் கண்ணகியுடைய செவிலித்தாய்’ என்று தன்னை அறிமுகப்படுத்திக்கொள்கிறாள் காவற் பெண்டு. கண்ணகியின் குடும்ப நிலையை சொல்லி அவள் அரற்றி அழுது புலம்புவதாக இளங்கோவடிகள் சொல்கிறார். காவற் பெண்டுவின் மகளாக வரும் அடித் தோழியைப் பற்றியும் அதே வஞ்சிக் காண்டத்தில்தான் பேசப்படுகிறது.

கண்ணகியின் தோழி, கண்ணகியின் செவிலித்தாய்,கண்ணகியின் அடித்தோழி,கண்ணகி மதுரைக்கு சென்றபோது அவள் தங்கிய வீட்டில் இருந்த பெண் ஆகியோரின் கண்ணகியைப் பற்றியப் பார்வையே இந்த நாடகமாகும். இங்கே கண்ணகியை தெய்வமாக்கியதை அவர்கள் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்கள் – இது குறித்து சந்தேகப்படுகிறார்கள் என்பதை முன்வைப்பதே இந்த நாடகமாகும்.

இலக்கியப் பிரதிகளை இன்று எப்படி கட்டுடைத்துப் பார்க்கிறார்களோ, அதுபோல வரலாற்றில் இருக்கின்ற பல விசயங்களை திரும்பவும் கேள்விக்கு உட்படுத்துகிறீர்கள். நம் இலக்கியங்களில், காப்பியங்களில் அல்லது தமிழர்களின் வாழ்க்கையில் சொல்லப்படுகின்ற விசயங்களில், ஏற்கெனவே நம்பப்பட்ட பொதுப்புத்தி சார்ந்த எந்த விஷயத்தை உங்கள் படைப்புகளில் கேள்விக்குள்ளாக்கி இருக்கிறீர்கள்?

பிரளயன்: அன்று போர்க்களத்துக்குச் செல்வது மரபாக இருக்கலாம். ‘ஈன்று புறந்தருதல் தாய்க்கு கடனே’ என்பது ‘வீரயுகத்தில்’ ஒரு சாராரின் இயல்பாகவிருந்திருக்கலாம். இதனை சமகாலச் செய்தியாக மதிப்பீடாய் வலியுறுத்தும்போது அதனை நான் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறேன். ஈன்று புறந்தருதல் அதாவது பிள்ளையை பெற்று போர்க்களத்துக்கு அனுப்புதல் தாயின் கடமையா இல்லை அரச கட்டளையா என்று கேள்வி எழுப்பவேண்டியுள்ளது. தமிழ் என்ற ஒற்றை அடையாளத்தில் அனைவரையும் ஓரணியில் திரட்டும் சிக்கலைப் பற்றி பாரிபடுகளம் பேசுகிறது. கடந்த காலத்தில் ஒன்றாக வாழவில்லை. ஒன்றாக இல்லாமல் இருக்க நூறு காரணங்களையும் நூறு பிரச்சினைகளையும் வைத்திருக்கிறாய். குடி பேதம் பேச ஆரம்பித்து விட்டாய். அந்தக் காலத்திலேயே வேந்தர்களுக்கும் வேளிர்களுக்கும் இடையே குடிபேதம் நடப்பில் இருந்துள்ளது. இதனைப் பாரிபடுகளத்தில் பேசியுள்ளேன்.

பொதுப்புத்தியில் ஆழமாக இருக்கின்ற பத்தினி என்கிற படிமம் பற்றி வஞ்சியர் காண்டத்தில் பேசப்படுகிறது. கண்ணகி வணிக வர்க்கத்துப் பெண். அதைப் பற்றி நாம் மறந்து விடுகிறோம். கண்ணகிக்கு அடிமையாக இருந்த காவற் பெண்டுவுக்கும் கண்ணகியின் அளவுக்கு வலிமிகுந்த கதை உள்ளது. ஆனால் அது குறித்து நாம் பேசுவதில்லை. சிலப்பதிகாரத்தை ஒழுங்காகப் படித்தால் பல உண்மைகள் புலப்படும்.

தேவந்தி எனும் கதாபாத்திரம் கனாத்திறம் உரைத்த காதையில் கண்ணகியிடம் சொல்லுவாள், ‘இப்படி கணவன் வருவான் என்று உட்காந்து கொண்டிருக்காதே. நாலு கோயிலுக்குச் சென்று, குளத்தில் மூழ்கி நீராடிவிட்டு,தெய்வங்களை எல்லாம் கும்பிட்டு வா. சீக்கிரம் கோவலன் வந்துவிடுவான்’ என்று. இதற்கு, கண்ணகி ‘பீடன்று’ என்று பதில் உரைக்கிறாள். வழக்குரை காதைக்கு முன் கண்ணகி பேசுவது ஒரு சில வார்த்தைகள்தான். கண்ணகியும் கோவலனும் தமக்குள் பேசியதும் குறைவுதான். எனினும் ராமாயண சீதையைப் போல கண்ணகி ஒரு செயலற்ற passive பெண்ணல்ல. “போற்றா ஒழுக்கம் புரிந்தவர் தாங்கள்” உங்களை எப்படி நான் தனியாக விடமுடியும் என்று கோவலனைப் பார்த்து முகத்திற்கு முன்னால் கேள்வி கேட்டவள் கண்ணகி.

வழக்குரை காதையில் மட்டும் திடீரென அதிர்ந்து பேசுபவளாக, சூளுரைப்பவளாக கண்ணகியைப்இளங்கோவடிகள் படைத்திடவில்லை.ப்அதற்கு முன்பே கோவலனிடம் கேள்வியெழுப்புபவளாகவே அவளை படைத்திருக்கிறார். இந்தக் கண்ணகி வாய்ப்புள்ள இடங்களில் வாய் திறந்து பேசியிருந்தால் எப்படியிருக்கும்? இந்தக் கற்பனைதான் இங்கு நாடகமாகிறது.

கவுந்தியடிகளும் மாதவியும் போற்றுகிற பெண்ணாக கண்ணகி இருப்பதாக காப்பியம் உணர்த்துகிறது. ஆனால் ‘வஞ்சியர் காண்டம்’’ நாடகத்தில் கண்ணகிக்கு முன்மாதிரியாக (ideal) இருப்பவர்கள் கவுந்தியடிகளும் மாதவியும்தான். அவர்கள் இருவரும் நினைத்ததைச் செய்கிறார்கள், நினைத்ததைச் சொல்கிறார்கள், சுதந்திரமாக இருக்கிறார்கள். என்னால் அப்படி இருக்க முடியவில்லையே. என்னை யாரும் முன்மாதிரியாக எடுத்துக் கொள்ளவேண்டாம் என்று கண்ணகி ஐயையிடம் சொல்கிறாள். இந்த மாதிரி சமகால பொதுப்புத்தியில் இருக்கிற பல விடயங்களை நாடகம் வேறொன்றாகக் காணுகிறது.

பீடன்று என்றால் என்ன?

பிரளயன்: ‘பீடும் புகழும்’ என்ற சொற்பிரயோகத்தை நாம் கேள்விப்பட்டிருப்போம். பீடன்று என்பதற்கு ‘பெருமையன்று’ என்று பொருள் கொள்ளலாம். துறைகளில் நீராடுவதும், தெய்வங்களைத் தொழுவதும் எங்களுக்கு பெருமையளிப்பதன்று என்றுதான் உரையாசிரியர்கள் பொருள் சொல்கிறார்கள். இன்னும் ஆழமாகச் சென்றால் கண்ணகி வழிபட்ட மதம் சமணம் அல்லது ஆசிவகம் ஆகும். ஆனால் இது தெளிவுப்படுத்தப்படவில்லை.

ஆயர் சேரியில் கண்ணகி தங்கும் போது, ஆயர் சேரி தலைமகளை நோக்கி அம்மா கண்ணகியை சாப்பிடக் கூப்பிடு என்றதும் ஆயர் சேரி தலைமகள் சொல்கிறாள் ‘ஐயய்யோ அவர்கள் பிறர் சமைத்ததை சாப்பிட மாட்டார்கள். அவர்கள் சாவக நோன்பு பூண்டவர்கள். அதனால் பொருள் கொடு அவர்கள் சமைத்து உண்டு கொள்வார்கள்’ என்கிறாள்.

சாவக நோன்பினன் என்று இங்கே சொல்லப்படுவதை நாம் கவனிக்கவேண்டும். இந்த ஒரு இடத்தில்தான்,கோவலன் ஆசிவகத்தை சார்ந்தவன் எனக்குறிப்பு வருகிறது. இதனை பூர்வ சமணம் அல்லது இல்லற சமணம் என்று ராஜ்கவுதமன் போன்றவர்கள் சொல்கிறார்கள்.

அது மட்டுமல்ல பூர்வசமணமோ ஆசிவகமோ, அவர்கள் யாரும் உருவ வழிபாட்டை ஏற்றுக்கொள்ளாத காலம் அது. அதனால்தான் கண்ணகி இயல்பன்று என்கிறாள். இப்படி சொன்னவளையே எப்படி தெய்வம் என்கிறார்கள் என்பதுதான் கேள்வி.

கண்ணகி கொற்றவையின் பரிணாமம் என்கிறார்களே?

பிரளயன்: அப்படியெல்லாம் ஒன்றும் கிடையாது. கொற்றவைப் பற்றிய மேற்கோள் சிலப்பதிகாரத்தில் வருகிறது. மதுரை காண்டத்தின் தொடக்கத்தில் எயினர்கள் கொற்றவை போற்றுதல் பற்றிய மேற்கோள் உள்ளது. கொற்றவை பாலைநிலத்து வழிப்பறி தொழிலைக் கொண்டவர்களின் தெய்வம். முதலில் இப்படிதான் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. கொற்றவை எனும் பெயர் கொண்ட தெய்வத்தை இப்போது யாரும் வழிபடுவதாகத்தெரியவில்லை. குமரி வழிபாடு அதாவது கன்னி வழிபாடு, பத்தினி வழிபாடு, இயக்கி வழிபாடு போன்றவை தொல் சமூகத்தில் இருந்தன. இவை தாய்த்தெய்வ வழிபாட்டின் நீட்சிகள்தாம். கன்னி, பத்தினி, இயக்கி என்பவையெல்லாம் பெண்ணின் மூன்று நிலைகள். கன்னி-கன்னித்தன்மையுடையவள் அதாவது கன்னி கழியாதவள், பத்தினி-திருமணமானவள் அதாவது கன்னி கழிந்தவள், மூன்றாவது இயக்கி, யக்ஷி என்று சொல்வதும் இவரைத்தான். இவர் கன்னித்தன்மை உடையவருமல்ல, திருமணமானவருமல்ல. திருமணம், குடும்பம் போன்ற அமைப்புகள் உருவாகாத / வராத ஒரு இனக்குழு சமூகத்தின் பெண்ணினை குறிப்பதாகக் கூட இருக்கலாம். இதில் இந்த பத்தினி வழிபாடு என்பதுதான் கண்ணகியை பின்னர் உள்வாங்கிக்கொள்கிறது. கொற்றவை வழிபாடல்ல.

சாதியப் படிநிலையில் இருக்கிற அதிகாரத்தை, மேடையில் ஒரு நிகழ்த்து கலைஞன் மேலே செலுத்துவதுதான் பெரும்பாலும் நாடகத்திலும் நடக்கிறது. கண்ணகி கோவலன் கூத்து நடந்து கொண்டிருக்கும்போது ஒரு பார்வையாளன் எழுந்து கொற்றவையைப் பாடு என்கிறான். கூத்தர்களும் அவனது நிர்ப்பந்தத்திற்கு அஞ்சி கொற்றவையைப் பற்றி பாடும்பொழுது பெண்கள் எழுந்து கூச்சல் போடுகிறார்கள். போர்வெறியை புதுப்பித்துக்கொள்ளும் சடங்காக அக்கூத்து நிகழ்வு மாறுவதைத் தடுத்து நிறுத்துகிறார்கள்.

காவற்பெண்டுக்கு ஒரு பின்னணி உண்டு. அவள் போரிலே வெல்லப்பட்டு அடிமையாகப் பிடித்துவரப்பட்டு விற்கப்பட்டவள்தான். இவள்தான் கண்ணகிக்கு வீட்டு வேலைக்காரியாகவும், செவிலித்தாயாகவும் இருக்கிறாள். இவளை நோக்கி கண்ணகி யாரென்று கேட்டபோது ‘பதியில்லாத பெண்களிடம் கேட்கக்கூடாத கேள்வி. நீ பிறந்தபோது உனக்கு பால் கொடுக்க நான் கருவுற்றேன். உனக்கு பிள்ளை பிறந்தால் என் மகள் கருவுற வேண்டும். என் உடம்பு என் சொந்தமில்லை. உன் வீட்டுக்கு வந்து போனவன் எல்லாம் தொட்டு சென்ற உடம்புதான்.’ இப்படி கண்ணகியிடம் நேரடியாக காவல் பெண்டு பேசும் விசயமிது.

‘நீ அடிமை என்று உணர்ந்த அடிமை ஆனால் நான் அடிமை என்று உணராத அடிமை’ என்று கண்ணகி காவல் பெண்டிடம் பதில் வைக்கிறாள். நாடகத்தில் ஒருவரை ஒருவர் இனம் காணும் காட்சி இது.

.

கண்ணகியை பத்தினிக்கடவுளாக மாற்றுவது என்பது ஒரு செயல் திட்டம். அதனையும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறது நாடகம். கண்ணகியை சிலையாக்கி, தெய்வமாக்கி, வழிபடும் பாடலுக்குப் பிறகு பூசகன் வந்து பாடும் பாடல் மொத்தத்தில் ஆணாதிக்கத்தின் செயல் திட்டத்திற்கு ஒப்புதல் வாக்குமூலம் தருவதுபோல் நாடகத்தில் காட்சி அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

வரலாறை மீட்டுருவாக்கம் ஏன் செய்யவேண்டும். அதன் தேவைகள் என்ன?

பிரளயன்: எழுதப்பட்ட வரலாறு எல்லாமே வெற்றியாளர்களால் எழுதப்பட்ட வரலாறாகவே இருக்கிறது. தேச விடுதலை இயக்கம், காந்தியின் உப்பு சத்தியாகிரகம், வெள்ளையனே வெளியேறு இயக்கம், என்று இந்தியாவை பொறுத்தவரை, தேசத்தின் உருவாக்கம் என்பது இத்தகைய இயக்கங்களினால்தான் நடக்கிறது. இவையெல்லாம் மையத்தில் நடைபெற்ற இயக்கங்கள் ஆனால் இதில் எதிலுமே பங்கெடுக்காமல் விளிம்புகளில் நிகழ்ந்த வட்டார அளவில் நிகழ்ந்த பல விதமான இயக்கங்களும் உண்டு. அம்பேத்கர் நடத்திய இயக்கம், பெரியாரின் சுயமரியாதை இயக்கம், போன்றவைகளைச் சொல்லமுடியும். ‘மையத்தில் நடந்தவை மட்டுமல்ல விளிம்பில் நடந்தவவையும்தான் தேசம் என்ற உருவாக்கத்துக்கு தேச முழுமை என்பதற்கு பங்களிக்கின்றன’ என்கிறார் கிராம்சி. ஆனால் எழுதப்பட்ட வரலாறுகள் இப்புரிதலை பிரதிபலிப்பதாயில்லை.

வரலாற்றின் இருண்ட பகுதியை வெளிச்சம் பாய்ச்ச வேண்டியுள்ளது. என்னுடைய இரண்டு நாடகங்களுமே சமூக வரலாறு சம்பந்தப்பட்டது. தமிழரின் கடந்த காலம் பொற்காலமாக கற்பனை செய்யப்பட்டுள்ளது. அந்தப் பொற்காலத்தில் எங்கெல்லாம் ஈயம் பூசப்பட்டுள்ளது, எங்கெல்லாம் பித்தளையாக இருக்கிறது என்பதை தெரிந்துகொள்ள வேண்டாமா? வரலாறு விடுதலைக் கருவியாக மாறவேண்டும். ஆனால் நமக்கு சொல்லிக் கொடுக்கப்பட்ட வரலாறு சுமையாக மாற்றப்பட்டுள்ளது. இந்த கேள்விகளில்தான் நான் வரலாற்றைப் பார்க்கிறேன்.

இன்னொன்று, இலக்கிய எழுத்துகளோ, நாடகமோ எழுதப்படவேண்டிய வரலாற்றிற்கு மாற்றுகளாகிவிட முடியாது. ஆனால் இக்கேள்விகளை அதன் அவசியத்தை சமூகத்தின் பொதுப்புத்திக்கு எடுத்துச்செல்கிற எளிய முயற்சிகளாய் இவற்றை நாம் கருதலாம்.

சீமான், குணா பேசும் தமிழ்த் தேசியம் மலேசியாவிலும் பரவலாகப் பேசப்படுகிறது. உங்கள் பார்வை என்ன? அதனுடைய ஆபத்து என்னவாக இருக்கும்?

பிரளயன்: ஆபத்து என்று நீங்களே சொல்லிவிட்டீர்கள். இதற்கெல்லாம் ஒன்றும் மிரள வேண்டாம். இவையெல்லாம் ரொம்பநாளைக்கு செல்லுபடியாகாது. உண்மையில் தமிழ் நாட்டினுடைய பல யதார்த்தமான கேள்விகளை, நிஜமான ஒடுக்குமுறைகளை மூடி மறைக்கும் கேள்விகளாகத்தான் இவை இருக்கின்றன.

குணாவையும் சீமானையும் ஒன்றுபோலக் கருதக்கூடாது. தேசிய இனங்களின் விடுதலை, தேசிய இனங்களின் சுய நிர்ணய உரிமை இவற்றின் அடிப்படையில் பேசத்தொடங்கியவர் குணா. இன்றைக்கு இனத்தூய்மை வாதம் பேசுகிற பாசிசச்சொல்லாடலுக்குள் வந்து நிற்கிறார். ஆனால் இவை குறித்தெல்லாம் எவ்வித கோட்பாட்டு புரிதலுமற்ற உள்ளீடற்ற வெறிமுழக்கம் சீமானுடையது. குணாவின் நிலையோடு ஒப்பிடத்தகுந்ததல்ல அது.

திவ்யா – இளவரசன் காதற் சம்பவம் புதிது கிடையாது. திவ்யா என்கிற ஒரு பிற்படுத்திய சாதிப்பெண்ணை இளவரசன் என்கிற தாழ்த்தப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்தவன் கல்யாணம் செய்து கொள்கிறான். இந்த காதலை INFATUATION என்று சொல்லிக்கொண்டாலும் பிரச்சினை கிடையாது. அதன் பிறகு என்ன நடக்கிறது? எல்லா மதக் கலவரங்களுக்கும் சாதிக் கலவரங்களுக்கும் முன் திட்டமிட்ட சில விடயங்கள் நடக்கும். கலவரத்தை தூண்டுவதற்காக சில ஜோடனைகள் அரங்கேறும். இதுபோலதான் திவ்யா அப்பாவின் இறப்பு. அவர் இயல்பாக தூக்கு போட்டுக்கொண்டாரா? அல்லது கலவரத்துக்கு ஒரு முகாந்திரம் வேண்டும் என்ற தேவைக்காக தூக்கில் போடப்பட்டாரா? என்ற சந்தேகம் வலுக்கிறது. அதன் பிறகு பெரிய வன்கொடுமை நடக்கிறது. பிறகு இந்த வன்கொடுமையால் பாதிக்கப்பட்ட மக்களுக்கெதிராக, தமிழ்நாட்டில் சாதி அணி திரட்டல் நடக்கிறது. ஒடுக்கப்பட்ட சாதிக்கெதிராக பகிரங்கமாக அனைத்துச் சாதியினரையும் அணிதிரட்டுகிற கேவலமான இந்த முயற்சி தமிழ்நாடு இதுவரை பார்க்காத ஒன்று. இளவரசன் தமிழன் இல்லையா? இளவரசன் என்ன தெலுங்கா? இந்த பிரச்சினையை மூடி மறைக்கிற எந்தவொரு அரசியலையும் நம்மால் ஏற்றுக் கொள்ள முடியாது – அது தமிழ் தேசியமாக இருக்கட்டும்.

தாம் பேசுகிற ஒரு மொழியின் மூலமாக வருகின்ற அடையாளத்தின் அடிப்படையில் ஒரு சில ஜனநாயக கோரிக்கைகளை ‘தமிழ்பேசும் மக்கள்’ கேட்கவேண்டியுள்ளது. உதாரணத்துக்கு மலேசியாவிலிருந்து தமிழ்நாட்டுக்கு ஒரு செய்தியை கொண்டுபோகிறேன் என்றால் மலேசியாவில் தமிழ் வழிப் பள்ளிக்கூடம் இருக்கிறது என்பதாகும். தமிழ் நாட்டு மாணவர்களைவிட இங்குள்ள மாணவர்கள் நன்றாக தமிழ் பேசுகிறார்கள். தமிழ் நாட்டில் தமிழ் வழிப் பள்ளிக்கூடங்கள் இல்லாமல் போகப் போகிறது. தமிழ் மொழி பேசக்கூடிய மக்களுடைய கேள்வி என்பது இன்றைக்கு இதுவாகத்தான் இருக்கமுடியும். கட்டமைக்கப்பட்ட தமிழ் தேசியம் என்பது வேறு; தமிழ் பேசும் மக்களின் கேள்விகள் என்பது வேறு.

தமிழ்நாட்டில் இருப்போரில், யாரெல்லாம் வந்தேறிகள் என்று இவர்கள் பட்டியலிட ஆரம்பித்துள்ளனர். போகாத ஊருக்கு வழி என்னவென்று கேட்டால் போறவங்க வர்றவங்க தலைமேல என்று பதில் வந்ததாம். அதைப்போலத்தான் இருக்கிறது இது.

இந்திய உபகண்டம் முழுதுமே புலம் பெயர்ந்தவர்களின் நாடுதான் அதாவது, வந்தேறிகளின் நாடுதான். 3000ம் ஆண்டுகளுக்கு முன் வந்தவர், 2000 ஆண்டுகளுக்கு முன் வந்தவர், 1000ம் ஆண்டுகளுக்கு முன் வந்தவர், 500 ஆண்டுகளுக்கு முன் வந்தவர், அண்மையில் வந்தவர் என்று வேண்டுமானால் இவர்களை வகை பிரிக்கலாம். தமிழ்பேசும் நிலப்பரப்பும் இதற்கு விலக்கல்ல. இவர்களில் யாரைப் பூர்வகுடியென்பது? பூர்வகுடிகள் என்போர் மலைவாழ் மக்களில் ஒரு சில பிரிவினரே: எல்லா மலைவாழ் மக்களையும் அவ்வாறு சொல்லவியலாது. இந்த பூர்வகுடிகளின் வேரைத் தேடிப்போனால் அது ஆஃப்ரிக்காவில் போய் முடியக்கூடும், ஏனெனில் முதல் புலப்பெயர்ச்சி ஆஃப்ரிக்காவிலிருந்துதான் நடந்திருக்கிறது. பின் நம்மை நாம் எப்படி அழைத்துக் கொள்வது? சீனியர் வந்தேறி, சூப்பர் சீனியர் வந்தேறி, ஜூனியர் வந்தேறி பிரபேஷனரி வந்தேறி, அப்ரண்டீஸ் வந்தேறி என்றுதான் அழைத்துக்கொள்ள வேண்டும். ‘மனிதர்கள் ஒரே இடத்தில் வாழப் பிறந்தவர்களல்ல’ என்று ராகுல சாங்கிருத்தியாயன் சொல்கிறார்.

இலங்கைத் தமிழர்கள் மட்டுமல்ல, இந்தியத் தமிழர்களும் அமெரிக்கா, கனடா, ஆஸ்திரேலியா, ஐரோப்பிய நாடுகளென பல நாடுகளுக்கு அகதிகளாக அல்ல, பிழைப்பிற்காக போய் குடியேறியுள்ளனர். கடந்த ஓராண்டில் மட்டும் சென்னையிலுள்ள அமெரிக்கத் தூதரகம், லட்சத்திற்கு மேற்பட்ட விசாக்களை வழங்கியுள்ளது. இவற்றில் அந்நாட்டில் பணியாற்றுவதற்காக வழங்கப்படும். H1B விசாக்கள் கணிசமானவை. புலம்பெயர்ந்தவர்களின் உரிமைகளைப் பேசுகிற காலமிது. இந்நேரத்தில் இவ்வாறெல்லாம் பேசிக்கொண்டிருப்பது அபத்தமானது.

இந்த நாட்டில் வாழும் தமிழர்கள் மத்தியில் சில மனநிலைகள் உள்ளன. ஒன்று வேர்களைத் தேடுகிறோம் என்று தமிழ்நாட்டில் தங்களின் வேர்களை ஆராய்வது, இரண்டாவது பழம்பெருமை. நாங்கள் ஆண்டப் பரம்பரையிலிருந்து வந்தவர்கள் எனும் பேச்சு. இதனுடைய உளவியலைப் பற்றி கூறுங்கள்

பிரளயன் : தமிழ் பேசும் மக்கள் மத்தியில் சிக்கல்கள் உள்ளன. இந்தியாவில் பெரும்பான்மையான இந்துத்துவ மரபு உயர்த்திப் பிடிக்கிற சமஸ்கிருத மொழி அடிப்படையிலான பண்பாடு, தமிழ் மொழி அடிப்படையில் உருவான தமது பண்பாட்டுடன் மாறுபட்டது என்று தமிழர்கள் நம்புகிறார்கள். இச்சூழலில் தங்களின் தனித்த அடையாளங்கள், தனித்தன்மைகள் அச்சுறுத்தப்படுவதாக நம்புகிறார்கள். ஆனால் வரலாற்றைப் பார்த்தால் இங்கேயுள்ள வைதீகப் பண்பாட்டுக்கு மிகப் பெரிய பங்களிப்பை கொடுத்தவர்கள் தமிழர்களோ என்கிற சந்தேகம் பிறக்கிறது. இன்று நவீன இந்துத்துவாவின் உருவகமாக இருக்கிற கோயில் கலாச்சாரம், அல்லது இந்து கலாச்சாரத்திற்கு மிகப்பெரிய பங்களிப்பை தமிழ் நிலம் கொடுத்திருக்குமோ என்கிற கேள்விகளுக்கு சில ஆய்வுகள் இட்டுச் செல்கின்றன.

ஆண்ட பரம்பரை என்பது பற்றி இலங்கையிலும் பேசப்பட்டது, இப்போது மலேசியாவிலும் ஒரு குறுந்தகட்டில் அப்படியொரு பாடலை நான் கேட்டேன். இவையிரண்டிலுமே தமிழ் பேசும் மக்களைத்தான் ஆண்ட பரம்பரை என்கிறார்கள். அதாவது இனத்தைச் சொல்கிறார்கள். ஆனால் தமிழ் நாட்டில் ஆண்ட பரம்பரையென்று சொல்வது சாதியை. இப்போது ஒவ்வொரு சாதியினரும் சொல்ல ஆரம்பித்துள்ளனர். ராஜராஜ சோழன் எங்கள் பரம்பரையென சொந்தம் கொண்டாடாத சாதிகளை விரல் விட்டு எண்ணிவிடலாம்.

ஆதவன் தீட்சண்யா, “எந்த சாதிக்கு தனியாக மழைபேயும்?யாரோட சாதிக்கு தனியாக வெயில் காயும்…” என்று ஒரு பாடலை எழுதியிருப்பார். அதிலே இப்படி சில வரிகள் வரும். “ஒண்டக்குடிசையில்ல, ஒதுங்க ஒரு தாவுமில்ல /உடுத்தத்துணியுமில்ல ஒரு காணி நிலமுமில்ல /அன்றாடப் பொழப்புக்கு ஆலாப் பறந்தாலும்/ஆண்ட பரம்பரன்னு அளப்புக்கு குறைச்சலில்ல.., என்று சொல்லியிருப்பார்.

உண்மையிலேயே இது ஒரு நோய்க்கூறுதான்.

இந்தியாவை பொருத்தமட்டில் மாநிலங்கள் பெரும்பாலும் மொழி வழியாகப் பிரிக்கப்பட்டு ஆட்சி செய்யப்படுகிறது. சில விசயங்களில் மாநில உரிமைகள் மறுக்கப்படுகின்றன. மாநில உரிமைகள் மறுக்கப்படும்போது மத்தியில் அதிகாரம் குவிக்கப்படும்போது சிக்கல்கள் வருகின்றன. அந்த நேரத்தில் மாநிலத்தை பிரதிநிதித்துவம் செய்யும் அரசியல் கட்சிகள் மாநில நலனை வென்றெடுப்பதற்கான பேரத்தை பேசவேண்டும். பெரும்பாலும் இவர்கள் பேரம்பேச போய் வேறு இடத்திற்கு செல்வதுதான் நடந்துகொண்டிருக்கிறது. அதாவது மாநில நலன் கட்சியின் நலனாகவும் கட்சியின் நலன் கட்சித்தலைமையின் நலனாகவும், கட்சித்தலைமையின் நலன் குடும்பத்தின் நலனாகவும் மாறிவிடுகிறது.

தமிழனுக்கு தேசம் வேண்டும் எனும் அடையாளப் பிரச்சினை தமிழ்நாட்டில் முக்கியப் பிரசினையாக சிலரால் பேசப்படுகிறது. தமிழ்நாட்டில் தனி தமிழ்த்தேசத்துக்கு சாத்தியமில்லை. என்றாலும் இலங்கை தமிழர் பிரச்சினையை, தமிழ் ஈழத்தை முன்வைத்து தமிழ் தேசியம் பேசப்படுகிறது. இலங்கையிலோ, நீங்கள் எங்களுக்காக வாதாட வேண்டாம் என்று சிலர் தைரியமாக சொல்கிறார்கள். அப்படிப்பட்டவர்களை நாம் ‘தமிழ்த் துரோகி’ என்று முத்திரை குத்துகிறோம்.

இலங்கையில் தமிழ் பேசும் மக்களுக்கு உள்ள பிரச்சினைகள் வேறு. முப்பதாண்டு கால ஆயுதமேந்திய போராட்டம் எதிர்பார்த்த பலனைப் பெறாமல் ரத்த வெள்ளத்தில் மூழ்கடிக்கப்பட்டிருக்கிறது. இத்தோல்விக்கு, போராட்டத்தை வழி நடத்தியவர்கள்கூட ஒரு காரணமாயிருந்திருக்கலாம். ஆனால் இன்றுள்ள நிலைமை என்ன தெரியுமா? இப்போராட்டத்தில் பங்கு பெறாத தமிழர்கள், இப்போராட்டத்தை விமர்சித்த தமிழர்கள், இப்போராட்டத்தை களத்தில் நின்று எதிர்த்த தமிழர்கள் என்று அனைத்து தமிழ் பேசும் மக்களுமே தங்களை ‘தோற்கடிக்கப்பட்ட’ சமூகமாய் உணருகிறார்கள்.

இப்பிரச்சினை இன்று வேறு தளத்தில் வந்து நிற்கிறது. தமிழ் பேசுகிற தமிழனைத் தவிர, மனித உரிமைகள் மீது, ஜனநாயகத்தின் மீது நம்பிக்கையுள்ள எந்தவொரு மக்களினத்தையும், உலகிலுள்ள எந்தவொரு மக்கள் பகுதியையும் இப்போராட்டத்திற்கு ஆதரவாய் நம்மால் திரட்ட இயலவில்லை. அப்படித் திரட்ட இயலுமெனில், தமிழ் மக்களுக்காய் அணிதிரள்கிற ஆதரவுக்குரல்கள் சிங்களப் பேரினவாதக் குடையின்கீழ் சிங்களர்களை ஓரணியாய் அணி திரட்ட உதவி செய்திடக்கூடாது; சிங்களர்கள், தமிழர்கள் என இரு சமூகங்களிடையே உள்ள பிளவினை, பகைமையினை மேலும் கூர் தீட்டிவிடக்கூடாது; கூர் தீட்டுவதாக நமது நடவடிக்கைகள் அமைந்து விடக்கூடாது.

பின் நவீனத்துவத்தை நீங்கள் எப்படி புரிந்து கொள்கிறீர்கள்?

பிரளயன்: நவீனத்துவம் சார்ந்த சிந்தனைகளே இங்கே அதன் முழு அர்த்தத்தில் வந்து சேரவில்லை. அதற்குள் நாம் பின்நவீனத்துவம் பற்றி பேசத்தொடங்கிவிடுகிறோம். இங்கே பின்நவீனத்துவத்தை அறிமுகப்படுத்துபவர்கள் முழுமையாக அறிந்துகொண்டுதான் அறிமுகப்படுத்துகிறார்களா என்பது கேள்வி.

1950களுக்குப் பிறகு பிரான்சில் உருவான பல சிந்தனைப்போக்குகள் குறிப்பாக பின் – அமைப்பியல் வாத சிந்தனைகளாக அடையாளம் காணப்பட்ட பல போக்குகள் பின்னர் பின் – நவீனத்துவ சிந்தனைகளின் கீழ் தன் வயமாக்கப்பட்டன. இப்போக்கிற்கு பின் – நவீனத்துவம் என பெயரிட்டது பிரஞ்சு சிந்தனையாளர்களல்ல. வட அமெரிக்க விமர்சகர்களும் சிந்தனையாளர்களும்தான். தனது சிந்தனை மரபின் மீதே பிரான்சினால் செல்வாக்கு செலுத்த இயலாது போய்விட்டதென்பதையே இச்சூழல் நமக்கு உணர்த்துகிறது.

குறிப்பிடத்தகுந்த சிந்தனையாளரான பூக்கோ தமது கருத்துக்கள் இவ்வாறு‘பின் நவீனத்துவம்’ என்று வகைப்படுத்தப்படுவதை மறுத்தார். குவத்தாரி[Guattari] இப்பெயரினை இகழ்ந்தார். தெரிதா இச்சொல்லை பயன்படுத்தவில்லை. இப்பெயரிடும் போது லகானும் பார்த்தேவும் உயிருடன் இல்லை. லியோடார்டும், பாத்ரியாரும்தான் இப்பெயரை ஒப்புக்கொண்டதாகச் சொல்லமுடியும்.

இப்படி பல சிந்தனைப்போக்குகளை ‘பின் – நவீனத்துவம்’ என்ற ஒரே குப்பிக்குள் அடைப்பதில் சிக்கல்களுண்டு என்ற புரிதலோடு இவற்றை நாம் அணுகுகிறோமா என்பது ஒரு மிகப்பெரிய கேள்வி.

சுற்றுச்சூழல், பண்பாடு, விளிம்புநிலை வரலாறு, பண்பாடு மீதான அரசியல் மதிப்பீடு ஆகியவற்றை நாம் பேசுகிறோம். இவையெல்லாம் பின்நவீனத்துவச் சொல்லாடலின் நீட்சியெனப் புரிந்துகொள்வதில் சிக்கலுள்ளது. மார்க்சியத்தினை தொடர்ந்து கிராம்சி வளர்த்தெடுத்த அதிகாரம் குறித்த கருத்தாக்கங்களும், சூழலியல் மார்க்சியமும், பெண்ணியவாதக் கருத்துக்களும்தாம் இன்றைக்குப் போராடிக்கொண்டிருக்கும் மக்களுக்கு, ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்கு, சமூக மாற்றத்தில் நம்பிக்கையுள்ளவர்களுக்கு மிகப்பெரும் கருத்தாயுதங்களைத் தந்திருக்கின்றன.

ஒவ்வொரு சொல்லுக்கும் செயலுக்கும் பின்னால் ஒரு வர்க்கத்தின் முத்திரை குத்தப்பட்டுள்ளது என்கிற மாவோவின் கருத்து, எல்லோருக்கும் பொதுவானது, நடுநிலையானது என்றறியப்பட்ட பல கருதுநிலைகளை ஏற்கனவே கேள்விக்குள்ளாக்கியுள்ளது. இதையே வேறு விதமாய் பின்நவீனத்துவக் கருத்தாக்கம் சொல்ல முற்பட்டாலும், அது ‘வர்க்கப்போராட்டம்’ என்பதை நிராகரிக்கிறது.தொழிற்படும் அரசியலை ‘பரு’ [macro], ’நுண்’ [micro] என்ற அளவீடுகளில் பகுத்துப் பார்க்கும் கட்டாயங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளது. அதேநேரத்தில் ‘நுண் அரசியலை’ பிரதானமாக்கி ‘பரு’அரசியலை பின்னுக்கு தள்ளுகிறது. அதாவது ‘வர்க்கப்போராட்டங்களை’ ‘பரு’ அரசியலென பின்னுக்குத் தள்ளுகிறது.

இன்றைக்கு அறிவியல் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியில் ஏற்பட்டுள்ள முக்கியமான மாற்றம் என்பது ‘சட்டகப் பெயர்ச்சி’ [paradigm shift] குறித்த பார்வைகள்தான். அதாவது தாலமி, பிரபஞ்சத்தின் மையம் பூமிதான் என்று கருதினார். ஆனால் சூரியன்தான் மையமாயிருக்கிறது எனும் கோபர்நீக்கஸின் கண்டுபிடிப்பு, அதுவரை வானவியல் ஆய்வில் பேணப்பட்ட எல்லா அணுகுமுறைகளையும் புரட்டிப்போட்டு விட்டது. பூமிதான் மையம் எனும் சட்டகம் பெயர்ந்து, சூரியன்தான் மையம் எனும் சட்டகம் நிலை கொண்டது. அதன் பிறகுதான் பால்வீதி குறித்தும் அதன் ஒரு புள்ளிதான் சூரியன் என்பதும், பால்வீதி போன்று எண்ணற்ற நட்சத்திரக் கூட்டங்கள் கொண்டது நமது பிரபஞ்சமென்றும் நமது அறிதல் விரிவு பெறுகிறது.

இன்று சமூக மாற்றம் பற்றி பேசும்பொழுது நாம் கவனங்கொள்ள வேண்டிய அதாவது விடயங்களை கண்கொண்டு பார்க்கக்கூடிய சட்டகங்கள் இடம் பெயர்ந்திருப்பதை, ஒரு விடயத்தை எப்படி பார்க்கவேண்டும் என்பதை உணர்த்தும் ‘சட்டகங்களின் பெயர்ச்சி’ [Paradigm shift] குறித்த கருத்தாக்கத்தை சீர்தூக்கி பார்த்துக்கொண்டுதான் சமூக மாற்றத்தைப் பற்றி பேசவேண்டியுள்ளது. இது கவனம் செலுத்தப்படாத விசயங்களில் கவனம் செலுத்துங்கள் என்ற எச்சரிக்கை மணியை ஒலித்துள்ளது. ஆனால் இது போன்ற அறிவியல் ஆய்வுகளுக்கு பின் நவீனத்துவம் முக்கியத்துவம் தருவதில்லை. அறியப்படுவதற்கு எதுவும் இல்லை என்கிறது. அதாவது புற உண்மை [objective truth] என்று எதுவுமில்லை. உரிக்க உரிக்க வெங்காயத்தில் கடைசியில் எதுவுமில்லாமல் போகிறதோ அப்படித்தான் புற உண்மை என்பதும் என்கிறது.

கடந்த ஆண்டு இந்தியாவின் மத்திய அரசு பட்ஜெட் கார்ப்பரேட் முதலாளிகளுக்கு ஒன்றரை லட்சம் கோடி ரூபாய்க்கு மேல் வரிகளை தள்ளுபடி செய்தது, ஓவ்வொரு ஆண்டும் கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களின் கோரிக்கை அதிகரித்துக்கொண்டே போகிறது. கார்ப்பரேட் நிறுவனங்கள் கோலெடுக்க குரங்கு போல இந்தியாவின் மத்திய அரசு ஆடிக்கொண்டு இருக்கிறது. இந்தியாவின் மைய அரசு, கார்ப்பரேட் நிறுவனங்களின் செயலகமாகச் செயல் படுகிறது என்கிற ‘உண்மை’ உரிக்க உரிக்க வெங்காயம் ஆகமாட்டேனென்கிறதே. நீரா ராடியா டேப்புகளாய் அல்லவா வருகிறது.

பன்முகத்தன்மையைப் போற்றுகிறது. சாராம்சத்தில் எல்லாப்பண்பாடுகளும் சமம் எதுவும் முன்னுரிமை பெற்றதல்ல என்கிறது. அதே நேரத்தில், ‘ஒடுக்கப்படும் பண்பாடு, ஒடுக்குகிற ஆதிக்கப் பண்பாடு எல்லாவற்றையும் இப்பன்முகத்தன்மையின் பகுதிகளாக வைத்து அனைத்தும் சமம் எனப்போற்றுவதன் மூலம் நாசூக்காக சமத்துவம் என்பதற்கு புதிய விளக்கம் அளித்து நீதியை மறுக்கிறது. அதாவது ஆண்டையும் அடிமையும் சமம். இவ்விரு நிலைகளும் இயல்பு என்கிறது.

அரசு, சமயம், கடவுள், அறிவியல் இவை போன்ற ’பெருங்கதையாடல்கள்’ [Meta Narratives] காலாவதியாகிவிட்டன என்கிறது. இப்பெருங்கதையாடல்களில் ‘மார்க்சியமும்’ ‘சோசலிஸமும்’ அடக்கம். ஆனால் ‘உலக மயம்’, ‘பன்னாட்டு நிதி மூலதனம்‘ என்கிற பெருங்கதையாடல்களின் இருப்பு குறித்து ஏதும் சொல்ல மறுக்கிறது. மேலும் இது பல தளங்களில் தெளிவற்ற வரையரைகளையே கொண்டிருக்கிறது. அறுதியான குழப்பத்தைத் தவிர வேறு எதனையும் அது பெற்றிருக்கவில்லை.

மதிப்புமிக்க மொழியிலாளரும்,இடதுசாரி சிந்தனையாளருமான நோம் சோம்ஸ்கியிடம் ‘பின் நவீனத்துவம்’ குறித்து கேட்டபோது, அது என்ன சொல்கிறதென தமக்கு எதுவும் புரியவில்லை என்றே சொன்னார். நியூட்ரினோவுக்கு நிறை[mass] உண்டா என்று இயற்பியல் அறிஞர்களைக் கேட்டால் அவர்கள் நமக்கு விளக்கிச் சொல்ல முற்படுவார்கள். அதனை நம்மால் புரிந்து கொள்ளமுடியும். ஆனால் இப்பின்நவீனத்துவவாதிகள் சொல்வதை தம்மால் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை என்றார்.

மேலும் அது, விடுதலை நோக்கிய செயல்பாட்டிற்கான கருவிகளெதையும் கொடுத்துவிடவில்லை. கடைசியில் கூட்டிக் கழித்துப் பார்த்தால், தற்போதைய முதலாளித்துவம் [இதனை லேட்-கேப்பிடலிஸம்’Late-Capitalism என்று பின்நவீனத்துவம் சொல்கிறது. Post-Capitalism என்று சொல்லவில்லை என்பதைக் கவனிக்கவேண்டும்] அதாவது மேற்குலகிலும், அமெரிக்காவிலும் பின்பற்றப்படுகிற முதலாளித்துவம் உருவாக்கியுள்ள சமூக அமைப்பைவிட சிறந்ததான ஒரு சமூக அமைப்பை தற்போதுமட்டுமல்ல எதிர்காலத்திலும் யாரும் எவரும் அளித்துவிடமுடியாதென்பதைத்தான் பின் நவீனத்துவம் சுற்றி வளைத்துச் சொல்லவருகிறது. அதனால்தான் பின்நவீனத்துவமென்பது சமூக மாற்றத்துக்காய் போராடும் மக்களை நிராயுதபாணிகளாக்கும் ஏற்பாடோ என்கிற சந்தேகமெழுகிறது.

நவீன ஓவியம் சிற்பக்கலை கோட்பாடுகளில் தற்போது ‘ஆல்டர் மாடர்னிசம்’ [Alter-Modernism] என்கிற கருத்தாக்கம் முன்வைக்கப்படுகிறது. இது ‘பின்நவீனத்துவம்’ காலாவதியாகிவிட்டதென்கிறது. அதேபோல ‘டிஜி [Digi-Modernism] மாடர்னிசம்’ என்கிற கோட்பாடும் பின்நவீனத்துவம் முடிவுக்கு வந்துவிட்டதென்கிறது.

கட்சியின் செயல்பாடுகளின் மாற்றான விசயங்களை நாடகத்தில் சொல்வீர்களா?

பிரளயன் : எங்கள் நாடகத்தைப் பார்த்து அது கட்சியின் குரலாக மட்டுமே இருக்கிறதா இல்லையா என்பதைப் பற்றி நீங்கள்தான் கூறவேண்டும்.

பாதல் சர்க்காரின் நாடகப் பார்வையை விரிவாக விளக்கிக் கூறமுடியுமா?

பிரளயன்: இந்தியாவில் 1970களின் தொடக்கத்தில், டில்லியில், மாணவர்கள், ஆசிரியர்கள், பல்கலைக்கழக ஆசிரியர்கள் யாவரும் வீதி நாடகத்தை நடத்தினார்கள். அன்று வியட்நாம் போர் நடந்துகொண்டிருந்த காலம். அச்சமயத்தில் அப்போரைப் பற்றிய உக்கிரமான ஒரு எதிர்ப்புணர்வு மாணவர்கள் மத்தியில், இளைஞர்கள் மத்தியில் உலகம் பூராவும் இருந்தது. மேற்கு ஐரோப்பாவில் போர் எதிர்ப்பை வலுவாக வலியுறுத்தி மாணவர்களும், இளைஞர்களும் தெருவில் இறங்கினார்கள். அங்கே இந்த எதிர்ப்பைக் காட்டும் வகையில் மாணவர்களும், இளைஞர்களும் வீதி நாடகம் போடுவார்கள். அத்தகைய அமெரிக்க ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பு நாடகங்கள் அரங்கேறிய செய்தியை கேள்விப்பட்டு டில்லியில் பல்கலைக்கழக மாணவர்களும் பேராசிரியர்களும் வீதி நாடகத்தை நடத்தினர். இப்படிதான் நடந்தது எங்கள் நாட்டின் முதல் வீதி நாடகம். அடுத்த நிலையாக, இந்தியாவில் அவசர நிலை எனும் முக்கியமான காலம். இந்தியாவில் அப்போதிருந்த காங்கிரஸ் அரசால் எல்லோருடைய ஜனநாயக உரிமைகளும் 3 வருடங்களுக்குப் பறிக்கப்பட்ட நிலை அது. கூட்டம் கூடுவது, பேசுவது, எழுதுவது, கருத்தை வெளிப்படுத்துவது எல்லாமே பறிக்கப்பட்ட காலம் அது. இந்த 3 ஆண்டுகள் கொடூரமான இருண்ட காலம் என்பார்கள். அது முடிந்த பிறகு வந்த தேர்தலில் காங்கிரஸ் அரசாங்கம் தோற்கடிக்கப்பட்டு மறுபடியும் ஜனநாயகம் மீட்டெடுக்கப்பட்டது. அந்த தருணத்தில் மக்கள் மனதில் 3 ஆண்டுகளின் கொடூரம் அழுத்தமாக பதிந்திருந்தது. ஜனநாயக அக்கறை அதிகமாக இருந்த காலம் அது. அப்போதுதான் பாதல் சர்க்கார் மூன்றாம் அரங்கு எனும் கோட்பாட்டோடு வருகிறார். அதற்கான பயிலரங்கை நாடு முழுவதும் நடத்துகிறார். மூன்றாம் அரங்கின் கோட்பாடு என்னவென்றால் அரங்கை மூன்றாகப் பிரிப்பது. முதல் அரங்கு என்பது மரபு வாய்ந்த நாடக அரங்காகும். கூத்து, கதகளி, பாகவத மேளா, இசை நாடகம், பாரம்பரியமாக வந்த புராண நாடகங்களை யாவையும் மரபு நாடகமாகப் பிரிக்கிறார். இவை மக்களோடு நெருக்கமாக இருந்தாலும் பழைய மதிப்பீடுகளைப் பேசுகிறது. சாதியப் படிநிலையை போற்றுகிறது, நியாயப்படுத்துகிறது, பெண்ணடிமைத்தனத்தைப் போற்றுகிறது. இந்த மாதிரியான பழைய மதிப்பீடுகளைக் கொண்டது நவீன கால வாழ்க்கைக்கு உதவாது, மக்களை விடுதலை செய்வதற்கு பயன்படாது என்று இதனை நிராகரிக்கிறார் பாதல் சர்க்கார்.

மேற்கத்திய பாதிப்பில் உண்டான படச்சட்ட மேடை அரங்கு இரண்டாவது அரங்கமாகக் கொள்ளப்படுகிறது. பூஷ்வா தனிமனித வாதத்தை ஆதரிக்கிறது, தனிமனித உணர்வுகளை தூக்கிப் பிடிக்கிறது. அடுத்த நிலையில் இது பண்டமாக்கப்படுகிறது. அதாவது டிக்கெட் விற்பனை செய்து கட்டணம் வசூலித்து பார்வையாளர்களை திரட்டுவதன் மூலம் பண்டமாக மாற்றப்படுகிறது. அதுவும் மக்களுக்கு உதவாது.

மூன்றாம் அரங்கு என்பது மக்களைத் தேடிச் சென்று, மக்கள் மத்தியில் நிகழ்த்தக்கூடிய அரங்கு.

பண்டமாக்கமுடியாத ஒரு அரங்காக அது இருக்கவேண்டும். காசுக்கு விற்க முடியாதது. தெருவில் அரங்கேற்றப்படும் இலவச தியேட்டர், democratic தியேட்டர். அப்படிப்பட்ட அரங்குதான் மக்களுக்கான அரங்காக இருக்க முடியும். முதல் அரங்கு இரண்டாம் அரங்கு என்ற அரங்கினுடைய கலைக் கூறுகளை, அவற்றின் சாதகமான கூறுகளை உள்வாங்கிக் கொண்டதாகவும், செரித்துக் கொண்டதாகவும் அது இருக்கவேண்டும். அதுதான் மக்களுக்கான மூன்றாம் அரங்கு என்கிறார்.

போலந்தில் உள்ள குரோடோவ்ஸ்கி எனும் நாடகக் கலைஞர் எளிமை அரங்கம் எனும் கோட்பாட்டை அறிமுகப்படுத்தினார். தியேட்டர் லேப் எனும் நாடககுழுவைக்கொண்டு போலந்தில் சீரியஸாக இயங்கும் நாடக ஆளுமை இவர்.

நடிகன், தன்னுடைய குரல், உடல் இவற்றைக்கொண்டு மட்டுமே நடத்தக்கூடிய நாடகம் இது. எந்தவித உபகரணமும் இல்லாமல் நடத்தப்படும் நாடகம். நடிகன் அவன் உடலாலேயே படிமங்கள், மேடைபொருட்கள் எனும் தேவைகளை உருவாக்குவான். இப்படிப்பட்ட பரிசோதனைகளைக்கொண்டதுதான் இந்த எளிமை நாடகம்.

அந்த அரங்கில் சிலதை சுவீகரித்து மூன்றாம் அரங்கில் நடிகன் தன்னுடைய குரலை உடலை மட்டுமே பயன்படுத்தக்கூடிய ஒரு நாடக வகையைக் கண்டுபிடிக்கிறார். இதற்காக இந்தியா முழுதும் பயணம் செய்து பயிலரங்கம் நடத்தினார் பாதல் சர்க்கார். அப்படி தமிழ் நாட்டுக்கும், பெங்களூருக்கும் போனபோதுதான் பிரசன்னா என்பவரை பாதல் சர்கார் சந்திக்கிறார். பிரசன்னா தேசிய நாடகப் பள்ளியில் படித்தவர். பாதல் சர்க்காரை கேள்விப்பட்டு பிரசன்னா அவரை அழைக்கிறார். அங்கு பட்டறை நடத்தியப்பிறகு தஞ்சாவூர் நாடக விழாவில் பிரசன்னா நாடகம் குறித்து பேசும்பொழுது நானும் கேட்கிறேன்.

ஆனால் பாதல் சர்க்காரின் பல கோட்பாடுகள் ரொம்ப அதீதமானவை. அவர் ஒரு அதிர்ச்சி மதிப்பீட்டுக்காக சொன்னவையாகவே பிற்காலத்தில் அவரது கோட்பாடுகள் புரிந்து கொள்ளப்பட்டன. ஒரு நாடக வகைக்கு எதிராக இன்னொரு நாடக வகையை நிறுத்தவியலாதென்பதே தற்போதுள்ள புரிதல்.மூன்றாம் அரங்கான வீதி நாடகத்தை விற்பனைப் பண்டமாக்க முடியாது என்றார் பாதல் சர்க்கார். ஆனால் அவர் வாழுகிற காலத்திலேயெ என்ன நடந்ததென்றால் எய்ட்ஸ் விழிப்புணர்வு என்ற பெயரில் ஒரு குறிப்பிட்ட கம்பெனியின் தயாரிப்பான ‘காப்புறையை’ [condom] விற்பனை செய்ய நாடகம் போடுகிறார்கள்.

நாடகம் இலவசம்தான், ஆனால் நாடகத்தை நிகழ்த்துபவன் பண்டமாகிவிட்டான். எல்லாவற்றையும் தன்வயமாக்குகிற சந்தைப்பண்பாடு இதை மட்டும் விட்டுவைக்குமா என்ன? எனினும் ‘பாதல் சர்க்கார்’ தான் நம்பியகோட்பாட்டின் அடிப்படையிலேயே தான் இறக்கும்வரை நாடகத்தை நிகழ்த்தினார் என்பதுதான் நாம் அறிந்து கொள்ளவேண்டிய செய்தி. மேலும் இந்தியாவினது அரசியல் அரங்கச் செயல்பாடுகளில் முக்கியமான மற்றொரு நாடக ஆளுமை சப்தர் ஹாஷ்மி என்பவராவார். இவர் டெல்லியில் 1970களின் தொடக்கத்தில் ‘ஜன நாட்ய மன்ச்’ எனும் நாடகக்குழு மூலம் தமது நாடகச் செயல்பாடுகளைத் தொடங்கியவர். இவர் தனது குழுவோடு சேர்ந்து உருவாக்கிய ‘மெஷின்’ ,’அவ்ரத்’[பெண்],’ ஹல்லா போல் ’[உரக்கப்பேசு] ‘மோட்டே ராம் கா சத்யாகிரஹ்’ [மோட்டே ராமின் சத்தியாக்கிரஹம்]போன்ற நாடகங்கள் மிகவும் புகழ் மிக்கவை.

இந்தியாவின் தலைநகர் டில்லிக்கு அருகிலுள்ள சாஹிபாபாத் எனும் தொழிற்பேட்டையில் 1989ம் ஆண்டு, ஜனவரி மாதம் 1ம்தேதி பட்டப்பகல் பன்னிரண்டு மணிக்கு இவர் தமது குழுவோடு ‘ஹல்லாபோல்’ எனும் நாடகத்தை நடத்திக்கொண்டிருக்கும்போது குண்டர்களால் அடித்துக் கொல்லப்பட்டார். இந்த நாடகத்தை அங்கு நடத்துவதற்கு ஏற்பாடு செய்த ‘ராம்பகதூர்’ எனும் தொழிலாளி துப்பாக்கியால் சுட்டுக்கொல்லப்பட்டார்.

தேசத்தையே குலுங்கச்செய்த கொடூரமான சம்பவமது. நாடு முழுதுமுள்ள கலைஞர்கள், எழுத்தாளர்கள், பத்திரிகையாளர்கள், அறிவுத்துறையினர் என அனைவரும் கொதித்தெழுந்து வீதியில் இறங்கினர். சப்தர் ஹாஷ்மியின் படுகொலைக்குப் பிறகு நான்கு தினங்கள் கழித்து, எந்த இடத்தில் அவர் அடித்துக் கொல்லப்பட்டாரோ, எந்த இடத்தில் நாடகம் தடுத்து நிறுத்தப்பட்டதோ அதே இடத்தில், அவரது துணைவியார் மாலாஶ்ரீ ஹாஷ்மி அவர்களது தலைமையில் ஆயிரக்கணக்கான பார்வையாளர்கள் மத்தியில் அதே ‘ஹல்லாபோல்’ நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது.

சப்தர் ஹாஷ்மியின் படுகொலைக்குப் பிறகு இது போன்ற வீதி நாடகங்கள் மீது பலரது கவனமும் அக்கறையும் திரும்பியது. அதுமட்டுமல்ல, வீதிநாடகம் குறித்த சப்தர் ஹாஷ்மியின் பல கட்டுரைகள் இந்தியாவின் பலமொழிகளிலும் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு பலரது கவனத்திற்கும் சென்றது. அக்கட்டுரைகளில், ‘அரசியல் வீதிநாடகத்தை’ கோட்பாட்டு ரீதியில் சப்தர் ஹாஷ்மி விளக்க முயன்றிருந்தார். பாதல் சர்க்காரின் அணுகுமுறைகளுக்கு முற்றிலும் மாறான ஓர் அணுகுமுறையினை அவர் கொண்டிருந்தார்.

ஓர் நாடக வகைக்கு எதிராக மற்றோர் நாடக வகையை நிறுத்துகிற பாதல் சர்க்காரின் கோட்பாடுகளை அவர் மறுதலித்தார். எல்லா வகையான நாடகங்களின் இருப்புகளையும் ஒப்புக்கொள்கிற அவர், அரசியல் வீதிநாடகங்களின் முதன்மையை வலியுறுத்தினார். மிகப்பெரும் மக்கள் நாடக இயக்கத்திற்கான கனவுகளை கண்டவர் சப்தர் ஹஷ்மி.

மலேசியாவில் நல்ல நாடகச் சூழல் வருவதற்கு வாய்ப்புள்ளதா?

பிரளயன்: முயற்சி செய்தால் நிச்சயம் முடியும். 50 பேர் 100 பேர் அடிக்கடி கூடும் வாய்ப்புகள் இருக்கிறதென்றால், அவர்கள் தான் பார்வையாளர்கள், அவர்களுக்காக நிச்சயம் நாடகம் நிகழ்த்தலாம். நல்ல நாடகம் போடுங்கள், நல்ல இலக்கியங்களை வாசிக்க கூடிய வாசகர்கள் உருவாகுவார்கள்; அதனையொட்டி நல்ல திரைப்படத்துக்கான சூழல் உருவாகும்.

நாம் காட்சிகளை கண்ணின் சாத்தியங்களோடு பார்க்க வேண்டும். ஒரு செவ்வக ஃபிரேமில் அடக்கி அதனை சிந்திக்கக்கூடாது. நம்மை ஆக்கிரமித்துள்ள திரை மற்றும் காணொளி ஊடகங்கள் காட்சிகளை ஒரு செவ்வகவடிவான ஃபிரேமுக்குள் அடக்கிக் காணவே நம்மைப் பணிக்கின்றன. கண்ணின் சாத்தியங்கள் என்பது 180 டிகிரி பரிணாமத்திலுள்ளது. காட்சிப்படுத்துதலிலுள்ள இத்தகைய படைப்புச் சவால்களை நவீன சிற்பக்கலையும், திறந்தவெளி நாடகங்களுமே எதிர்கொள்கின்றன.

http://vallinam.com.my/version2/?p=1387