ஒளிக்குத் தப்பிய வாழ்க்கை

ஒளிக்குத் தப்பிய வாழ்க்கை

செல்லப்பா

தமிழின் முதல் பேசும்படமான காளிதாஸ் (31.10.1931) வெளியாகி 82 ஆண்டுகளாகிவிட்டன. தமிழகத்தில் ஆண்டுதோறும் நூற்றுக்கும் மேற்பட்ட திரைப்படங்கள் தயாரிக்கப்படுகின்றன. தீபாவளி, பொங்கல் போன்ற பண்டிகை நாட்களில் திரைப்படம் பார்க்கும் அனுபவம் விழாக் கொண்டாட்டத்தின் ஒரு பகுதியாகவே விளங்குகிறது. திரைப்படமோ அதுசார்ந்த மனிதர்களோ இல்லாவிட்டால் பெரும்பாலான தொலைக்காட்சி அலைவரிசைகள் தங்கள் நிகழ்ச்சிகளைக் குறிப்பாகச் சிறப்பு நிகழ்ச்சிகளைத் தயாரிக்கச் சிரமப்படும் என்பதே எதார்த்தம். ஒவ்வொரு வருடமும் சுதந்திரத் தினத்தன்றும் குடியரசு தினத்தன்றும் வசீகரமான திரைத்துறை ஆளுமைகள் தம் அனுபவங்களை விவரித்து உரையாடும் காட்சிகள் பெரும்பாலான தொலைக்காட்சிகளில் காணக்கூடியவை. அந்தத் திரைத்துறை ஆளுமை ஒரு படத்தில் பங்களித்திருந்தால்கூட அவரிடம் தெரிந்துகொள்ளத் தமிழ்ச் சமூகத்திற்கு ஏராளமான செய்திகள் இருக்கும் என்பதாக அவரை நோக்கிக் கேள்விக் கணைகள் பாயும். ஆனால் காட்சிமொழியையும் சமூகப் புரிதலையும் உள்ளடக்கிய அசலான தமிழ்ப்படம் இது என்று ஒன்றைக்கூட நெஞ்சுநிமிர்த்தி நம்மால் சுட்ட முடியவில்லை. இந்த இடைவெளிக்குக் காரணம் என்ன?

கே.சுப்பிரமணியமும் எஸ். பாலசந்தரும் ஸ்ரீதரும் பாரதிராஜாவும் மகேந்திரனும் தேவராஜ் மோகனும் பாலுமகேந்திராவும் பாலாவும் வெற்றிமாறனும் இவர்களைப் போன்ற வேறுசிலரும் இந்த அவப்பெயரைத் தங்களால் இயன்ற அளவு துடைத்தெறிந்தார்கள் என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. தியாகபூமி, அந்த நாள், கிழக்கே போகும் ரயில், ஜெயகாந்தனின் உன்னைப் போல் ஒருவன், சிட்டுக்குருவி, அவள் அப்படித்தான், உதிரிப்பூக்கள், வீடு, மகாநதி, சேது, ஆடுகளம், ஆரண்யகாண்டம் போன்ற பல படங்கள் வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் தமிழில் தொடர்ந்து உருவாக்கப்படுகின்றன. ஆனாலும் திரைமொழியின் அத்தனை சாத்தியங்களையும் பயன்படுத்திச் சமூகச் சிக்கலின் அனைத்துப் பரிமாணங்களையும் தொட்டுக் கலை அனுபவம் மிளிரும் படங்களை உருவாக்குவதில் நாம் இன்னும் பின்தங்கிய நிலையிலேயே உள்ளோம் என்பது கசப்பான உண்மை. இவ்வளவுக்கும் நம்மிடம் திரைத் தொழில்நுட்பம், காட்சிமொழி, திரைப்படத்தின் சாத்தியம் ஆகியவற்றை முழுவதும் உணர்ந்த கலைஞர்கள் தோன்றிக்கொண்டேதான் இருக்கிறார்கள். இருந்தும் ஏன் ஒரு வறட்சி தொடர்ந்து நிலவுகிறது? இந்த வறட்சி தமிழ்த் திரைப்படத் துறையை எப்போதுமே பீடித்துள்ளது என்பதைத் தமிழின் தொடக்ககாலத் திரைப்படக் கட்டுரைகள் உணர்த்துகின்றன.

தமிழர்களின் வாழ்வோடு ஒன்றிணைந்துவிட்ட தமிழ்த் திரைப்படங்கள் தமிழர் வாழ்வைச் சித்திரிக்கும்விதத்தில் மிகவும் விலகியே நிற்கின்றன. ஆழமான அகச்சிக்கல்களையும் அக உணர்வையும் சித்திரிக்கும் தீவிரப் படங்கள் உருவாக்கப்படுவதில் தொடர்ந்து மந்த நிலையே நீடிக்கிறது. தீவிர அக உணர்வுகளை அறிவுத் தளத்தில் விவாதித்த மெட்டி (1981) போன்ற திரைப்படங்கள் அற்பசொற்பமாகவே உருவாக்கப்படுகின்றன. நாட்டு விடுதலையை, தேசப்பற்றை வலியுறுத்திய திரைப்படங்கள் இந்திய விடுதலைக்கு முன்னர் தயாரிக்கப்பட்டன என்பதும் அதைத் தொடர்ந்து சினிமா பேசத் தொடங்கிய பொழுதுகளிலேயே சமூகப் படங்களும் வெளிவரத் தொடங்கிவிட்டன என்பதும் நமது ஆச்சரியத்தை அதிகரிக்கின்றன. சமூகப் படங்கள் பெரிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் அளவுக்குச் சமூகப் படங்கள் உருவாக்கப்படாததன் காரணமென நாம் ஒரு குறிப்பிட்ட பிரிவினரை மட்டும் சுட்ட இயலவில்லை. இந்தப் படைப்பூக்கத்தின் போதாமையில் திரைத்துறையினரைப் போல அதைக் கண்டுகளிக்கும் விமர்சிக்கும் அனைவருக்கும் பங்குள்ளது என்பதே உண்மை. வாழ்வுக்கும் திரைச் சித்திரிப்புக்கும் இடையே உள்ள இடைவெளிகளை நிரப்புவதற்கான படங்கள் உருவாக்கப்படவே இல்லை என்பது சமூகச் சோகமே. சினிமா ரசனை என்பது தமிழில் பெரிய அளவில் வளர்த்தெடுக்கப்படவில்லை. சமூகத்தின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் சிக்கித் தவிக்கும் நவீனத் தமிழ்க் குடிமக்களின் வாழ்வியலில் சிக்கல்களுக்குப் பஞ்சமேயில்லை. காலனியாதிக்கம், நாட்டு விடுதலை, நெருக்கடி நிலை, திராவிட ஆட்சி, உலகமயமாக்கல், நிதி நிறுவன மோசடி, மென்பொருள் துறையின் தாக்கம், தமிழீழ விடுதலைப் போராட்டம் எனத் தமிழ்ச்சூழலில் அரசியல், சமூக, பொருளாதார மாற்றங்கள் தொடர்ந்து நிகழ்ந்தவண்ணமே உள்ளன. நவீன நகர வாழ்வில் திரும்பிய பக்கங்களில் எல்லாம் சமூகத்தில் சிக்கித் திணறும் சாமான்யர்களின் வாழ்க்கைச் சிக்கல்கள் நம் மனத்தைப் பிறாண்டுகின்றன. சுரீரென மனத்தைத் தைக்கும் இத்தனை பிரச்சினைகளையும் மீறிப் பொழுதுபோக்குத் திரைப்படங்கள் மட்டுமே திரையை ஆக்கிரமித்து நிற்கின்றன. சிறிதுகூடக் கூச்சமேயின்றி அயல்மொழிப் படங்களை அப்படியே தமிழுக்கு மடைமாற்றம் செய்யும் இயக்குநர்கள் நமது சமூகத்தைப் புரிந்துவைத்துள்ளார்களா இல்லையா என்பது குறித்துச் சந்தேகம் எழுகிறது.

வலுமிக்க சமூக மாற்றத்தை உருவாக்கக்கூடிய சாத்தியம் கொண்ட சினிமாவைப் புரிந்துகொண்டு திரைப்படங்களைக் காட்சிபூர்வமாகவும் கையாளும் இயக்குநர்களை விரல்விட்டு எண்ணிவிடலாம். கிழக்கே போகும் ரயில் (1978) திரைப்படத்தில் நாவிதரான மருது எதிரில்வரும் ஆதிக்கசாதியைச் சார்ந்த நபரைக் கண்ட மாத்திரத்தில் காலில் கிடக்கும் செருப்பைக் கழற்றிக் கையில் வைத்துக்கொண்டு உரையாடுவார். சமூகத்தில் சாதிரீதியாக ஒரு சமூகத்தினரை மிகவும் தாழ்ந்த நிலையில் வைத்திருப்பதையும் அந்தச் சமூகத்தினர் அதைக் கேள்வியே கேட்க முடியாத நிலையில் உள்ளதையும் மௌனமாக உணர்த்தியிருப்பார் பாரதிராஜா. இதைப் பார்க்கும்போது இந்தச் சமூக அவலத்தின் மீது நாகரிகம் விரும்பும் மனம் சீற்றம்கொள்ளும். ஒரு கலைஞன் சாதிரீதியான மதரீதியான வேறுபாடுகளைக் களையத் தன்னால் ஆன முயற்சிகளை எடுப்பது அவசியம்.

சினிமா ஒரு காட்சி ஊடகம் என்றபோதும் இன்னும் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் வசனம் என்பது முக்கிய இடத்தை வகிக்கிறது. சமீபத்தில் வெளியான ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் (2013) திரைப்படத்தில் முக்கியமான காட்சி ஒன்றில் படத்தின் கருவை, கதைச் சுருக்கத்தை வெறும் வசனங்களால் விவரித்திருப்பார் இயக்குநர் மிஷ்கின். அதற்குக் கிடைத்த வரவேற்பு இன்னும் நாம் வசன ஆதிக்கத்திலிருந்து வெளிவரவில்லை என்பதன் சான்றுதான். மிஷ்கின் திரைப்படங்களைக் காட்சிபூர்வமாக அணுகும் தன்மை கொண்டவர் என்பதும் இந்தப் படமும்கூடக் காட்சிகளாலேயே நகர்த்தப்பட்ட ஒன்று என்பதும் நகைமுரணே. கதைக் களமும் சம்பவங்களும் நிகழும் சூழலும் தமிழ்ப் படம் என்பதற்கான அடையாளமின்றி அமைந்திருந்தன. இப்படத்தின் பல காட்சிகள் நவீன மேடை நாடகக் காட்சிகளைப் போன்றும் திரையில் மலர்ந்துகொண்டிருக்கும் திரைப்படம் ஒன்றின் காட்சிகள் போலவுமே அமைக்கப்பட்டிருந்தன. ஒரு தமிழ்ப் படம் என்று உணர்வதற்கான எந்தச் சான்றும் ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் படத்தில் இல்லாததாலேயே இது மனத்தில் ஒட்டவில்லை.

திரைப்படத்திற்குக் கதை முதுகெலும்பு, திரைக்கதை இதயம், ரத்த ஓட்டம் இசை என்றால் அதற்கு உயிரூட்டுபவர் இயக்குநர். ஒளி, இசை, படத்தொகுப்பு, அரங்க வடிவமைப்பு, நடனம், சண்டை என சினிமா தொடர்பான அனைத்துக் கலைகளிலும் இயக்குநருக்கு முழு ஈடுபாடு இருக்க வேண்டும். இயக்குநருக்குச் சம்பவங்களை எப்படிக் காட்சியாக்க வேண்டும், அதை எப்படித் திரையில் மலர்த்த வேண்டும், காட்சியில் புலனாகும் பிம்பங்களுக்கு என்ன பொருள், அவற்றால் பார்வையாளரின் மனத்தில் என்னவிதமான தாக்கம் ஏற்படும் ஆகியவை குறித்த புரிதல் இருக்க வேண்டும். இத்துடன் நாம் வாழும் சமூகத்தின் வரலாறு, கலாச்சாரம், பண்பாடு ஆகியவற்றையும் சமூகத்தில் நிகழும் மாற்றங்களையும் தொடர்ந்து கவனித்துவருவதும் அவசியம். இவை அனைத்தும் ஒன்றிணையும்போதுதான் திரைப்படம் கலாபூர்வ அனுபவமாக மாறும். இதைத் தொடக்கத்திலிருந்தே விமர்சகர்கள் வலியுறுத்திவந்தபடியே இருக்கிறார்கள் என்பதை சினிமாக் கட்டுரைத் தொகுப்பு நூல்கள் உணர்த்துகின்றன.

கே. பாக்யராஜ், டி. ராஜேந்தர் போன்றோரின் வருகைக்கும் வெற்றிக்கும் பின்னர் இயக்குநர் என்றாலே அவருக்குக் கதையும் எழுதத் தெரிந்திருக்க வேண்டும் என்பது எழுதப்படாத விதி ஆகிவிட்டது. தமிழ்த் திரைப்படங்களில் கலைத்தன்மை வீரியத்துடன் வெளிப்படாததற்கு இதுவும் ஒரு காரணம். வாசிப்பனுபவம் இல்லாத இயக்குநர்கள் தமிழ் இலக்கியத்தின் செழுமையை உணராமல் தாங்களாகவே சொந்தமாகக் கதை எழுதத் தொடங்கினார்கள். தமிழ் இலக்கியத்திலிருந்து திரைப்படத்திற்குச் சென்றவர்களோ திரைப்பட ஜோதியில் தங்கள் சுயத்தை இழந்தார்கள். ஜெயகாந்தன், பூமணி போன்றவர்கள் விதிவிலக்குகளே. ஆகச் செழுமையான கதையாடலும் புதுமையான திரைமொழியும் இணைந்து ஆக்கப்பூர்வமான பாதையில் செயல்பட்டுக் கலை அனுபவம் மிளிரும் திரைப்படங்கள் உருவாவதற்கான ஊற்றின் தோற்றுவாய் முற்றிலும் தூர்ந்துபோய்விட்டது.

தற்போதைய இயக்குநர்களில் திரைப்பட மொழியைப் புரிந்துகொண்டவர்களில் சிலர் குறிப்பாகப் பாலா போன்றோர் இலக்கியத்தின் செழுமையைத் தாங்கள் உருவாக்கும் திரைப்படங்களில் பயன்படுத்திக்கொள்ள விழைந்ததாலேயே இலக்கியவாதிகளுக்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து அவர்களைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள முனைந்தனர். நவீன இலக்கியத் தளத்தில் தொடங்கி ஆனந்தவிகடன் வாயிலாகப் பரவலான வாசகர்களைச் சென்றடைந்த எஸ். ராமகிருஷ்ணன், ஜெயமோகன் போன்றோரது திரைத்துறைப் பங்களிப்பு என்று பார்த்தால் எதுவுமே மிஞ்சவில்லை. அதனால்தான் ரஷ்யக் கதையின் பாதிப்பில் என்ற பாவனையில் சாமி இயக்கிய சிந்து சமவெளி என்னும் மாமனார் மருமகளுக்கிடையேயான அபூர்வ உறவைப் பகிரங்கப்படுத்திய ‘கலைப்படைப்பு’க்கு வசனம் எழுத ஜெயமோகனால் முடிந்தது. சுஜாதா, பாலகுமாரன் போன்றோர் செலுத்திய பங்களிப்பைக்கூட இந்த நவீன எழுத்தாளர்களால் செலுத்த முடியவில்லை.

80களின் மத்தியில் தமிழ்த் திரைப்படத் துறையில் நுழைந்து தனக்கென ஓரிடம் அமைத்துக்கொண்ட இயக்குநர் மணிரத்னத்தை விடலைப் பருவ மயக்கத்தின்போது மட்டுமே நெருங்க முடிந்தது. கையாண்ட எந்தக் கருத்திலும் ஆழமான புரிதல் இன்றி மேம்போக்காக அவர் காட்சிகளை ஒரு குறிப்பிட்ட வார்ப்பில் ஊற்றி எடுத்து அடுக்கிச் சென்றுள்ளார். காட்சிகளின் அழகியலுக்கு அழுத்தங்களைத் தந்திருந்த மணிரத்னம் உணர்வுகளின் ஆழங்களுக்குள் இறங்க இயலாமல் உயரத்தில் நிற்கிறார். இன்று அயல்நாட்டுப் படங்களைப் பார்த்து அதை அப்படியே சுத்தத் தமிழ்ப் படமாக உருவாக்க முற்படும் இயக்குநர்களுக்குத் தவறான வழிகாட்டியவராக இவரைச் சுட்ட முடிகிறது. எண்பதுகளின் இறுதிப் பகுதியில் வெளியாகி அப்போதைய பதின் பருவத்தினரின் மனசுகளைக் கவர்ந்துகொண்ட இவரது மௌன ராகம் - இப்படத்தின் அபத்தம் குறித்து அசோகமித்திரன் கட்டுரை ஒன்றில் குறிப்பிட்டுள்ளார்- கே. பாக்யராஜின் அந்த ஏழு நாட்கள்தான் என்பதையும் அலைபாயுதே திரைப்படத்தின் திரைக்கதை உத்தி கே. பாக்யராஜின் மௌன கீதங்களின் உத்தி என்பதையும் அறிந்தபோது அவர்மீது கொண்டிருந்த மயக்கம் கலைந்தது. இவருக்கு இணையாகச் சிலாகிக்கப்பட்ட மற்றொரு இயக்குநர் ஷங்கர். இவரது இயக்கத்தில் வெளிவந்த ஜென்டில்மேன், இந்தியன், அந்நியன், முதல்வன் போன்றவை சமூகத்தின் ஆழமான சிக்கல்களின் வேரைக் கண்டறிய முற்படாமல் மேலெழுந்தவாரியாக இலைகளை வெட்டிச் சென்றன. இட ஒதுக்கீடு, லஞ்சம் உள்ளிட்டவற்றைக் கையாண்ட இவரது திரைப்படங்களில் ஷங்கர் முன்வைத்த அரசியல் ஆபத்தானது. காட்சிரீதியான அழகியலுக்கு முக்கியத்துவம் தந்த இவர்களது திரைப்படங்கள் தமிழ்த் திரைப்பட வரலாற்றின் கரும்புள்ளிகள் எனச் சுட்டப்படும் சகலகலாவல்லவன், முரட்டுக்காளை போன்ற திரைப்படங்களுக்கு எந்த வகையிலும் குறைந்ததில்லை. எஸ்.பி. முத்துராமன் இயக்கிய எங்கேயோ கேட்ட குரல், புவனா ஒரு கேள்விக்குறி போன்ற படங்கள் முக்கியமானவை என்பதையும் இங்கே நினைவுகூர வேண்டும்.

2000த்திற்குப் பின்பு மணிரத்னம், ஷங்கர் போன்றவர்களை ஆதர்ஷமாகக் கொண்டு திரையுலகிற்குள் நுழைந்த இளம்வயதினர் ஒழுங்கான திரைப்படங்களை உருவாக்க முடியாமல் தடுமாறினார்கள். அவர்களுக்கு வழிகாட்ட வேண்டியவர்கள் வழிதவறியவர்களாயிருந்தனர். திரைப்பட விழாக்களிலும் டிவிடிகளிலும் புது இயக்குநர்கள் கண்ட உலகப் படங்கள் அவர்களுக்கு உத்வேகத்தை அளித்தன. அதே வேளையில் தமிழ்ப் படங்களைக் கோத்திருந்த காட்சிகள் மேம்போக்கானவையாக இருந்தன. இவற்றுக்கிடையே காணப்பட்ட பெரும் வித்தியாசம் இயக்குநர்களைக் குழப்பத்தில் ஆழ்த்தியது. எத்தகைய படங்களை உருவாக்க வேண்டும் என்னும் தெளிவு அவர்களுக்குள் உருவாக வாய்ப்பில்லாமல் போயிற்று.

தமிழ் வாழ்வியலில் காணப்படும் கலாச்சார, பண்பாட்டுச் சிக்கல்கள் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் பாவனைகளாகவே வெளிப்படுகின்றன. தமிழ்ச் சமூகத்தில் டாஸ்மாக் கலாச்சாரம் தனது கொடுங்கரங்களால் குடும்பங்களின் இனிமையான கட்டமைப்பை ஈவு இரக்கமின்றிக் கலைத்துப்போடுகிறது. ஆனால் தமிழ்த் திரைப்படங்களிலோ கதாநாயகன் நண்பர்களுடன் தனது மகிழ்ச்சியையோ துக்கத்தையோ பரிமாறிக்கொள்ளப் பயன்படும் மேடையாகவே இத்தகைய டாஸ்மாக் மேசைகள் பயன்பட்டன. 2012இல் வெளியான மதுபானக் கடை தனக்குக் கிடைத்த சிறு வாய்ப்பில் குடி சார்ந்த பன்மைத் தன்மையைச் சித்திரிக்க முயன்று அதில் குறிப்பிடத்தக்க வெற்றியும் பெற்றது. ஆனாலும் இந்தப் படத்தைக் குறும்படத்தின் விரிவாக்கம் என்பதாகவே நினைவுகூர முடிகிறது. சமகாலச் சிக்கல்கள் குறித்த சித்திரிப்புகளும் கலைநுட்பமான திரைமொழியும் சரிவிகிதத்தில் கலக்கும்போதுதான் முழுமையான திரைப்படக் கலை பரிணமிக்கும். தொழில்நுட்ப அறிவும் காட்சியின் அழகியலும் மண் சார்ந்த மணமும் மனமும் தனித்தனியாகப் பயணிக்கும்போது கடல், அம்மாவின் கைப்பேசி, பரதேசி, ஓநாயும் ஆட்டுக்குட்டியும் போன்ற அரைகுறைப் படங்களே எஞ்சும். இவற்றையெல்லாம் மீறிப் புதுத் தலைமுறை இயக்குநர்கள் நமது சிக்கலைப் பேச வேண்டியிருந்தது. அவர்களது கவனம் உள்ளூர் இலக்கியங்களிலும் சமகால வாழ்விலும் நிலைகொள்வதற்குப் பதில் அயல்மொழித் திரைப்படங்களைச் சுற்றியது. வாசிப்பு என்பது காட்சிமொழியை வளப்படுத்திப் புதிய கற்பனைகளை மனத்தில் கிளர்த்தும் என்பது ஓர் எளிய உண்மை. ஆனால் நம் இயக்குநர்களில் பெரும்பாலானோர் உலகத் திரைப்படங்களைப் பார்ப்பதாலேயே தங்கள் படைப்பூக்கம் மிளிரும் கற்பனைத் திறன் வலுப்பெறும் என நம்புகிறார்கள்.

பாலாவின் சேது (1999) காதலைப் பின்புலமாகவும் பொழுதுபோக்குத் திரைப்படத்தின் உத்திகளைக் கவனமாகவும் கையாண்டிருந்தபோதும், பாலா திரைப்பட மொழியைப் புரிந்துகொண்டவராகத் தெரிந்தார். மண்ணின் கலாச்சாரத்தை, பண்பாட்டைப் பிரதிபலிக்கக்கூடிய தீவிரமான திரைப்படத்தை உருவாக்கும் ஆற்றல் கொண்டவர் என்னும் நம்பிக்கையை உருவாக்கிய அவர் தந்ததென்னவோ ஏமாற்றம்தான். அவரை உயரத்திற்குச் செல்லவிடாமல் அவரது இந்துத்துவச் சார்பு தடுத்துவிடுகிறது. சமூகத்தின் விளிம்புநிலை மனிதர்களின் வாழ்வியல் சார்ந்த சிக்கல்களைக் காட்சிகளாக மாற்ற முடிந்த அவரால் ஜெயகாந்தன் எழுத்தில் வடித்திருந்த அழுத்தத்தைத் தர முடியவில்லை. அதனால் தொடர்ந்து வந்த அவரது திரைப்படங்கள் அவரைச் சமூகப் புரிதலற்ற கலகக்காரனாகவே அடையாளம் காட்டின. தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளர்களின் கடுந்துயரை முழுமையான அர்ப்பணிப்பு உணர்வுடன் திரைப்படமாக்கத் துணிந்த பாலா அதைப் பிழைபட நிறைவேற்றியிருந்தார். எனவே பரதேசியால் தான் அடைய வேண்டிய உயரத்தை அண்ணாந்து மட்டுமே பார்க்க முடிந்தது. தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளர்களின் துயரார்ந்த வாழ்க்கையை அவர் தனது விருப்புவெறுப்புகளை விடுத்து முழுமையாகச் சித்திரித்திருந்தால் ஒடுக்கப்பட்ட ஒரு சமூகம் மேட்டிமைச் சமூகத்தின் இன்பங்களுக்காக எவ்வளவு தூரம் சிதைக்கப்பட்டது என்பதன் காட்சி ஆவணமாகவும் கலை அனுபவமாகவும் அப்படம் அமைந்திருக்கும். அப்படி அமையாமல் போனதற்கு யாரைக் குற்றப்படுத்துவது?

இயக்குநர் பாரதிராஜா லண்டன் தீபம் தொலைக்காட்சிக்கு 2013 ஏப்ரலில் நேர்காணல் ஒன்று அளித்துள்ளார். அதில் அவர் கலைஞன் சமூக அக்கறையுடன் செயல்பட வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்தியுள்ளார். மக்களின் விருப்பத்திற்கு ஏற்பப் படங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதை அவர் ஒத்துக்கொள்ள மறுத்திருந்தார். மக்களைக் கீழான கலைக்குப் பழக்கப்படுத்திவிட்டு அவர்கள் பொழுதுபோக்கு அம்சங்கள் மட்டுமே கொண்ட படங்களை விரும்புகிறார்கள் எனக் கூறுவதை விமர்சித்திருந்தார். அத்தகைய படங்களை உருவாக்குவது தவறு என்றும் அவை திரையரங்கிற்கு வருவதால்தான் பார்வையாளர்கள் பார்க்கிறார்கள் என்றும் கருத்துத் தெரிவித்திருந்தார். பார்வையாளர்கள்மீது பழியைப் போட்டு அவர்களைச் செல்லுலாய்ட் போதையில் அமிழ்த்துவது தொடர்பான தனது அதிருப்தியை வெளிப்படுத்தியிருந்தார்.

காதலை வெவ்வேறு விதமாகச் சித்திரித்த பாரதிராஜாவின் இயக்கத்தில் வெளியான அன்னக்கொடி (2013) ஆதிக்கசாதியினரின் ஒடுக்குமுறையைக் காட்சிகளாகக் கொண்டிருந்தும் அது குறிப்பிடத்தக்க தாக்கத்தை உருவாக்கவில்லை. அன்னக்கொடியும் கொடிவீரனும் என்னும் தலைப்பில்கூடத் தாழ்த்தப்பட்ட சாதியைச் சேர்ந்த இளைஞனின் பெயரை நீக்கிய பின்னரே வெளியானது. சாதி என்னும் மாயக்கரம் நமது சமூகத்தின் குரல்வளையை அழுத்தமாக நெறிப்பதை மூடிமறைத்துக்கொண்டே இருந்தால் நாம் நாகரிகச் சமூகமாகத் திமிர்ந்தெழுவது சாத்தியமல்ல. படைப்பூக்கம் மிளிரும் காலத்தில் பாரதிராஜா இதே அன்னக்கொடியைப் படமாக்கியிருந்தால் அதன் வெளிப்பாடு வேறு விதமாக அமைந்திருக்கலாம்.

வேதம் புதிது (1987) திரைப்படத்தில், “பாலுத் தேவர் பாலுத் தேவர்ன்னு சொல்றீங்களே பாலுங்கிறது உங்க பேரு. தேவர்ங்கிறது நீங்க வாங்கிய பட்டமா?” என ஒரு பிராமணச் சிறுவன் கேள்வி கேட்க முடிந்தது. இதே கேள்வியைச் சமூகரீதியாகப் பிற்படுத்தப்பட்ட அல்லது தாழ்த்தப்பட்ட பிரிவைச் சார்ந்த சிறுவனால் திரையில் எழுப்ப முடியுமா, அப்படிக் காட்சி அமைக்கும் துணிவுள்ள இயக்குநர்கள் நம்மிடையே உள்ளனரா? அப்படியான துணிவும் புரிதலும் சமூக அக்கறையும் உள்ள இயக்குநர் எழுந்தருளும்போதுதான் திரைப்படக் கலை வீரியத்துடன் வெளிப்பட்டுச் சமூகத்தின் சிக்கல்களைப் பாகுபாடின்றிப் பேசும். உலக அரங்கில் தமிழ்த் திரைப்படங்கள் பேசப்படும். அதைவிடுத்து ஆஸ்கர் நாயகன், உலக நாயகன் என நாயகர்களைத் தூண்டிவிடுவதோ தென்னகத்து சத்யஜித் ரே என இயக்குநர்களுக்கு முதுகுசொறிவதோ சிறுபிள்ளைத் தனமாகவே இருக்கும்.

மௌனகுரு (2011) திரைப்படத்தை இயக்கிய சாந்தகுமார் சூது கவ்வும் படத்தை இயக்கிய நலன் குமரசாமி, கற்றது தமிழ் ராம், ஆடுகளம் வெற்றிமாறன் போன்ற இயக்குநர்கள் ஒருசிலர்மீது நம்பிக்கைகொள்ள முடிகிறது. ஆனாலும் நமது அடையாளம் சார்ந்த மண்ணின் ஈரம் கொண்ட படங்கள் உருவாகுமா என்பது கேள்விக்குறிதான். மீனவர்கள் சிக்கல்களைச் சித்திரித்து சமீப ஆண்டுகளில் மூன்று திரைப்படங்கள் வெளியாயின. நீர்ப்பறவை (2012), மரியான் (2013) ஆகிய இரண்டுமே மீனவர்கள் வாழ்க்கையின் அடிப்படையையே கவனத்தில்கொள்ளாமல் உருவாக்கப்பட்டிருந்தன. தினந்தோறும் சிங்கள ராணுவத்தால் பல்வேறு தாக்குதல்களை எதிர்கொண்டு அனுதினமும் அல்லல்படும் மீனவர்களின் வாழ்க்கை திரையில் அழுத்தம் திருத்தமாகப் பதிவாகவில்லை. வாலியின் படகோட்டி படப் பாடல் இதைவிட அழுத்தமாக மீனவர்களின் துயரத்தைப் பதிவுசெய்திருந்தது. கடல் திரைப்படத்தைப் பார்ப்பதற்கான துணிவு இல்லை. ஆனால் அதுவும் மேலோட்டமான சித்திரிப்பு என்று நேர்மையான விமர்சனங்கள் தெரிவித்தன.

விமர்சனங்களை விமர்சனங்களாக எதிர் கொள்ளும்போதுதான் ஒரு கலைஞன் முழுமையை நோக்கி ஆரோக்கியத்துடன் முன்னேற முடியும். ஆனால் இங்கு விமர்சனங்களை விமர்சனமாகப் பார்க்கும் தன்மை தகர்க்கப்பட்டுவிட்டது. இது முழுக்க முழுக்கப் படைப்பாளிகள் சார்ந்த பிரச்சினை அல்ல. விமர்சகர்களும் இந்த நிலைக்குக் காரணம். விமர்சனத்தை மூர்க்கத்துடன் எதிர்கொள்ளும் இயக்குநருக்கும் கூடிக்கிடந்த காலத்தில் படத்தைப் போற்றிப் பிரிந்த பின்னர் இகழும் விமர்சகருக்கும் இதில் பங்கு உண்டு. ஒரு படைப்பாளியின் பணி விமர்சனங்களுக்குப் பதில் சொல்லி நேரத்தையும் காலத்தையும் வீணடிப்பதல்ல. விமர்சனங்கள் நேர்மையோடு வெளிப்படின் அது சார்ந்த பரிசீலனை படைப்புக்கு உதவும். அவ்வளவுதான். படைப்பாளி விமர்சனங்களை மட்டுமே கருத்தில் கொண்டால் படைப்புச் செயல்பாடு மழுங்கிவிடும். விமர்சகன் கரையில் நின்று கருத்துரைக்கிறானே ஒழிய கப்பலைச் செலுத்தும் மாலுமிக்குத்தான் காற்றின் திசையும் அலையின் வலுவும் கப்பலின் நிலையும் புரிபடும். விமர்சகனின் வேட்கையும் மாலுமியின் விழைவும் இனிமையான பயணமே. அது சாத்தியமாகாதபோதே இருவருக்குள் மாற்றுக் கருத்துகள் எழுகின்றன. தமிழ்த் திரைப்படத்துறையைப் பொறுத்தவரை இந்த முரண் தொடர்ந்துகொண்டே இருக்கிறது. விமர்சனங்களால் படைப்பு கூர்மைப்பட வேண்டுமே தவிர முனை மழுங்கக் கூடாது என்பதில் விமர்சகர்களுக்கும் இயக்குநர்களுக்கும் நம்பிக்கை வேண்டும். படைப்புகளும் விமர்சனங்களும் முக்கியமே ஒழிய படைப்பாளியோ விமர்சகரோ முக்கியமல்ல. கலங்கரை விளக்கம் கப்பலின் பயணத்திற்கு அவசியமோ இல்லையோ விளக்கின் ஒளி கப்பலுக்காகவே சுழன்றுகொண்டிருக்கும்.

(இக்கட்டுரையை எழுத உதவிய நூல்கள்:

பாம்பின் கண் தமிழ் சினிமா ஓர் அறிமுகம் - மீதி வெள்ளித்திரையில் (சு. தியடோர் பாஸ்கரன்), சித்திரம் பேசுதடி (தொகுப்பாசிரியர் சு. தியடோர் பாஸ்கரன்), பேசும் பொற்சித்திரம் (அம்ஷன் குமார்), அநேக இணையதளங்கள்)

http://www.kalachuvadu.com/issue-169/page88.asp