சினிமாஸ்கோப்: ஒரு ஊர்ல ஒரு ராஜகுமாரி (புதிய தொடர்)

 

 

 

• 
   
• 
   

காதலிக்க நேரமில்லை’ படத்தின் ஓஹோ புரொடக்‌ஷன்ஸையோ அதில் செல்லப்பாவாக நடித்த நாகேஷையோ அவ்வளது எளிதில் மறந்துவிட முடியாது. தனது பட நிறுவனத்தின் மூலம் தமிழ்ப் படங்களைத் தயாரித்து, இயக்கி, ஹாலிவுட் சினிமா ரசிகர்களையும் தன் பக்கம் ஈர்த்து, அவர்களையும் இனி தமிழ்ப் படங்களை மட்டுமே பார்க்கவைப்பது என்ற சங்கல்பத்துடன் கனவுலகில் சஞ்சரித்து வரும் கதாபாத்திரம் அது. அவரது ஒரே பிரச்சினை கதைதான். அதுமட்டும் கிடைத்தால் உலக சினிமா அளவுக்குப் பல படங்களை உருவாக்கிவிட முடியும் என்ற நம்பிக்கை அவருக்கு இருந்தது.

இப்போது திசையெங்கும் ஓஹோ புரொடக்‌ஷன்ஸ், தெருவெங்கும் செல்லப்பாக்கள். ஆனால், காதலிக்க நேரமில்லை நாகேஷுக்கு இருந்ததுபோல் இவர்களுக்குக் கதைகளைப் பற்றிய கவலை இல்லை. ஏனெனில் ஃபிலிம் இல்லாமலே படமெடுக்க முடிகிறது எனும்போது கதையில்லாமல் படமெடுக்க முடியாதா என்ற அளவு கடந்த ஊக்கத்துடன் செயல்படுகிறார்கள் இவர்கள்.

தமிழ்க் கடவுள் முருகரைப் போன்றவர்கள் இவர்கள். முருகருக்கும் இவர்களுக்குமான ஒரே வித்தியாசம் அவர் உலகைச் சுற்றியது பழத்துக்காக. இவர்கள் சுற்றுவது படத்துக்காக என்பது மாத்திரமே. இங்கே சில விநாயகர்கள் இருக்கிறார்கள், அவர்கள் தமிழ்ப் படங்களிலிருந்தே புதிய தமிழ்ப் படங்களை உருவாக்குவதில் வல்லமை படைத்தவர்கள். அப்படிப் படங்களை உருவாக்கி வெற்றியும் பெறுகிறார்கள்; பெயரும் வாங்குகிறார்கள்.

ஆனால், இதையெல்லாம் மீறி தமிழ்ப் பட உலகில் கதைகளுக்குத் தட்டுப்பாடு என்பது பற்றிப் பலர் பல சந்தர்ப்பத்தில் எழுதியிருக்கிறார்கள். புதிய புதிய கதைகளுக்காக இயக்குநர் கனவு காணும் இளைஞர்கள் இரவெல்லாம் விழித்திருந்து மூளையைக் கசக்குகிறார்கள். பிடிக்கிறதோ பிடிக்கவில்லையோ, புரிகிறதோ புரியவில்லையோ பல உலக சினிமாக்களைப் பார்க்கிறார்கள்; நண்பர்களுடன் விவாதிக்கிறார்கள். ஏதாவது ஒரு சிறு பொறி தட்டினால் போதும் அடுத்த சத்யஜித் ராய் ஆகிவிடலாம் என்ற நம்பிக்கையுடன் போராடுகிறார்கள். அதே நேரத்தில், தமிழிலக்கியத்தில் மிகச் சிறந்த படைப்புகள் எழுதப்பட்டுள்ளன என்பதையும் இந்த இடத்தில் நினைவுகூர வேண்டும். தமிழிலக்கியத்திலும் தமிழிலும் இவ்வளவு செழுமையான படைப்புகள் காணப்படும் போதிலும், தமிழ்த் திரைப்படங்களுக்கு ஏன் கதைப் பஞ்சம் என்பது இயல்பாக எழும் கேள்வியே.

யதார்த்தமான உண்மை

நல்ல கதைகளைத் தேடும் சினிமாக்காரர்களுக்கு இலக்கியத்தில் பரிச்சயமில்லையா என்றால் அப்படியும் அல்ல. திரைத்துறையின் இளைஞர்கள் பலர் நல்ல இலக்கியப் பரிச்சயம் கொண்டவர்களாக இருக்கிறார்கள். சென்னைப் புத்தகக் காட்சியின்போது அவர்களில் அநேகரைப் பார்க்கலாம். நல்ல நாவல்களைத் தேடி அவர்கள் கண்கள் அலைபாய்ந்துகொண்டேயிருக்கும். பிரபல இயக்குநர்களும் நடிகர்களும் இலக்கியவாதிகளை நாடி வருவதும், அவர்களது இலக்கிய அறிவை சினிமாவுக்குப் பயன்படுத்திக்கொள்வதும் நடைமுறைப் பழக்கமாகியிருக்கிறது.

இந்த நேரத்தில் நல்ல இலக்கியப் படைப்பு மட்டும் இருந்தால் நல்ல சினிமா உருவாகிவிடுமா என்பதையும் எண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். தரமான இலக்கியப் படைப்பு திரைப்படமாக மாறும்போது, கதை தந்த வாசிப்பனுபவத்தையோ திருப்தியையோ திரைப்படம் தரவில்லை என்பதே நடைமுறை யதார்த்தம். உதாரணமாக ‘மோக முள்’ளைச் சொல்லலாம். ஆனால் நாவல்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட பல படங்கள் சிறந்த படங்களாக மாறியிருக்கின்றன என்பதையும் மறுத்துவிட முடியாது. பீம்சிங்கின் ‘சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்’, இயக்குநர் மகேந்திரனின் ‘முள்ளும் மலரும்’, சமீபத்தில் வெளியான வெற்றி மாறனின் ‘விசாரணை’ என அவற்றுக்கும் உதாரணங்கள் உள்ளன. இவை இரண்டுக்கும் இடையே சில நுட்பமான வேறுபாடுகள் உள்ளன. அவற்றை ஆராய்ந்து பார்த்தால் ஒரு நாவல் திரைப்படமாவதில் ஏற்படும் வெற்றி தோல்வி பற்றி ஓரளவு உணர்ந்துகொள்ளலாம்.

சிந்திக்க வேண்டிய விஷயம்

நாவல் என்பதை வாசிப்புக்காக எழுதுகிறார்கள். தீவிர இலக்கியப் படைப்புகளில் அக உணர்வுகள் ஆக்கிரமித்து நிற்கின்றன. அதை வாசிக்கும் வாசகர் தனது மனதில் கதாபாத்திரங்களுக்கு உருவம் கொடுத்துவிடுகிறார், அவற்றைத் திரைப்படத்தின் கதாபாத்திரங்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கிறார். பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ரசிகருக்கு அதில் ஒருவித அதிருப்தியே ஏற்படுகிறது, அவரால் படத்துடன் ஒன்ற முடியாது. எனவே அதிலிருந்து விலகிவிடுகிறார். நாவல்போல் படம் இல்லை என்ற ஒற்றை வரியுடன் முடித்துவிடுகிறார். ஆகவே ஒரு நாவலைப் படிக்கும்போது அதை சினிமாவாக்க வேண்டுமா, முடியுமா என்பதைச் சிந்திக்க வேண்டும்.

புதுமைப்பித்தனின் ‘சிற்றன்னை’யையும் மகேந்திரனின் ‘உதிரிப்பூக்க’ளையும் ஒப்பிட்டுப் பாருங்கள் அப்போது புரியும் திரைப்படத்தின் பலம். ‘சிற்றன்னை’ புதுமைப்பித்தனின் சீரிய படைப்பு என்று சொல்வதற்கில்லை. ஆனால் ‘உதிரிப்பூக்கள்’ தமிழின் சிறந்த படைப்பாக முன்வைக்கப்படும் ஒன்று என்பதை மறுக்க இயலாது. ‘சிற்றன்னை’யை வாசிக்கும்போது மகேந்திரனுக்கு ஏற்பட்ட உணர்வு, சுந்தரவடிவேலு என்னும் கதாபாத்திரம் ஏற்படுத்திய தாக்கம் ஆகியவையே உதிரிப்பூக்களின் அடிப்படை. அவற்றை வைத்துக்கொண்டு தேர்ந்த சினிமா எடுத்தது மகேந்திரனின் திறமை. இலக்கியப் படைப்பு சுத்தமான தங்கம் போன்றது. அதை அணிகலனாக்கச் சிறிதளவு செம்பு சேர்த்துத் தான் ஆக வேண்டும். அப்படிச் சேர்க்கும்போது அந்தச் செம்பின் அளவும் குணாம்சமும் தங்கத்தில் பாதிப்பை ஏற்படுத்தும். அப்படியான பாதிப்பு நேர்மறையானதாக இருக்க வேண்டும் அதைப் பார்த்துக்கொள்ளும் பொறுப்பு திரைக்கதையாசிரியருக்கும் இயக்குநருக்கும் இருக்கிறது. இயக்குநருக்கு வாழ்க்கை குறித்த புரிதலும் அனுபவமும் இருக்கும் நிலையில் நல்ல படைப்பை அவரால் நல்ல சினிமா ஆக்கிவிட முடியும், இல்லை என்றால் சிரமம்தான். இந்த நடைமுறை ஆரோக்கியமானது, ஆனால் சற்றுக் கடினமானது.

முறையான உரிமை

இதைவிட எளிதான வழி எதுவும் இல்லையா என்றால் இருக்கிறது, அதுதான் கொட்டிக் கிடக்கும் உலக சினிமாக்கள். ஏற்கெனவே வெளியாகி வெற்றிபெற்ற படங்களைப் பார்த்து அவற்றை அப்படியே வெற்றிப் படைப்புகளாக உருவாக்கிவிடுவது. ‘தூங்காவனம்’, ‘காதலும் கடந்து போகும்’, ‘தோழா’ என இவற்றுக்கும் அநேக உதாரணங்கள் உள்ளன. இப்படி உலகப் படங்களின் மறு ஆக்க உரிமையை முறையாக வாங்கி, அவற்றைத் தமிழ் ரசிகரைக் கவரும் வகையிலான படங்களாக உருவாக்கலாம். அப்படி உருவாகும்போது, நமது நிலம், பண்பாடு, வாழ்வியல் போன்றவற்றைக் கருத்தில் கொள்ளாமல் உலக சினிமாவை அப்படியே நகலெடுக்கும் ஆபத்து உள்ளது. அதைக் களையாவிட்டால் உருவாகும் திரைப்படம் ரசிகருக்கோ இயக்குநருக்கோ நன்மை பயக்காது.

தரமான இலக்கியப் படைப்பு திரைப்படமாக மாறும்போது, கதை தந்த வாசிப்பனுபவத்தையோ திருப்தியையோ திரைப்படம் தரவில்லை என்பதே நடைமுறை யதார்த்தம்.

(அடுத்த வாரம்: வேறு கதை)

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/%E0%AE%9A%E0%AE%BF%E0%AE%A9%E0%AE%BF%E0%AE%AE%E0%AE%BE%E0%AE%B8%E0%AF%8D%E0%AE%95%E0%AF%8B%E0%AE%AA%E0%AF%8D-%E0%AE%92%E0%AE%B0%E0%AF%81-%E0%AE%8A%E0%AE%B0%E0%AF%8D%E0%AE%B2-%E0%AE%92%E0%AE%B0%E0%AF%81-%E0%AE%B0%E0%AE%BE%E0%AE%9C%E0%AE%95%E0%AF%81%E0%AE%AE%E0%AE%BE%E0%AE%B0%E0%AE%BF-%E0%AE%AA%E0%AF%81%E0%AE%A4%E0%AE%BF%E0%AE%AF-%E0%AE%A4%E0%AF%8A%E0%AE%9F%E0%AE%B0%E0%AF%8D/article8624754.ece

சினிமா ஸ்கோப் 2 - கதை திரைக்கதை வசனம் இயக்கம்

 

 

 

 

படமாக்கம் பற்றி எதுவுமே அறியாமல் திரைப்படம் குறித்து விமர்சிக்கிறார்கள் எனத் திரைத் துறையினருக்குக் கோபமும் வருத்தமும் உள்ளன. அது இயல்புதான். ஏனெனில் சினிமா என்பது பற்றி அறிந்துகொள்ளும் முன்னரே புத்திசாலி இயக்குநர்கள் பலர், படங்களையே இயக்கிவிடுகிறார்கள். ஆகவே அப்படியான திறமைசாலிகளுக்கு இத்தகைய ஆற்றாமை எழத்தான் செய்யும்.

கோபம் அவர்களது தார்மிக உரிமை. ஆனால் ஒரு விஷயத்தை நினைத்துப் பார்க்க வேண்டும் துயில் கொள்ளும்போது கனவு காணும் அனைவருமே ஏதோ ஒரு படத்தை இயக்கியவர்தான். கனவென்பது மிகவும் புதுமையான, ஆத்மார்த்தமான, அந்தரங்கமான படம். ஒரு திரைப்படத்துக்குத் தேவையான ஒன்றுமே அதில் இல்லாதபோதும் அது தரும் ருசியுணர்வை நம்மால் அனுபவிக்க முடிகிறது. கனவின் ருசி அறிந்த ஆர்வத்தில் இயக்குநர்கள் அதைப் போன்ற சுவாரசியமான திரைப்படத்தை உருவாக்கக் களத்தில் இறங்குகிறார்கள்.

நல்ல சினிமாவின் பொதுப் பண்பு

கனவில் வரும் படங்களில் கதை இல்லை, பாடல்கள் இல்லை, சென்டிமெண்ட் இல்லை, எந்த லாஜிக்கும் இல்லை என்றாலும் அவை சுவாரசியமாக உள்ளன. ஆக, கனவில் இல்லாத இவற்றை எல்லாம் சேர்த்தால் அது எவ்வளவு ருசிகரமானதாக இருக்கும் என்று கனவு காண்கிறார்கள்;

தங்கள் கனவுப் படத்தையும் உருவாக்குகிறார்கள். ஆனால் திரைப்படத்துக்கான அம்சங்கள் இல்லாத கனவு சுவாரசியமாக இருக்கிறது. அத்தனை அம்சங்களையும் பார்த்துப் பார்த்து மெருகேற்றிய சினிமா அலுப்பூட்டுகிறது. காரணம் என்ன? ஒன்று கனவின் கால அளவுக்கும் சினிமாவின் கால அளவுக்கும் உள்ள மாறுபாடு. முன்னது சில நிமிடங்களில் முடிந்துவிடுகிறது, பின்னது இரண்டு மணி நேரம்வரை தாக்குப்பிடிக்க வேண்டியதிருக்கிறது.

அடுத்தது, ஒரு கனவுபோல் இன்னொரு கனவு இருப்பதில்லை. கடலலையைப் போல. அடுத்தடுத்து அலை மோதினாலும் ஒவ்வொன்றும் புதியது, முன்னர் அறிந்திராதது. ஒரே மூளை அல்லது ஒரே மனம் கனவுகளைப் பிரசவிக்கும்போதும் வெவ்வேறு வகைகளான கனவு சாத்தியமாகிறது. ஆகவே எல்லாக் கனவுகளையும் எப்போதும் ரசிக்க முடிகிறது. நல்ல சினிமாவுக்கும் இதுதான் பொதுப் பண்பு என்றே தோன்றுகிறது. ஏதோ ஒரு வகையில் புதுமையாக உள்ள, முன்னுதாரணமற்ற ஒரு படம் எளிதில் ரசிகர்களை ஈர்த்துவிடுகிறது.

மூன்று படங்கள்

நல்ல கதையைக் கொண்ட படம் என விளம்பரப்படுத்துவதே வழக்கத்திலிருக்கும் சூழலில் கதையே இல்லாத படம் என்று விளம்பரப்படுத்தப்பட்ட படமும் கதையுடன்தான் தொடங்கியது, கதையைக் கொண்டிருந்தது. ஆனாலும் அது ரசிகர்களைக் கவர்ந்தது. காரணம் படத்தில் புதுமை இருந்ததோ இல்லையோ, அது விளம்பரப்படுத்தப்பட்ட விதம் புதுமையானது.

முன்னோடித் தன்மை இல்லாதது. இதே உத்தியைக் கொண்டு இனியொரு படம் வந்தால் அது ரசிகர்களை ஈர்க்குமா என்பது கேள்விக்குறி. ஏனெனில் ஒரு குழந்தையின் மனம் போன்றது திரைப்பட ரசிகரின் மனம். அதற்குப் புதிது புதிதான பொம்மைகள் வேண்டும். ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு விதத்தில் மாறுபட்டிருக்க வேண்டும். எனவே உத்திகளை மாற்றிக்கொண்டேயிருக்க வேண்டும். புதுப்புது உத்திகளைக் கண்டறிய வேண்டிய சவாலை எதிர்கொண்டே யாக வேண்டும்.

ஒரு காதல் படம் எடுபட்டால் ஓராயிரம் காதல் படம் எடுக்கிறார்கள் என்றாலும் சலிக்காமல் பார்க்கிறார்கள் ரசிகர்கள். எதுவரை? ஏதாவது ஒரு மாறுபாடு, புதுமை உள்ளவரை. இல்லையென்றால் அதை எளிதில் நிராகரித்துவிடுகிறார்கள். கே.பாக்யராஜின் ‘அந்த 7 நாட்கள்’, மணிவண்ணனின் ‘இங்கேயும் ஒரு கங்கை’, மணிரத்னத்தின் ‘மௌன ராகம்’ மூன்றுமே கிட்டத்தட்ட ஒரே கதைதான்.

சூழ்நிலைகளின் காரணமாகக் காதலனை விடுத்து மற்றொருவனைக் கணவனாக ஏற்றுக்கொண்ட பெண்ணின் மனப் போராட்டமே இப்படங்களின் மையக் கதை. ஆனால் சொல்லப்பட்ட விதத்தில், கதாபாத்திரச் சித்தரிப்புகளில் ஒன்றுக்கொன்று மாறுபட்டவை.

வாசகரை மறக்கடித்தல்

ஒரு கதையைச் சுவையான திரைக்கதையாக்குவது குயவர் ஒருவர் களிமண்ணிலிருந்து பானையை உருவாக்குவது போல் கவித்துவமானது, கலைமயமானது, கண்கட்டி வித்தை போன்றது. அதற்குக் கற்பனைத் திறன் அவசியம். ஓர் இயக்குநர் அவர் எழுதிய கதைக்குத் திரைக்கதை எழுதுவதே கடினம் எனும்போது நாவலை அடிப்படையாக வைத்துத் திரைக்கதை அமைப்பது என்பது மிகவும் கடினம்.

நாவலின் கதாபாத்திரங்களுக்கு அதை வாசிக்கும் ஒவ்வொரு வாசகரும் ஒவ்வோர் உருவத்தையும் உணர்வையும் அளித்திருப்பார். அவர்களது மனத்தில் ஏற்கெனவே உருக்கொண்டுள்ள கதாபாத்திரங்களை மறக்கடிக்கும் வகையில் திரையில் இயக்குநர் கதாபாத்திரங்களை உலவவிட வேண்டும். இல்லையென்றால் படம் கவனிக்கப்படாமல் போகும் வாய்ப்பு உள்ளது. ஒரு கதாபாத்திரம் கடும் மன அவஸ்தையிலோ பெரும் மகிழ்ச்சியிலோ இருந்தது என்பதை நாவலில் பக்கம் பக்கமாக விவரித்துவிடலாம். ஆனால் திரையில் அவற்றைக் காட்சிகளாக மாற்ற வேண்டும்.

அது இயக்குநரின் படைப்பாற்றலுக்குச் சவால் விடுவது. இந்தச் சிரமங்களை எல்லாம் பார்க்கும்போது ஒரு படத்தைப் பார்த்து அதை அப்படியே படமாக்கிவிடலாமே என்ற முடிவுக்கு ஓர் இயக்குநர் வருவதைத் தவறென்று பார்க்க முடியாது.

ஏன் இந்த முடிவு?

ஆக ஒரு கதையைப் படித்து அதிலிருந்து திரைக்கதையை உருவாக்குவதைவிடத் திரைக்கதையிலிருந்து திரைக்கதை உருவாக்குவது எளிதென்ற முடிவுக்கு வருகிறார்கள் நம் காலத்து இயக்குநர்கள். மறு ஆக்கப் படங்கள் தொடக்கம் முதலே தமிழில் இருந்துவந்தன. அகிரா குரோசோவாவின் ‘ரொஷோமான்’ பாதிப்பில்தான் வீணை எஸ். பாலசந்தர் ‘அந்த நாளை’ உருவாக்கினார் என்கிறார்கள்.

ஆனால் அவர் அப்படியே அந்தப் படத்தை நகலெடுக்கவில்லை. அந்தப் படத்தின் பிரதான உத்தியை மட்டும் கையிலெடுத்துக்கொண்டார். அதே உத்தியில் அமைந்த மற்றொரு படம் ‘விருமாண்டி’. ஆனால் மறு ஆக்கப் படங்கள் என்ற பெயரில் மூலப் படங்களை மொழிபெயர்த்து, ஷாட்களைக்கூடப் பிரிக்காமல், அந்தப் படத்தில் எப்படியெப்படிக் காட்சிகள் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றனவோ அப்படியப்படிக் காட்சிகளை அமைத்துவிட்டால் போதும் என்ற மனப்பாங்கு கற்பனை வளமற்றது.

இது பல சந்தர்ப்பங்களில் பலிப்பதுமில்லை. உதாரணங்கள் மிஷ்கினின் நந்தலாலா, சுப்ரமணிய சிவாவின் யோகி. இப்படியான படங்களின் மூலப் படங்கள் அவை உருவாக்கப்பட்ட நிலத்தின் பண்பாட்டுச் சாயலைக் கொண்டிருக்கும். அது நம் நிலத்தின் பண்பாட்டுச் சாயலுக்கு ஏதாவது விதத்தில் பொருந்தும் வகையில் இல்லாவிட்டால் படம் அந்நியப்பட்டுவிடும்.

ஓர் இயக்குநர் அவர் எழுதிய கதைக்குத் திரைக்கதை எழுதுவதே கடினம் எனும்போது நாவலை அடிப்படையாக வைத்துத் திரைக்கதை அமைப்பது என்பது மிகவும் கடினம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-2-கதை-திரைக்கதை-வசனம்-இயக்கம்/article8654425.ece

சினிமா ஸ்கோப் 3: இன்று, நேற்று , நாளை

 

 

 

தமிழ்த் திரைப்படத் துறை தொழில்நுட்பரீதியில் பெரும் வளர்ச்சி கண்டிருக்கிறது. அந்தத் தொழில்நுட்பத்தை அவசியப்பட்ட தருணத்தில் அவசியப்படும் காரணத்துக்காக மட்டும் பயன்படுத்துகிறார்களா? பல தருணங்களில் சம்பந்தமே இல்லாத காட்சிகளில் எல்லாம் தொழில்நுட்பத்தின் குறுக்கீடு தென்படும். கற்பனை வளத்தைக் காட்சியாக மாற்றத் தொழில்நுட்பம் பயன்பட வேண்டும், அதை விடுத்து எல்லாத் தவறுகளையும் தொழில்நுட்பத்தால் சரிப்படுத்திவிடலாம் என்னும் மூடநம்பிக்கை வளர்ந்துவிட்டது.

உள்ளடக்கம் சார்ந்து பெரிய அளவிலான மெனக்கெடுதல் இல்லாததால் அவர்களது ஆற்றல் தொழில்நுட்பத்தின் பக்கம் சாய்ந்துவிட்டது என்றே தோன்றுகிறது. இளைஞர்களிடம் அளப்பரிய ஆற்றல் குவிந்து கிடக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. அவர்கள் அதிலொரு பகுதியை உள்ளடக்கம் சார்ந்தும் செலவிட வேண்டியது அவசியமாகிறது. அப்படிச் செயல்படுத்தும் வேளையில் தொழில்நுட்ப ரீதியில் அவர்களைப் பிரமிப்போடு பார்க்கும் நம்மால் உள்ளடக்கம் சார்ந்தும் பிரமிப்போடு பார்க்க முடியும்.

சமகால வாழ்வின் ஆழமின்மை, அடர்த்தியின்மை சினிமாவிலும் ஊடுருவியிருக்கக்கூடும். ஆனால் தமிழ் சினிமா அவ்வளவு சிறப்பாக இல்லை என்னும் குற்றச்சாட்டு சினிமா தொடங்கிய நாள் முதலாகவே இருந்துவருகிறது. முன்னர் வந்த படங்கள் இப்போதைய படங்களைவிடப் பரவாயில்லை என்னும் வகையிலேயே இளைஞர்கள் தங்களின் முந்தைய தலைமுறைக்குப் பெயர்வாங்கிக் கொடுக்கிறார்கள்.

இந்த வகையில் அடங்காமல் ஆண்டுக்கு ஓரிரு நல்ல படங்கள் வெளியாகி சினிமாத் துறையின் பெயரைக் காப்பாற்றிவருகின்றன என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால், இதே நிலைதான் தொடர வேண்டுமா என்பதே ஆதங்கம். வெகுவாகச் சிரமப்பட்டு எடுக்கப்படும் திரைப்படத்தை அதே அளவு சிரமப்பட்டா பார்வையாளர்கள் பார்க்க வேண்டும்?

அகிரா குரோசோவா, ஸ்டான்லி குப்ரிக், பொலான்ஸ்கி என்று உலகளவிலான இயக்குநர்களின் படத்தை எல்லாம் பார்த்த பின்னர் எடுக்கப்படும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் தரம் எப்படி இருக்கிறது? திரைப்பட அறிவை வளர்த்துக்கொள்ளும் நோக்கத்தில் படங்களைப் பார்ப்பதை விட்டுவிட்டு எந்தப் படத்தின் காட்சி நமக்குப் பயன்படும் என்ற பயன்பாட்டு நோக்கத்துக்காகப் படங்கள் பார்க்கப்படுகின்றனவோ? கலைப்படங்கள் காலைவாரும் என்று வணிகப்படம் எடுக்கிறார்களா? வணிகப் படங்களாவது ஒழுங்கான படங்களாக உள்ளனவா?

சமீபத்தில் ஆர். சுந்தர்ராஜனின் ‘வைதேகி காத்திருந்தாள்’ படத்தை எதேச்சையாகப் பார்க்க நேர்ந்தது. ஒரு குவளை நீர் கிடைக்காததால் காதலியை இழந்தவனும், குளம் நிறைய நீர் இருந்ததால் கணவனை இழந்தவளும் இணைந்து ஒரு காதல் ஜோடியைச் சேர்த்துவைக்கிறார்கள்.

இந்த ஒரு வாக்கியம்தான் படத்தின் கதை. அந்தக் கதையிலேயே ரசிகர்களை ஈர்த்துவிடும் மாயம் இருக்கிறது. ஒரு குவளை நீரால் காதலியை இழந்த வெள்ளைச்சாமி ஊருக்கெல்லாம் தண்ணீர் எடுத்து ஊற்றிக் காலத்தைக் கழிக்கிறான். திருமண நாளன்றே அதுவும் ஒருமுறைகூடக் கணவன் முகத்தைப் பார்க்காமலே அவனை இழக்கிறாள் நாயகி வைதேகி.

ஆகவே அந்தக் கணவனின் முகம் பார்வையாளருக்கும் காட்டப்படுவதில்லை. படத்தின் ஒரு காட்சியில் ராமகிருஷ்ணரும், சாரதா அம்மையாரும் இணைந்திருக்கும் ஒளிப்படம் ஒன்று இடம்பெற்றிருக்கும். வெள்ளைச்சாமியையும் அவனுடைய வைதேகியையும் குறிக்கும் வகையில் அந்த ஒளிப்படம் மவுனச் சான்றாக இருக்கும்.

கைம்பெண்கள் மீதான பரிவுடன் மூடநம்பிக்கையைச் சாடும் காட்சியும் படத்தில் உண்டு. இவ்வளவுக்கும் இது ஒரு பொழுதுபோக்குப் படமே. ஒரு கலைப் படம் என்ற மகுடம் தரிப்பதற்கு ஏற்றதன்று. ஆனால் தேர்ந்தெடுத்த கதைக்கு இயக்குநர் நியாயம் செய்திருக்கிறார். தொழில்நுட்பம் வளர்ந்து கிடக்கும் இன்றைய நாட்களில் இப்படியான படங்களாவது பெருகியிருக்க வேண்டும்; ஆனால் குறைந்துகொண்டே வருகின்றன.

இந்தப் படத்தை நமக்கு நினைவுபடுத்துவது, ‘பெட்ரோமாக்ஸ் லைட்டேதான் வேணுமா?’ என்னும் வசனம். எனில் எங்கே பிழை? பார்வையாளரிடமா, படைத்தவரிடமா? பார்வையாளர்களுக்கு பெட்ரோமாக்ஸ் லைட் தேவைப்படும்போது நிலவுக்கு எதற்குப் பயணம் செல்ல வேண்டும் எனப் படைப்பாளிகள் எண்ணிவிடுகிறார்களோ?

தமிழின் தற்கால இயக்குநர்களில் பெயர்வாங்கிய இயக்குநர்கள் எல்லாம் உலக அளவிலான தரத்தில் படத்தைப் படைத்தவர்களா? இல்லை. ஆனால் தாங்கள் உருவாக்கும் படத்தை உலகத் தரத்துக்கு உயர்த்திவிட வேண்டும் என்ற முனைப்பு கொண்டவர்கள். அவ்வளவுதான். ரசிகர்கள் எல்லாவற்றையும் கவனிக்கிறார்கள்.

அந்த முனைப்பு அவர்களுக்கும் தெரிகிறது, எனவே படம் சற்றேறக்குறைய இருந்தாலும் அதைப் போற்றிப் புகழ்கிறார்கள். விமர்சகர்கள் கறார் தன்மையுடன் அணுகும் ஒரு படத்தை ரசிகர்கள் கரிசனத்துடன் அணுகுவதற்கு இதுதான் காரணம். இவர்களுக்கு ரசிக்கத் தெரியாது என்று நினைப்பது சரிதானா? படைப்பைத் தாண்டி, படைப்பாளி மீதும் பரிவு காட்டுபவனுக்கு நியாயம் செய்ய வேண்டாமா?

சினிமாவுக்குக் கதை எதற்கு? சுவாரசியமான திரைக்கதை இருந்தால் போதாதா? திரைக்கதைக்கு அடிப்படையே கதைதான். ஒரு வாக்கியமோ ஒரு பத்தியோ ஒரு பக்கமோ எப்படியும் ஒரு திரைக்கதையை ஒரு கதையாக மாற்றிவிடலாம். அழுத்தமான கதை அமைந்துவிட்டால் போதும் உருப்படியான படத்துக்கு உத்தரவாதம் உண்டு. படமாக்கத்தில் அடிப்படையான சில தவறுகள் இருந்தால்கூட ரசிகர்கள் அவற்றைப் பெரிதுபடுத்துவதில்லை.

உதாரணம்: கடலோரக் கவிதைகள். அந்தப் படத்தின் கதைக் களம் கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தின் முட்டம். ஆனால் படத்தின் பாஷையோ குமரித் தமிழல்ல, பொதுத் தமிழ். அடிப்படையிலேயே சிக்கல். ஆனால் படத்தைத் தூக்கிப்பிடிக்கும் வலுவான கதை படத்தை உயிர்ப்பு மிக்கதாக மாற்றியது. இவ்வளவுக்கும் அது ஒரு ரொமாண்டிக் வகைப் படம்தான். ஆனால் இன்றுவரை பேசப்படும் படமாகவும் அது உள்ளது. கதை எழுதிய கே.ராஜேஷ்வர் இயக்கிய படங்களைவிட அவருக்குப் பெயர்வாங்கித் தந்தது இந்தக் கதை.

இயக்குநர் மகேந்திரன், பாரதிராஜா போன்றோரிடமிருந்து இளம் இயக்குநர்கள் கற்க வேண்டிய பிரதான பாடம் இது. இந்த இயக்குநர்கள் கதையை எழுதுவதில் தங்கள் ஆற்றலை வீணாக்கவில்லை. தங்களைக் கவர்ந்த ஒரு கதைக்குப் பொருத்தமான திரைக்கதையை அமைத்து, அதை ரசனைமிகு, அழகியல்கூடிய திரைப்படமாகத் திரையில் மலரவிட்டார்கள். இதனால் அவர்களால் வீரியத்துடன் திரைப்படங்களை உருவாக்க முடிந்தது.

கதையைச் சொற்களால் விளக்க வேண்டும், திரைப்படமோ காட்சிகளால் நகர வேண்டும். சிறந்த கதையாசிரியர் சொற்களை வீணாக்க மாட்டார். சிறந்த இயக்குநர் தேவையற்ற ஒரு ஃபிரேமைக் கூடத் திரைப்படத்தில் அனுமதிக்க மாட்டார்.

நீங்கள் ரசித்துப் பார்த்த எந்தப் படத்தை வேண்டுமானாலும் நினைவுபடுத்திப் பாருங்கள், அதன் கதை வலுவானதாக அமைந்திருக்கும். அதனால்தான் அது உங்கள் ஞாபகத்தில் நிலைத்திருக்கும். ஒரு படத்தைப் பார்த்த பின்னர் அதன் கதையை உங்களால் எளிதாக, உணர்வுபூர்வமாகச் சொல்ல முடிந்தால் அது உங்களைப் பாதித்திருக்கிறது, உங்கள் உணர்வுடன் கலந்திருக்கிறது, அது சிறப்பாகப் படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பது பொருள். அப்படியான தமிழ்ப் படங்கள் நாளையாவது வெளிவர வேண்டும்.

அகிரா குரோசோவா, ஸ்டான்லி குப்ரிக், பொலான்ஸ்கி என்று உலகளவிலான இயக்குநர்களின் படத்தை எல்லாம் பார்த்த பின்னர் எடுக்கப்படும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் தரம் எப்படி இருக்கிறது?

-தொடரும்

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-3-இன்று-நேற்று-நாளை/article8685723.ece

சினிமா ஸ்கோப் 3: இன்று, நேற்று , நாளை

 

 

 

தமிழ்த் திரைப்படத் துறை தொழில்நுட்பரீதியில் பெரும் வளர்ச்சி கண்டிருக்கிறது. அந்தத் தொழில்நுட்பத்தை அவசியப்பட்ட தருணத்தில் அவசியப்படும் காரணத்துக்காக மட்டும் பயன்படுத்துகிறார்களா? பல தருணங்களில் சம்பந்தமே இல்லாத காட்சிகளில் எல்லாம் தொழில்நுட்பத்தின் குறுக்கீடு தென்படும். கற்பனை வளத்தைக் காட்சியாக மாற்றத் தொழில்நுட்பம் பயன்பட வேண்டும், அதை விடுத்து எல்லாத் தவறுகளையும் தொழில்நுட்பத்தால் சரிப்படுத்திவிடலாம் என்னும் மூடநம்பிக்கை வளர்ந்துவிட்டது.

உள்ளடக்கம் சார்ந்து பெரிய அளவிலான மெனக்கெடுதல் இல்லாததால் அவர்களது ஆற்றல் தொழில்நுட்பத்தின் பக்கம் சாய்ந்துவிட்டது என்றே தோன்றுகிறது. இளைஞர்களிடம் அளப்பரிய ஆற்றல் குவிந்து கிடக்கிறது என்பதில் சந்தேகமில்லை. அவர்கள் அதிலொரு பகுதியை உள்ளடக்கம் சார்ந்தும் செலவிட வேண்டியது அவசியமாகிறது. அப்படிச் செயல்படுத்தும் வேளையில் தொழில்நுட்ப ரீதியில் அவர்களைப் பிரமிப்போடு பார்க்கும் நம்மால் உள்ளடக்கம் சார்ந்தும் பிரமிப்போடு பார்க்க முடியும்.

சமகால வாழ்வின் ஆழமின்மை, அடர்த்தியின்மை சினிமாவிலும் ஊடுருவியிருக்கக்கூடும். ஆனால் தமிழ் சினிமா அவ்வளவு சிறப்பாக இல்லை என்னும் குற்றச்சாட்டு சினிமா தொடங்கிய நாள் முதலாகவே இருந்துவருகிறது. முன்னர் வந்த படங்கள் இப்போதைய படங்களைவிடப் பரவாயில்லை என்னும் வகையிலேயே இளைஞர்கள் தங்களின் முந்தைய தலைமுறைக்குப் பெயர்வாங்கிக் கொடுக்கிறார்கள்.

இந்த வகையில் அடங்காமல் ஆண்டுக்கு ஓரிரு நல்ல படங்கள் வெளியாகி சினிமாத் துறையின் பெயரைக் காப்பாற்றிவருகின்றன என்பதை மறுப்பதற்கில்லை. ஆனால், இதே நிலைதான் தொடர வேண்டுமா என்பதே ஆதங்கம். வெகுவாகச் சிரமப்பட்டு எடுக்கப்படும் திரைப்படத்தை அதே அளவு சிரமப்பட்டா பார்வையாளர்கள் பார்க்க வேண்டும்?

அகிரா குரோசோவா, ஸ்டான்லி குப்ரிக், பொலான்ஸ்கி என்று உலகளவிலான இயக்குநர்களின் படத்தை எல்லாம் பார்த்த பின்னர் எடுக்கப்படும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் தரம் எப்படி இருக்கிறது? திரைப்பட அறிவை வளர்த்துக்கொள்ளும் நோக்கத்தில் படங்களைப் பார்ப்பதை விட்டுவிட்டு எந்தப் படத்தின் காட்சி நமக்குப் பயன்படும் என்ற பயன்பாட்டு நோக்கத்துக்காகப் படங்கள் பார்க்கப்படுகின்றனவோ? கலைப்படங்கள் காலைவாரும் என்று வணிகப்படம் எடுக்கிறார்களா? வணிகப் படங்களாவது ஒழுங்கான படங்களாக உள்ளனவா?

சமீபத்தில் ஆர். சுந்தர்ராஜனின் ‘வைதேகி காத்திருந்தாள்’ படத்தை எதேச்சையாகப் பார்க்க நேர்ந்தது. ஒரு குவளை நீர் கிடைக்காததால் காதலியை இழந்தவனும், குளம் நிறைய நீர் இருந்ததால் கணவனை இழந்தவளும் இணைந்து ஒரு காதல் ஜோடியைச் சேர்த்துவைக்கிறார்கள்.

இந்த ஒரு வாக்கியம்தான் படத்தின் கதை. அந்தக் கதையிலேயே ரசிகர்களை ஈர்த்துவிடும் மாயம் இருக்கிறது. ஒரு குவளை நீரால் காதலியை இழந்த வெள்ளைச்சாமி ஊருக்கெல்லாம் தண்ணீர் எடுத்து ஊற்றிக் காலத்தைக் கழிக்கிறான். திருமண நாளன்றே அதுவும் ஒருமுறைகூடக் கணவன் முகத்தைப் பார்க்காமலே அவனை இழக்கிறாள் நாயகி வைதேகி.

ஆகவே அந்தக் கணவனின் முகம் பார்வையாளருக்கும் காட்டப்படுவதில்லை. படத்தின் ஒரு காட்சியில் ராமகிருஷ்ணரும், சாரதா அம்மையாரும் இணைந்திருக்கும் ஒளிப்படம் ஒன்று இடம்பெற்றிருக்கும். வெள்ளைச்சாமியையும் அவனுடைய வைதேகியையும் குறிக்கும் வகையில் அந்த ஒளிப்படம் மவுனச் சான்றாக இருக்கும்.

கைம்பெண்கள் மீதான பரிவுடன் மூடநம்பிக்கையைச் சாடும் காட்சியும் படத்தில் உண்டு. இவ்வளவுக்கும் இது ஒரு பொழுதுபோக்குப் படமே. ஒரு கலைப் படம் என்ற மகுடம் தரிப்பதற்கு ஏற்றதன்று. ஆனால் தேர்ந்தெடுத்த கதைக்கு இயக்குநர் நியாயம் செய்திருக்கிறார். தொழில்நுட்பம் வளர்ந்து கிடக்கும் இன்றைய நாட்களில் இப்படியான படங்களாவது பெருகியிருக்க வேண்டும்; ஆனால் குறைந்துகொண்டே வருகின்றன.

இந்தப் படத்தை நமக்கு நினைவுபடுத்துவது, ‘பெட்ரோமாக்ஸ் லைட்டேதான் வேணுமா?’ என்னும் வசனம். எனில் எங்கே பிழை? பார்வையாளரிடமா, படைத்தவரிடமா? பார்வையாளர்களுக்கு பெட்ரோமாக்ஸ் லைட் தேவைப்படும்போது நிலவுக்கு எதற்குப் பயணம் செல்ல வேண்டும் எனப் படைப்பாளிகள் எண்ணிவிடுகிறார்களோ?

தமிழின் தற்கால இயக்குநர்களில் பெயர்வாங்கிய இயக்குநர்கள் எல்லாம் உலக அளவிலான தரத்தில் படத்தைப் படைத்தவர்களா? இல்லை. ஆனால் தாங்கள் உருவாக்கும் படத்தை உலகத் தரத்துக்கு உயர்த்திவிட வேண்டும் என்ற முனைப்பு கொண்டவர்கள். அவ்வளவுதான். ரசிகர்கள் எல்லாவற்றையும் கவனிக்கிறார்கள்.

அந்த முனைப்பு அவர்களுக்கும் தெரிகிறது, எனவே படம் சற்றேறக்குறைய இருந்தாலும் அதைப் போற்றிப் புகழ்கிறார்கள். விமர்சகர்கள் கறார் தன்மையுடன் அணுகும் ஒரு படத்தை ரசிகர்கள் கரிசனத்துடன் அணுகுவதற்கு இதுதான் காரணம். இவர்களுக்கு ரசிக்கத் தெரியாது என்று நினைப்பது சரிதானா? படைப்பைத் தாண்டி, படைப்பாளி மீதும் பரிவு காட்டுபவனுக்கு நியாயம் செய்ய வேண்டாமா?

சினிமாவுக்குக் கதை எதற்கு? சுவாரசியமான திரைக்கதை இருந்தால் போதாதா? திரைக்கதைக்கு அடிப்படையே கதைதான். ஒரு வாக்கியமோ ஒரு பத்தியோ ஒரு பக்கமோ எப்படியும் ஒரு திரைக்கதையை ஒரு கதையாக மாற்றிவிடலாம். அழுத்தமான கதை அமைந்துவிட்டால் போதும் உருப்படியான படத்துக்கு உத்தரவாதம் உண்டு. படமாக்கத்தில் அடிப்படையான சில தவறுகள் இருந்தால்கூட ரசிகர்கள் அவற்றைப் பெரிதுபடுத்துவதில்லை.

உதாரணம்: கடலோரக் கவிதைகள். அந்தப் படத்தின் கதைக் களம் கன்னியாகுமரி மாவட்டத்தின் முட்டம். ஆனால் படத்தின் பாஷையோ குமரித் தமிழல்ல, பொதுத் தமிழ். அடிப்படையிலேயே சிக்கல். ஆனால் படத்தைத் தூக்கிப்பிடிக்கும் வலுவான கதை படத்தை உயிர்ப்பு மிக்கதாக மாற்றியது. இவ்வளவுக்கும் அது ஒரு ரொமாண்டிக் வகைப் படம்தான். ஆனால் இன்றுவரை பேசப்படும் படமாகவும் அது உள்ளது. கதை எழுதிய கே.ராஜேஷ்வர் இயக்கிய படங்களைவிட அவருக்குப் பெயர்வாங்கித் தந்தது இந்தக் கதை.

இயக்குநர் மகேந்திரன், பாரதிராஜா போன்றோரிடமிருந்து இளம் இயக்குநர்கள் கற்க வேண்டிய பிரதான பாடம் இது. இந்த இயக்குநர்கள் கதையை எழுதுவதில் தங்கள் ஆற்றலை வீணாக்கவில்லை. தங்களைக் கவர்ந்த ஒரு கதைக்குப் பொருத்தமான திரைக்கதையை அமைத்து, அதை ரசனைமிகு, அழகியல்கூடிய திரைப்படமாகத் திரையில் மலரவிட்டார்கள். இதனால் அவர்களால் வீரியத்துடன் திரைப்படங்களை உருவாக்க முடிந்தது.

கதையைச் சொற்களால் விளக்க வேண்டும், திரைப்படமோ காட்சிகளால் நகர வேண்டும். சிறந்த கதையாசிரியர் சொற்களை வீணாக்க மாட்டார். சிறந்த இயக்குநர் தேவையற்ற ஒரு ஃபிரேமைக் கூடத் திரைப்படத்தில் அனுமதிக்க மாட்டார்.

நீங்கள் ரசித்துப் பார்த்த எந்தப் படத்தை வேண்டுமானாலும் நினைவுபடுத்திப் பாருங்கள், அதன் கதை வலுவானதாக அமைந்திருக்கும். அதனால்தான் அது உங்கள் ஞாபகத்தில் நிலைத்திருக்கும். ஒரு படத்தைப் பார்த்த பின்னர் அதன் கதையை உங்களால் எளிதாக, உணர்வுபூர்வமாகச் சொல்ல முடிந்தால் அது உங்களைப் பாதித்திருக்கிறது, உங்கள் உணர்வுடன் கலந்திருக்கிறது, அது சிறப்பாகப் படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பது பொருள். அப்படியான தமிழ்ப் படங்கள் நாளையாவது வெளிவர வேண்டும்.

அகிரா குரோசோவா, ஸ்டான்லி குப்ரிக், பொலான்ஸ்கி என்று உலகளவிலான இயக்குநர்களின் படத்தை எல்லாம் பார்த்த பின்னர் எடுக்கப்படும் தமிழ்த் திரைப்படங்களின் தரம் எப்படி இருக்கிறது?

-தொடரும்

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-3-இன்று-நேற்று-நாளை/article8685723.ece

சினிமா ஸ்கோப் 4: சொல்ல மறந்த கதை

 

 

ஒரு படம் பார்க்கிறோம், அது குறித்து எழும் முதல் கேள்வி படம் எப்படி என்பதே. பதில் சொல்கிறோம். அடுத்த கேள்வி, கதை என்ன என்று வந்து விழும். ஏனெனில், கதைக்குச் சமூகம் கொடுக்கும் முக்கியத்துவம் அவ்வளவு.

நமக்குக் கதை கேட்கப் பிடிக்கும். பாட்டியிடம் கேட்ட கதை, அம்மா சொன்ன கதை, அப்பா கூறிய கதை நண்பர்களுடன் பேசிய கதைகள் என வாழ்நாள் முழுவதும் கதைகளாகவே பேசுகிறோம். வாழ்வில் நாம் கடந்த சம்பவங்களைச் சிறிது புனைவு கலந்து கதைகளாகவே பிறரிடம் சொல்கிறோம். கதைகளைப் பேசுவதிலும் பகிர்ந்துகொள்வதிலும் கேட்பதிலும் நமக்குக் கிடைக்கும் மகிழ்ச்சி அலாதியானது.

எனவே, நம்மைப் பொறுத்தவரை சினிமாவும் நன்றாகக் கதை சொல்ல வேண்டும் எனவே விரும்புகிறோம். அது கதை சொல்லும் ஓர் ஊடகம்தானே. என்ன ஒன்று, சினிமாவில் கதை காட்சியாகவும், இசையாகவும், சிறு வசனம் வழியேயும், அரங்கப் பொருள் மூலமாகவும் என வெவ்வேறு வகைகளில் சொல்லப்படுகிறது. சிறுகதையிலோ நாவலிலோ கதையாசிரியர் எல்லாவற்றையும் எழுத்தில் விவரித்துத் தருவார்.

மனத்திரை உதாரணமாக, கதையில், “அவன் பத்திரிகையொன்றைப் புரட்டிக்கொண்டு அறை ஒன்றில் அமர்ந்திருந்தான். வெளியே வாகனங்கள் விரைந்துகொண்டிருந்தன. இன்னும் அவளைக் காணவில்லை. வழக்கமாக இதற்கு முன்னரே வந்து வீட்டின் வேலைகளை முடித்திருப்பாள். ஏன் அவள் இன்னும் வரவில்லை என்ற கேள்வி அவன் மனத்தை அரித்துக்கொண்டே இருந்தது” என்று எழுதப்பட்டிருந்தால் வாசகர்கள் அவற்றுக்கான காட்சியைத் தாங்களே தங்கள் மனத்திரையில் உருவாக்கிப் பார்த்துக்கொள்வார்கள்.

அவனுக்கும் அவளுக்கும் என்ன உறவு, அந்த அறை எப்படி இருந்தது, வெளியே என்ன மாதிரியான வாகனங்கள் சென்றுகொண்டிருந்தன… இதையெல்லாம் அவர்கள் மனம் காட்சிகளாக உருவாக்கும். தாங்கள் கடந்து வந்த அத்தகைய தருணம் ஒன்று சிந்தனையில் வந்து போகும். இவையெல்லாம் சேர்ந்த கலவையான உணர்வை அந்தக் கதை தரும். ஆக வாசகரின் கற்பனைக்கு வேலை உண்டு.

ஆனால், சினிமாவில் அந்தக் கற்பனையை இயக்குநர் தலைமையிலான படக் குழுவினர் உருவாக்கித் தர வேண்டும். பார்வையாளரின் வேலை எளிது. ஐநூறு, அறுநூறு பக்கங்களில் சொல்லப்படும் வாழ்க்கை வரலாற்றை இரண்டரை மணி நேரத்துக்குள் சினிமாவில் சொல்லிவிட முடியும்.

இப்படிச் சொல்ல முடிவதாலேயே அது அதிகக் கற்பனையைக் கோரும் கடினமான பணியாகவும் மாறிவிடுகிறது. அதுதான் இயக்குநரின், படக் குழுவினரின் முன்னர் உள்ள பெரும் சவால். அதை அவர்கள் எப்படி நிறைவேற்றி முடிக்கிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்ததே சினிமாவின் கலைரீதியான வணிகரீதியான வெற்றி அமைகிறது.

ஒரு படத்தின் முதல் வேலை எதுவென்று நினைக்கிறீர்கள்? கதையைத் தேர்வு செய்வதுதான். கதையைச் சிலர் தாங்களே எழுதுகிறார்கள். சிலர் பிறரிடம் பெறுகிறார்கள். தமிழ் சினிமாவில் கதை சொல்லத் தெரிந்தால்தான் திரைப்படம் இயக்கும் வாய்ப்பே கிடைக்கும் என்பதுதான் இன்றுவரை நிலைமை. ‘இயக்குநருக்கும் கதைக்கும் என்ன தொடர்பு, கதை என்பது கதையாசிரியனின் வேலை அல்லவா?’ என்று எந்தத் தயாரிப்பாளரும் கேட்பதுமில்லை.

ஒரு நல்ல கதையை உங்களால் தயாரிப்பாளரோ அவரைச் சேர்ந்தவர்களோ ரசிக்கும்படி சொல்லத் தெரியவில்லை என்றால் உங்களது இயக்குநர் கனவு வெறும் பகல் கனவுதான். நீங்கள் வைத்திருக்கும் கதை என்ன என்று கேட்டால் ஓர் உதவி இயக்குநர் ‘ஓபன் பண்ண உடனே...’ எனத் தொடங்கி படத்தின் திரைக்கதையை ஷாட் பை ஷாட்டாகச் சொல்லத் தொடங்கிவிடுவார். அவருடைய விவரிப்பில் படத்தின் திரைக்கதையைத்தான் நீங்கள் கேட்டிருப்பீர்கள். கதைக்கும் திரைக்கதைக்குமான புரிதல் இந்த அளவிலேயே இருக்கிறது.

இறைவியின் சிக்கல்

இந்தப் புரிதல் இல்லாமலேயே படங்கள் உருவாக்கப்படுகின்றன, ரசிக்கப்படுகின்றன. சமீபத்தில் வெளியான 'இறைவி' வரை இந்தச் சிக்கல் இருக்கிறது. கதைக்குப் பொருத்தமான திரைக்கதை அதில் அமைக்கப்படவில்லை. கதையின் அழுத்தத்தை உணராமலே கனமான அந்தக் கதையைத் தேர்ந்தெடுத்திருக்கிறார் இயக்குநர்.

எனவே, திரைக்கதையைக் கட்டுக்குள் வைக்க முடியாமல் போயிருக்கிறது. ஒரு கதையை எதற்காகச் சொல்கிறோம், எப்படிச் சொல்லப் போகிறோம் என்பது போன்ற தெளிவு இல்லாவிட்டால் இயக்குநரின் பாடு சிக்கலாகிவிடும். இதை உணர்ந்துகொள்ள உதவும் சமீபத்திய உதாரணம் இறைவி.

எப்படி வேண்டுமானாலும் கேட்பார்கள்

ஆக, எண்சாண் உடம்புக்குத் தலை எப்படியோ அப்படியே செல்லுலாய்ட் சினிமாவுக்குக் கதை. எவ்வளவு பெரிய நடிகர்கள் நடித்தாலும் ஒரு படத்தின் கதை ரசிகர்களுக்குத் திருப்தி தரவில்லை என்றால் அந்தப் படத்தை ரசிகர்கள் புறக்கணித்துவிடுகிறார்கள்.

ரஜினிகாந்த் பெரிய சூப்பர்ஸ்டார்தான். அவர் நடிக்க வேண்டாம், வந்து நின்றாலே போதும் படம் வெற்றிபெற்றுவிடும் என்று கதை பேசுவார்கள். ஆனால், அவர் நடித்த எல்லாப் படங்களும் வெற்றிபெற்றவையா? அவர் ஆன்மிகக் கனவுடன் உருவாக்கிய 'பாபா' அவருக்கு மிகப் பெரிய தோல்வியாகத்தான் அமைந்தது. இவ்வளவுக்கும் அந்தப் படத்தில் எழுத்தாளர் எஸ்.ராமகிருஷ்ணனின் பங்கும் இருந்தது

. அந்தப் படத்துக்காக ராமகிருஷ்ணனை அழைத்து வந்ததையே ஒரு கதை போல் சொல்வார்கள். ஆனால் கதையில் கோட்டை விட்டுவிட்டார்கள் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். பெரிய நடிகர் படத்துக்குக் கதை எதற்கு என்பார்கள். எப்போது? படம் வெற்றிபெறும்போது. அதே நடிகரின் படம் தோற்கும்போது, கதையே இல்லாமல் எப்படி ஒரு படம் வெற்றிபெறும் என்று கேட்பார்கள்.

அதனால்தான் ‘நான் யானையல்ல, குதிரை’ என்று வசனம் பேசிய ரஜினிகாந்த், லிங்காவில் கிடைத்த அனுபவம் காரணமாக, புதுக் கதையும் பார்வையும் தேவை என்பதை உணர்ந்திருக்கிறார்; ரஞ்சித் என்னும் புது இயக்குநரைத் தேடி வந்திருக்கிறார். இங்கே ரஜினிகாந்தும் அவருடைய படங்களும் வெறும் உதாரணங்கள்தான். இது எந்த நடிகருக்கும் பொருந்தும்.

கமலின் கெட்டிக்காரத்தனம்

ஆகச் சிறந்த நடிகர் என மதிக்கப்படுபவர் கமல்ஹாசன், அவரே கதை எழுதுவார்; திரைக்கதை எழுதுவார்; வசனம் எழுதுவார்; பாடல் எழுதுவார்; என்றாலும் எப்போதும் யாராவது ஓர் எழுத்தாளரைப் பக்கத்தில் வைத்துக்கொள்வார். சுஜாதா, பாலகுமாரன், கிரேசி மோகன், ஜெயமோகன் எனப் பலர் கமலின் படத்துக்குப் பங்களித்திருக்கிறார்கள். இவர்களின் கதைத் திறமையையும் எழுத்துத் திறமையையும் முடிந்த அளவு கமல் கறந்துவிடுகிறார்.

அதுதான் அவரது கெட்டிக்காரத்தனம். ஆக, ஒரு படத்தின் வெற்றியை எது வேண்டுமானாலும் தீர்மானிக்கலாம். ஆனால், தோல்வியை மோசமான கதை தீர்மானித்துவிடும். அதனால்தான் கதை பற்றி இவ்வளவு கதைக்க வேண்டியிருக்கிறது. வசூலைப் புறந்தள்ளிவிட்டு யோசித்தால் எந்த நடிகருக்கும் பெயரை வாங்கித் தந்த படம் அழுத்தமான கதை கொண்டதாகவே இருக்கிறது.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-4-சொல்ல-மறந்த-கதை/article8713898.ece?widget-art=four-all

சினிமா ஸ்கோப்: ஆறிலிருந்து அறுபது வரை

 

 

 

 

• 
   
• 
   

சினிமா பேசத் தொடங்கிய நாள் முதலே அழுத்தமான கதைகளைக் கொண்ட திரைப்படங்களையே நாம் ரசித்துவந்திருக்கிறோம். அதிலும் சுவாரசியமான திருப்பங்களும் அடுத்தது என்ன என்ற எதிர்பார்ப்பை ஏற்படுத்தக்கூடிய சம்பவங்களும் கொண்ட கதைகளே நமக்குத் திருப்தி அளிக்கின்றன. சினிமா தொடங்கிய பத்து நிமிடத்துக்குள் கதை ஆரம்பிக்கவில்லை என்றால் நெளியத் தொடங்கிவிடுகிறோம்.

கதை ஆரம்பிப்பது என்றால் அந்தப் படத்தின் முக்கியமான சம்பவம் ஒன்று நிகழ வேண்டும். படத்தின் எஞ்சிய பயணத்தைத் தீர்மானிக்கும் வலுவான காட்சி ஒன்று தொடக்கத்தில் இடம்பெற்றுவிட வேண்டும். உதாரணமாக எஸ்.ஜே.சூர்யா இயக்கத்தில் வெளியான ‘குஷி’ படத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள், காதலனும் காதலியும் சேர்ந்துவிடுவார்கள் என்று கதையின் முடிவைச் சொல்லியே படத்தைத் தொடங்கினார் இயக்குநர்.

காதலர்கள் இணைந்துவிடுவார்கள் என்று தெரிந்தபோதும் அவர்கள் எப்படி இணைவார்கள் என்ற எதிர்பார்ப்பு ரசிகர்களைத் தொடர்ந்து படம் பார்க்கவைத்தது, ரசிகர்கள் படத்தின் இறுதிவரை ஆர்வத்துடன் அமர்ந்திருந்தார்கள். ஆக, படம் தொடங்கிய அந்தப் பத்திருபது நிமிடங்களுக்குள் திரையரங்கில் ஆர்வத்துடன் கூடியிருக்கும் ரசிகர்களைத் திரைப்படம் எந்த வகையிலாவது தன் வசப்படுத்திவிட வேண்டும்.

இந்தப் படம் பார்ப்பதற்கு உகந்தது, நமக்கானது என்ற நம்பிக்கையை அது விதைத்துவிட வேண்டும். இல்லையென்றால் ரசிகர்கள் திரைப்படத்திலிருந்து உணர்வுரீதியாக விலகிவிடுவார்கள். பின்னர் ரசிகர்களின் கவனத்தை ஈர்த்து, அவர்களைத் திரைப்படத்துடன் பிணைப்பது இயலாத காரியமாகிவிடும்.

வெற்றிக்கதையில் கதையின் தன்மை

ரசிகர்களுடன் அந்தரங்கமான உறவைப் பேணும் சினிமாவுக்கான கதை மிக எளிமையாக, உணர்வுபூர்வமானதாக இருந்தால் போதும். அறிவுஜீவித்தனமான கதையைவிட உணர்வுபூர்வமான கதையே ரசிகர்களைக் கவர்கிறது. உலகம் முழுவதுமே எளிய கதைகள்தாம் பெரிய அளவில் வரவேற்கப்படுகின்றன. சில்ட்ரன் ஆஃப் ஹெவன், பைசைக்கிள் தீவ்ஸ், சினிமா பாரடைசோ என எந்தப் படத்தை வேண்டுமானாலும் எடுத்துப் பாருங்கள். அவற்றின் கதைகள் எளிமையானவை, உணர்வுகளால் பொதியப்பட்டவை.

சில்ட்ரன் ஆஃப் ஹெவனில் ஒரு சாதாரண ஷூதான் படத்தின் மைய இழை. தன் இரு குழந்தைகளுக்கும் தனித்தனியாக ஷூ வாங்கித் தர வழியில்லாத ஏழைக் குடும்பம், அவர்களுடைய உணர்வுப் போராட்டம், ஷூவால் அந்தக் குழந்தைகள் எதிர்கொள்ளும் சிக்கல்கள் இவைதான் அந்தப் படம். இந்தப் பிரச்சினையை உலகின் எந்த நாட்டினரும் எளிதில் புரிந்துகொள்ள முடியும்.

இந்தக் குடும்பத்துக்கு ஒரு விடிவு காலம் வந்துவிடாதா, அவர்கள் வாழ்வில் மேம்பட்டுவிட மாட்டார்களா என்ற எதிர்பார்ப்பு ரசிகர்களுக்கு வந்துவிடுகிறது. எனவே படத்தை ஆர்வத்துடன் பார்க்கத் தயாராகிவிடுகிறார்கள். அவர்களுக்கும் திரைப்படப் பாத்திரங்களுக்கும் இடையே வெள்ளித்திரை மறைந்துவிடுகிறது. நம்மில் ஒருவர் என்று கதாபாத்திரங்களுடன் உறவை மானசீகமாக ஏற்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். அப்படியான ஓர் உறவு ரசிகர்களுக்கு உருவாகிவிட்டால் போதும். அதன் பின்னர் எதையும் பார்க்க அவர்கள் தயாராக இருப்பார்கள்.

பொருத்திப் பார்க்கும் மனநிலை

சாமானிய மனிதர்கள் வாழ்வில் எதிர்கொள்ளும் அன்றாடச் சம்பவங்களோடும் சிக்கல்களோடும் ரசிகர்கள் தங்களை எளிதில் பொருத்திப் பார்த்துக் கொள்கிறார்கள். இயக்குநர் சேரனின் ‘ஆட்டோகிராப்’ திரைப்படம் பெரிய காதல் காவியமல்ல. சேரனும் தமிழகத்து சத்யஜித் ராய் அல்ல. எனினும் சாதாரணமான அந்தப் படம் பெரிய வெற்றியை ஈட்டியது.

அந்தக் கதையை சினிமாவுக்கான கதை அல்ல என்றே பலர் தட்டிக்கழித்ததாகச் செய்திகள் வெளியாயின. ஆனால் தம் வாழ்வில் பல காதல்களைக் கடந்துவந்த ரசிகர்கள், அந்தப் படத்தின் கதைநாயகனுடன் தங்கள் வாழ்க்கையை ஒப்பிட்டுப் பார்த்து ஆறுதல் அடைந்திருக்கிறார்கள். அவர்களைப் பொறுத்தவரை அது தங்கள் படம். தங்கள் வாழ்வைச் சொல்லும் படம். அவ்வளவுதான். அதனால்தான் சேரனின் அமெச்சூர்தனமான நடிப்பையும் மீறி அப்படம் பெரிய வெற்றியைப் பெற்றது. இத்தகைய உணர்வு கொந்தளிக்கும் திரைப்படங்களுடன் நாம் எளிதாகப் பிணைப்பு கொள்கிறோம்.

தமிழில் எம்.ஜி.ஆர். கதா நாயகனாக நடித்த படங்களை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அவர் தனது படங்களின் கதைகளுக்கு மிகவும் முக்கியத்துவம் கொடுத்தவர். மதுரை வீரன், நாடோடி மன்னன், எங்க வீட்டுப் பிள்ளை, அடிமைப் பெண் என அவரது எல்லாப் படங்களும் அனைவரையும் ஈர்க்கும் வகையிலான கதைகளைக் கொண்டவை. அப்படியான கதைகளைத் தேர்வுசெய்வதில் அவர் மிகவும் கவனமாக இருந்தார்.

ஏழைப் பங்காளன் என்ற தனது கதாபாத்திர வார்ப்புக்கு உதவும் கதாபாத்திரங்களைக் கொண்ட கதைகள்மீது ஆர்வம் காட்டினார். அவர் ஒரு ஆபத்பாந்தவன் என்னும் நம்பிக்கையை அவரது திரைப்படப் பாத்திரங்கள் ரசிகர்கள் மனதில் விதைத்தன. அதனால்தான் அவரால் அவ்வளவு ரசிகர்களை ஈர்க்க முடிந்தது. அவருடைய கதாபாத்திரங்களைப் போலவே எம்.ஜி.ஆரும் இருப்பார் என்ற நம்பிக்கையை அந்தப் படங்கள் உருவாக்கின. ஆகவே அவரால் சினிமாவைக் கடந்தும் வெற்றிகளைப் பெற முடிந்தது.

உத்திரவாதமான உணர்வுகள்

ஒரு படத்தின் கதை வித்தியாசமானதாக இருக்க வேண்டும் என்பதைவிட அது எல்லோரையும் கவரக்கூடியதாக, உணர்வுபூர்வமானதாக இருக்க வேண்டும். சினிமாவுக்குக் கதை எழுத முற்படுபவர் வாழ்க்கை சார்ந்த அனுபவத்தைப் பெற்றிருத்தல் நல்லது. வாழ்க்கையைத் துளித்துளியாக அனுபவித்துப் பார்த்த ஒருவருக்குத் தான், அதை ரசமான சம்பவங்களாக மாற்றும் ரசவாதம் கூடிவரும்.

அத்தகைய ரசவாதம் கூடிய கதைகளே திரைப்படத்தில் மாயாஜாலங்களை ஏற்படுத்தும். ஒரு கதையைச் சொல்லும் விதத்தில்தான், அதாவது திரைக்கதையின் அமைப்பில்தான், அது மாறுபடுகிறது. ஒரு கதை எப்படி எழுதப்பட்டிருக்கிறதோ, அப்படியே அது திரையில் சொல்லப்படுவதில்லை. ஆகவே சினிமாவுக்குக் கதை எழுத மூளையைக் கசக்கிக்கொண்டிருக்க வேண்டியதில்லை. ஆனால் கதாசிரியர் இதயத்தில் உணர்வு நிரம்பியிருக்க வேண்டும்.

கதைகளில் அன்பு, பிரியம், பாசம், காதல், பிரிவு, துரோகம், எதிர்ப்பு, வீரம் போன்ற பல சங்கதிகளை வெளிப்படுத்த வாய்ப்புகள் அமைத்துத் தர வேண்டும். இவற்றை உள்ளடக்கிய கதைகளை எழுதினால் போதும், சுவாரசியமான திரைப்படத்துக்கு உத்தரவாதம் உண்டு.

தீவிர இலக்கியப் படைப்பை உருவாக்கத் தேவைப்படும் மொழியியல் நிபுணத்துவம் சினிமாவுக்குக் கதை எழுத அவசியமல்ல. எல்லோருக்கும் புரியும்படி சொல்ல வந்த விஷயத்தைத் தெளிவாக, நேரிடையாக விவரிக்கத் தெரிந்தால் போதும். கதையை எழுதிவிடலாம்.

பெரிய பெரிய வாக்கியங்கள், வாசகன் அறிந்திருக்காத புதிய புதிய சொற்கள் என எழுத்தாளர் தன் மொழி அறிவை எல்லாம் கொட்டி எழுதுவது போன்ற முயற்சி சினிமாக் கதை எழுதத் தேவையில்லை. இதனாலேயே யார் வேண்டுமானாலும் கதையை எழுதிவிடலாம் என நம்பிப் பலர் மோசம் போகிறார்கள். அதுதான் சோகம். புத்திசாலித்தனமான ரசிகர்கள் சினிமாவை இன்னும் அறிவுபூர்வமாக அணுகாமல் உணர்வுபூர்வமாகவே அணுகுகிறார்கள் என்பதை மறந்துவிடலாகாது.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-ஆறிலிருந்து-அறுபது-வரை/article8740951.ece

சினிமா ஸ்கோப் 6: புது வசந்தம்

 

 

தமிழில் கதைகள் அநேகம், கதையாசிரியர்களும் அநேகர். திரையுலகிலேயே எத்தனையோ உதவி இயக்குநர்கள் நல்ல கதைகளுடன் ஒரே ஒரு வாய்ப்புக்காகச் சுற்றித் திரிகிறார்கள். ஆனால் தமிழ்த் திரையுலகம் பிற மொழியில் பெரிய வெற்றிபெற்ற படங்களின் மறு ஆக்க உரிமையைப் பெறுவதில் காட்டும் ஆர்வத்தைத் தமிழ்க் கதைகளைக் கண்டடைவதில் காட்டுவதில்லை என்பதுதான் யதார்த்தம்.

சமீபத்தில் வசூல் சாதனை படைத்த ‘பிரேமம்’ மலையாளப் படத்தின் மறு ஆக்க உரிமையைப் பெறுவதில் தமிழ்த் தயாரிப்பாளர்களிடையே பலத்த போட்டி நிலவியது. கெய்கோ ஹிகாஷினோ என்னும் ஜப்பானிய எழுத்தாளர் எழுதிய ‘த டிவோஷன் ஆஃப் சஸ்பெக்ட் எக்ஸ்’ நாவலைப் போன்ற கதைதான் ‘த்ரிஷ்யம்’.

ஜப்பானிய நாவலின் அடிப்படையில் ‘சஸ்பெக்ட் எக்ஸ்’ என்னும் திரைப்படமும் வெளியாகி அங்கு பெரும் வெற்றியை ஈட்டியிருக்கிறது. ‘த்ரிஷ்யம்’, ‘சஸ்பெக்ட் எக்ஸ்’ ஆகிய இரண்டு படங்களையும் பார்த்தால் இரண்டும் ஒரே கதை என்பதை யாரும் கண்டுபிடித்துவிடலாம்.

ஆனால் ‘த்ரிஷ்ய’த்தின் இயக்குநர் ஜீத்து ஜோஸப் தனது படம் ‘சஸ்பெக்ட் எக்’ஸின் தழுவலோ நகலோ அல்ல எனத் தைரியமாக மொழிந்தார். கமல் ஹாசன் அதை உண்மை என ஏற்றுக்கொண்டு அந்தக் கதையைப் ‘பாபநாசம்’ என்னும் பெயரில், ஜீத்து ஜோஸப் இயக்கத்தில் மறு ஆக்கம் செய்து பெருமை தேடிக்கொண்டார்.

‘உத்தம வில்ல’னின் தோல்வியால் துவண்டிருந்த கமல் ஹாசனுக்கு இந்தப் படம் உற்சாகம் கொடுத்து ‘தூங்காவனம்’ என்னும் மற்றொரு மறு ஆக்கப் படத்தை உருவாக்கவைத்தது. இந்தப் போக்கு, ஒரு புதிய கதைக்குத் திரைக்கதையை உருவாக்கும் சவாலை எதிர்கொள்ளத் திரையுலகினர் அச்சப்படுகிறார்களோ என்னும் சந்தேகத்தை எழுப்புகிறது.

தமிழ்க் கதாசிரியர்களின் ‘உன்னத’ நிலை!

தமிழ்க் கதையாசிரியருக்கு ஆயிரங்களில் ஊதியம் கொடுக்கவே பலமுறை யோசிக்கும் திரையுலகம் மறு ஆக்க உரிமையைப் பெற வரிசையில் நிற்கிறது, லட்சக்கணக்கில் பணத்தை வாரி இறைக்கிறது. ஒருவேளை தமிழிலேயே நல்ல கதையை உதவி இயக்குநர் ஒருவரிடம் கண்டறிந்தாலும் அவரை ஏய்த்து, அந்தக் கதையை அபகரித்து, அல்லது குறைந்த விலைக்கு வாங்கி யாரோ ஒரு புகழ்பெற்ற இயக்குநரின் பெயரில் படத்தை உருவாக்கும் போக்கும் நிலவுகிறது என்பது கவலை தரும் செய்தி.

வெற்றிபெற்ற பல படங்களின் கதைகளுக்குப் பலர் உரிமை கொண்டாடிவருவது அனைவரும் அறிந்தது. தோல்வி அடைந்த ‘லிங்கா’ படத்துக்குக்கூட ஒருவர் உரிமை கொண்டாடி நீதிமன்றத்தின் படியேறினார். வறுமையை நீக்க வேறு வழியற்ற உதவி இயக்குநர்கள் தங்கள் கதையைத் சொற்பத் தொகைக்குத் தாரைவார்த்துவிட்டு, அதன் வெற்றியை யாரோ கொண்டாடுவதை வேடிக்கை பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள்.

மறு ஆக்க உரிமை மூலம் கிடைக்கும் வருவாயின் பொருட்டே இப்படிக் கதைகளுக்கான டைட்டில் அங்கீகாரம் மறுக்கப்படுகிறது என்றும் சொல்லப்படுகிறது. இது உண்மையென்றால் இது எவ்வளவு பெரிய அநீதி. அறம் போதிக்கும், கருணையை முன் மொழியும் திரைப்படங்களை உருவாக்குவதில் பேரார்வம் கொண்ட திரைக் கலைஞர்களிடம் மலிந்து கிடக்கும் இந்த அவலத்துக்கு யாரைக் குற்றம்சாட்டுவது?

எடுப்பார் கைப்பிள்ளையாக…

ஒரு சம்பவம் நினைவுக்கு வருகிறது, அவர் தமிழில் பரவலான அங்கீகாரம் பெற்ற எழுத்தாளர். அவரைத் தமிழில் குறிப்பிடத்தகுந்த ஓர் இயக்குநர் அழைக்கிறார். தனது புதிய படம் பற்றிய சில தகவல்களையும் ஆலோசனைகளையும் கேட்கிறார். கதையாசிரியரும் எழுத்தாளருமான அவரும் இயக்குநர் யாசித்த உதவியைச் செய்வதாக வாக்களிக்கிறார்.

எல்லாப் பேச்சுகளும் நிறைவுற்று சன்மானம் என்ற இடத்துக்கு வந்து சேர்கிறார்கள். பிடிகொடுக்காமல் நழுவுகிறார் இயக்குநர். அவர் சுற்றிவளைத்துத் தெரிவித்த விஷயம், உங்களுக்கு சினிமாவில் வாய்ப்பு கொடுக்கிறேனே அதுவே சன்மானம்தான் என்பதாக முடிகிறது. தன்மானம் தலைதூக்க எழுத்தாளர் இருகைகூப்பி விடைபெற்றுவிட்டார். இந்த எழுத்தாளர் யார், இந்த இயக்குநர் யார் என்ற விவாதம் அவசியமல்ல. ஆனால் தமிழின் சூழல் இப்படித்தான் இருக்கிறது என்பதை உணர்ந்தால் போதும்.

ஒவ்வொன்றுக்கும் ஒவ்வொரு விலை இருக்கிறது. எழுத்தாளர் ஒரு கதையை உருவாக்க எந்தச் செலவும் செய்வதில்லை என்று நினைப்பது அறிவுடைமையா? முழு நேர எழுத்தை நம்பிச் செயல்படுபவர்கள் பாடு இன்றும் கவலைக்கிடமானதுதான் என்பது ஒட்டுமொத்த சமூகத்துக்கும் அவமானமில்லையா? சில கதையாசிரியர்களுக்கு, எழுத்தாளர்களுக்கு அவர்களின் சமூக மதிப்பை உத்தேசித்து கருணை காட்டும் திரையுலகம், தான் பயன்படுத்தும் அத்தனை எழுத்தாளர்களையும் மதிப்புடன் நடத்த வேண்டியது அவசியமல்லவா?

அடிப்படையை மதிக்காத போக்கு

தமிழ்க் கதைகளுக்கும் கதையாசிரியர்களுக்கும் உரிய கவுரவம் கொடுத்து, சன்மானம் வழங்கி அவர்களை ஊக்கப்படுத்தினால்தான் நம் மண் சார்ந்த, நம் பண்பாட்டை எடுத்தியம்பும் கதைகளைத் திரைப்படங்களாகக் காணும் வாய்ப்பு உருவாகும். எத்தனையோ உணர்வுசார் செய்திகளும் சம்பவங்களும் நிகழ்வுகளும் தினந்தோறும் நடந்தேறிவருகின்றன.

இவை குறித்த கதைகளை யாராவது எழுதிக்கொண்டுதான் இருப்பார்கள். அவர்கள் உங்கள் அருகில்கூட இருக்கலாம். அந்தக் கதைகளைத் தேடிக் கண்டுபிடிக்க முயற்சியும் பொறுமையும் நம்பிக்கையும் தேவை. ஒரு எழுத்தாளரது கதைகளுக்கு உரிய மதிப்பும் ஊதியமும் கிடைத்தாலே போதும், அவர் திருப்தியுறுவார்.

திரைப்படத்தின் அடிப்படை விஷயமான கதை விவகாரத்தில் இவ்வளவு கஞ்சத்தனம் காட்டிவிட்டுப் பின்னர் படம் தோல்வி அடைந்த பின் வருந்துவது சரிதானா? கதைகளின் தேர்வு குறித்து ஆக்கபூர்வமான செயல்பாடுகளில் திரையுலகம் இறங்க இனியும் தாமதிப்பது சரியா? தமிழ் சினிமா நூற்றாண்டு கொண்டாடிவிட்டது. இன்னும் பழைய பாதையிலேயே பயணம் மேற்கொள்ளலாமா?

எந்தக் கதைகள் சரித்திரம் படைத்தன?

பிற மொழிப் படங்களைப் பார்ப்பது நமது சினிமா மொழியை விஸ்தரித்துக்கொள்ள உதவும் என்பது உண்மை. திரை நுட்பங்களுக்கான அறிவைப் பெற்றுக்கொள்ள அவை உதவும். தொழில்நுட்பம் வளர்ந்து கிடக்கும் இந்நாட்களில் நம் மண்ணின் அசலான படைப்பை உருவாக்கினால் அவற்றை வாங்கப் பிற மொழியினர் வரிசையில் வருவார்கள். மீண்டும் பாரதிராஜா, மகேந்திரன் எனத்தான் சுட்ட வேண்டியதிருக்கிறது.

அவர்கள் படமாக்கிய கதைகள், நம் கதைகள்தானே. நமது ஆதார பிரச்சினைகளைத்தானே அவர்கள் படமாக்கினார்கள். எண்பதுகளிலும் தொண்ணூறுகளிலும் வெளியான அந்தப் படங்களை இன்னும் பேசுவது எதற்காக? அவை பரப்பிய அசலான மண்ணின் மணத்துக்காகத்தானே? எழுபதுகளில் 16 வயதினிலே, எண்பதுகளில் ஒரு தலை ராகம், தொண்ணூறுகளில் புது வசந்தம், சேது, இரண்டாயிரத்தில் சுப்ரமணியபுரம் போன்ற படங்கள் இங்கேயுள்ள கதைகளைக் கொண்டுதானே சரித்திரம் படைத்தன. தமிழ்த் திரையுலகுக்கும் இலக்கிய உலகுக்கும் இப்போது ஓரளவு ஆரோக்கியமான உறவு உள்ளது போலத்தான் தோன்றுகிறது. தமிழ்க் கதை பற்றிய தேடலைத் தொடங்க இது சரியான தருணம்தான்…

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-6-புது-வசந்தம்/article8768273.ece

பகிர்வுக்கு நன்றி நவீனன்.. நன்றாகப் போகின்றது கட்டுரை...!

சினிமா ஸ்கோப் 7: ஒரு கைதியின் டைரி

 

 

 

• 
   
• 
   

திரைப்படத்தின் முதல் படி கதை. அடுத்த படி திரைக்கதையே. திரைக்கதை திரைக்கதை என்கிறார்களே அதற்கும் கதைக்கும் என்ன பெரிய வித்தியாசம் எனத் தோன்றலாம்.

ஒரு கதையை சுவாரசியமான சம்பவங்களைக் கொண்ட ரசிக்கும்படியான காட்சிகளாக மாற்றும் உத்திதான் திரைக்கதை. கரும்பு போன்றது கதை என்றால் வெல்லம் போன்றது திரைக்கதை. ஆனால் அதை அரிசி மாவுடன் சேர்த்து சுவையான அதிரசமாக மாற்றும்போது அதற்குக் கிடைக்கும் ருசியே தனி. கைப்பக்குவமான சமையல்காரரிடம் அரிசி மாவும் வெல்லமும் சென்று சேர்ந்தால்தானே, நமக்குச் சுவையான அதிரசம் கிடைக்கும்.

அதைப் போலவே நல்ல கதையை, சுவாரசியமான சம்பவங்கள் அடங்கிய திரைக்கதையாக மாற்றி ரசனையான சினிமாவாக மாற்றக்கூடிய மாயாஜாலம் அறிந்தவர் இயக்குநர். திரைக்கதையை இயக்குநரே உருவாக்கிக்கொள்ளலாம் அல்லது பிறரை வைத்தும் எழுதச் செய்யலாம்.

திரைக்கதையின் பலம்

திரைக்கதையைப் பற்றி யார் வேண்டுமானாலும் எழுதிவிடலாம். ஆனால் திரைக்கதை எழுதுவது எளிதல்ல. திரைக்கதையை எழுத ரசனையுணர்வும் வாழ்வனுபவமும் தேவை. எப்படிச் சொன்னால் ரசிகர்களுக்குப் பிடிக்கும் என்பது பற்றிய அனுபவ அறிவு இருந்தால்தான் திரைக்கதையை எழுத முடியும். இல்லாவிட்டால் ‘எங்காத்துக்காரரும் கச்சேரிக்குப் போகிறார்’ என்பதாக முடிந்துவிடும். டி. ராஜேந்தரும் திரைக்கதை எழுதுகிறார், பாரதிராஜாவும் திரைக்கதை எழுதுகிறார். எது நம்மை ஈர்க்கிறது என்பதே திரைக்கதையின் தலையெழுத்தைத் தீர்மானிக்கும்.

கதை என்றால் கதாநாயகன் எப்படிப்பட்டவன் என்பதைப் பக்கம் பக்கமாக எழுதிச் சொல்ல வேண்டும். ஆனால், திரைக்கதையில் வசனமற்ற காட்சி மூலமே சொல்லிவிடலாம். உதாரணமாக ‘பாட்ஷா’ படத்தின் ஒரு காட்சி. ஆட்டோ டிரைவர் மாணிக்கமான ரஜினிகாந்த் கல்லூரி முதல்வரான சேது விநாயகத்திடம் பேசும் காட்சியை நினைத்துப் பாருங்கள். அவர்கள் கண்ணாடி அறைக்குள் பேசிக்கொள்வார்கள்.

எனவே எந்த வசனமும் கிடையாது. ரஜினி பேசப் பேச, சேது விநாயகத்திடம் பதற்றமும் பயமும் கூடும். அவர் மரியாதையுடன் தானாக எழுந்து நிற்பார். காட்சியின் முடிவில் வெளியே வரும் ரஜினி தன் தங்கையான யுவராணியிடம் ‘உண்மையைச் சொன்னேன்’ என்று கூறும்போது திரையரங்கமே அதிரும்.

மாணிக்கம் ஒரு காலத்தில் பாட்ஷாவாக பம்பாயைக் கலக்கிக்கொண்டிருந்த டான் என்பதை அழகாக, எந்த வசனமுமின்றி மிகவும் அநாயாசமாக விளக்கிவிடுகிறார் சுரேஷ் கிருஷ்ணா. இதுதான் திரைக்கதையின் பலம். ஆனால் இந்தக் காட்சி ரஜினி போன்ற ஒரு நடிகருக்கு எடுபடும். இதுவே, ஒரு புதுமுக நடிகர் என்றால் காலை வாரிவிட்டுவிடும். ஆக எந்த நடிகருக்கு, எந்தக் கதைக்கு எப்படியான திரைக்கதை அமைக்க வேண்டும் என்ற தெளிவு வேண்டும். இந்தத் தெளிவை அனுபவம்தான் கற்றுத்தரும்.

லாஜிக்: நண்பனா? துரோகியா?

திரைக்கதையில் முக்கியமான விஷயம் லாஜிக்தான். சில லாஜிக்குகளை மீறலாம். சில லாஜிக்குகளுக்கு நியாயம் சேர்க்க வேண்டும். ஏனெனில் சில லாஜிக் மீறல்களை ரசிகர்கள் ஏற்றுக்கொள்வார்கள், சிலவற்றை ஏற்றுக்கொள்ள மாட்டார்கள்.

எதை ஏற்பார்கள், எதை மறுப்பார்கள் என்பது யாருக்கும் தெரியாது. அது தெரியாமல்தான் திரைக்கதை பற்றிய ஒரு முடிவுக்கு வர முடியாமல் திரைத்துறையினர் தடுமாறுகிறார்கள். ‘சின்னக் கவுண்டர்’ படத்தில் விஜய்காந்த் கொங்கு பாஷையா பேசினார்? ஆனால் படம் வெற்றிபெற்றதே! ஆடவே தெரியாத ராமராஜன் ‘கரகாட்டக்கார’னாக நடித்துப் படம் வெள்ளி விழா கொண்டாடியதே! லாஜிக் மீறல் சினிமாவில் தவிர்க்க முடியாதது.

ஆனால், அதை மிகச் சாமர்த்தியமாகக் கையாளத் தெரிய வேண்டும். அந்த சாமர்த்தியம் எல்லோருக்கும் எப்போதும் வாய்க்காது என்பதில்தான் சினிமாவின் வெற்றி தோல்வி அடங்கியிருக்கிறது.

அமிழ்ந்துபோகும் கேள்விகள்

‘ஒரு கைதியின் டைரி’ படத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். அரசியல்வாதியால் வஞ்சிக்கப்படும் தொண்டனான டேவிட், அரசியல்வாதியையும் அவனுக்கு உடந்தையான இரு நண்பர்களையும் பழிவாங்குவதே கதை. இந்தக் கதைக்குப் பல திருப்பங்களும் நெகிழ்ச்சியான சம்பவங்களும் கொண்ட திரைக்கதையை அமைத்திருப்பார் பாரதிராஜா.

அயோக்கியர்களைப் பழிவாங்க வேண்டும் என்பதற்காக மகனை அயோக்கியனாக வளர்க்கச் சொல்லி நண்பன் வேலப்பனிடம் தந்துவிடுகிறான் டேவிட். சிறைக்குச் சென்ற டேவிட் 22 ஆண்டுகள் கழித்துச் சிறையிலிருந்து வெளியே வருகிறான். நண்பனோ அவனைக் காவல் துறை அதிகாரியாக வளர்த்துவிடுகிறான்.

ஆகவே, வயது முதிர்ந்த நாயகனே பழிவாங்கலில் ஈடுபடுகிறான். முதியவன் பழிவாங்கத் துடிக்கிறான். இளைஞன் அதைத் தடுக்க முயல்கிறான். எதிரும் புதிருமான இடத்தில் தந்தையும் மகனும் இருக்கிறார்கள். இப்போது நிலைமை என்ன ஆகும் என்ற ஆவலை ஏற்படுத்தி, கடமை, காதல், பாசம், பழிவாங்கும் உணர்ச்சி எனத் திரைப்படத்தை அழகாக நகர்த்திச் செல்கிறார் பாரதிராஜா.

குற்றமிழைத்த மூவரும் 22 ஆண்டுகள் உயிருடன் இருப்பார்களா? டேவிட் வந்து பழிவாங்க வேண்டும் என்றே காத்திருப்பார்களா? 22 ஆண்டுகளாகச் சிறையில் இருந்த கைதியான டேவிட் எப்படித் துப்பாக்கியால் குறி தவறாமல் சுடுகிறான்? எல்லாப் பாதுகாப்புகளையும் மீறி, சிலை மனிதனாக மாறி இறுதிக் கொலையை நிகழ்த்துவது சாத்தியமா? இப்படியான பல கேள்விகளை நீங்கள் கேட்கலாம்.

ஆனால், இந்த லாஜிக்கான கேள்விகளைக் கேட்கவிடாமல், உங்களை உணர்ச்சியில் ஆழ்த்திவிடும் நெகிழ்ச்சியான தருணங்களை உள்ளடக்கியது இப்படத்தின் திரைக்கதை. டி.ஐ.ஜி.யின் மகளான ரேவதி டேவிட்டான கமலை, அதாவது கொலைகாரரைத் தனது வீட்டிலேயே தங்கவைக்கிறார். சட்டப்படி அவர் செய்வது தவறு, ஆனால் அதைச் செய்வதில் தவறில்லை எனச் சொல்லும் வகையிலான உணர்ச்சிகரமான சம்பவத்துடன் திரைக்கதையைப் பின்னியிருப்பார் பாரதிராஜா.

இழுத்த இழுப்புக்கெல்லாம் வரும் திரைக்கதை. ஆனால், அதை எப்படி லாவகமாக இழுக்க வேண்டும் என்ற ஞானத்தை அடையப் பொறுமையும் அர்ப்பணிப்பும் தேவை.

கண்கட்டு வித்தை

டாக்டர் உன்னி கிருஷ்ணனுக்கு டேவிட் போனில் பேசும் காட்சி ஒன்றில், ‘நான் இங்கே இருப்பது உனக்கெப்படித் தெரியும்’ என்று டாக்டர் கேட்பார். அப்போது டேவிட், பரீட்சித்து மகராஜாவின் கதையைச் சொல்லிச் சமாளிப்பார். டாக்டர் அங்கே இருப்பது டேவிட்டுக்கு எப்படித் தெரியும் என்பதை அவருக்கு மட்டுமல்ல ரசிகர்களுக்கே சொல்லாமல் கடந்து செல்லும் சாமர்த்தியம் அது. திரைக்கதையில் இப்படிச் சில சமாளிப்புகளையும் சமயோசிதமாகச் செய்யும் திறமையும் இருந்தால்தான் நல்ல திரைக்கதையை உருவாக்க முடியும். ஒரே விஷயம், லாஜிக் மீறல்களை உணராதபடி பார்வையாளரின் கவனத்தைத் திருப்பி திரைக்கதையை நகர்த்திச் செல்ல வேண்டும். ஏனெனில் அடிப்படையில் சினிமா ஓர் ஏமாற்றுக் கலை. திரைக்கதையில் புத்திசாலித்தனமாக ஏமாற்றத் தெரிந்தால் போதும், சினிமாவை வெற்றிக்கு நகர்த்தலாம். ‘சைலன்ஸ்’ என எல்லோரையும் அமைதிப்படுத்திவிட்டுத்தான் டைரக்டர், ‘ஆக்‌ஷன்’ எனக் கத்தி சினிமாவின் படப்பிடிப்பையே தொடங்குவார். எல்லோரையும் அமைதிப்படுத்திவிட்டு நீங்கள் கத்துகிறீர்களே எனக் கேட்க முடியாது, இந்த முரண்தான் சினிமா.

சினிமா ஓர் ஏமாற்றுக் கலை. திரைக்கதையில் புத்திசாலித்தனமாக ஏமாற்றத் தெரிந்தால் போதும், சினிமாவை வெற்றிக்கு நகர்த்தலாம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-7-ஒரு-கைதியின்-டைரி/article8795667.ece?widget-art=four-all

சினிமாஸ்கோப் 8: அழியாத கோலங்கள்

 

 

 

• 
   
• 
   

தாவணி அணிந்த கண்ணுக்கினிய பெண், மார்கழி மாதத்தில் வீட்டின் முற்றத்தில் போடும் அழகிய கோலம் போன்றது சினிமாக் கதை. அது நேரிடையானது. ஆனால் திரைக்கதை அப்படியல்ல. அது ஒரு தேர்ந்த ஓவியன் வரையும் ஓவியம் போன்றது. எங்கோ தொடங்கி எங்கோ முடியும் அது. ஆனால் அந்தப் பணி முடிவடையும்போது முழு ஓவியத்தையும் நம்மால் ரசிக்க முடியும்.

சுயம்புவாக மாறுங்கள்

திரைக்கதையை எழுதுவது எப்படி என்பதைப் புத்தகத்தின் மூலம் அறிந்துகொள்ளலாம். ஆனால் அதைவிட எளிதான வழி திரைப்படங்களைப் பார்த்து அதன் வழியே புரிந்துகொள்வதுதான். ஏனெனில் இந்த முறையில் உங்களுக்கு யாரும் கற்றுத் தர மாட்டார்கள். நீங்களே ஒவ்வொன்றாகக் கண்டுபிடிப்பீர்கள்.

ஒரு கதாபாத்திரத்தை எப்படி அமைக்கிறார்கள், அந்தக் கதாபாத்திரம் எப்படித் திரைக்கதைக்கு உதவுகிறது, திரைக்கதையில் அந்தக் கதாபாத்திரம் பற்றிய தகவல்களை ஒரே நேரத்தில் விளக்குகிறார்களா, துண்டு துண்டாக விளக்குகிறார்களா? ஒரே நேரத்தில் தருவதற்கும் வெவ்வேறு தருணங்களில் தருவதற்கும் என்ன வேறுபாடு? பெரும்பாலான படங்களின் திரைக்கதையில் தொடர்புடைய அனைத்துக் கதாபாத்திரங்களையும் படம் தொடங்கிய பத்து இருபது நிமிடங்களுக்குள் அறிமுகப்படுத்திவிடுகிறார்களே அது ஏன்? இப்படியான கேள்விகளை நீங்களே எழுப்பிக்கொண்டு படங்களைப் பார்க்கத் தொடங்கினால், நீங்கள் பார்க்கும் படங்களே உங்களுக்கு விடைகளைத் தரும்.

அப்படியான கேள்விகளுடன் நீங்கள் படங்களை அணுகும்போது கிடைக்கும் விடை உங்களுக்கு மிகத் தெளிவாகப் புரியும். ஏனெனில் நீங்களே முட்டி மோதிக் கண்டறிந்த உண்மை அது. அதன் வீரியத்துக்கு இணையே இல்லை.

திரைக்கதையைப் பின்தொடர்தல்

குறைந்த தகவல்களைக் கொண்டு கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பை நிறைவுசெய்வது நலம். தகவல்களைக் குறைவாகக் கொடுக்க வேண்டும் என்ற எல்லை வகுத்துக்கொண்டால் மிக முக்கியத் தகவல்கள் மட்டுமே அதில் இடம்பெறும். ஆகவே அந்தக் கதாபாத்திரச் சித்தரிப்பு கச்சிதமாக அமையும். ரசிகர்களுக்கும் அந்தக் கதாபாத்திரத்தை மிகவும் பிடித்துவிடும். குறைந்த தகவல்களிலேயே நிறைவான கதாபாத்திரத்தை உருவாக்கிவிடுகிறாரே திரைக்கதையாசிரியர் என்ற ஆச்சரியம் ரசிகருக்கு ஏற்படும். அந்த ஆச்சரியத்துடன் திரைக்கதையை அவர் நம்பிக்கையுடன் பின்தொடர்வார்.

சிதறாத வெளிச்சம்

அடுத்து, திரைக்கதைக்குத் தேவையான விளக்கங்கள் மட்டுமே அதில் இடம்பெறுவது நல்லது. இருட்டில் நடக்கும்போது வெளிச்சத்துக்காகக் கையில் விளக்கை ஏந்திச் செல்வோம். அப்போது பாதையில் வெளிச்சம் விழும்படிதான் விளக்கைப் பிடித்துச் செல்வோம். அப்படி நடந்துகொண்டால்தான் கவனம் தவறாமல் நடக்க முடியும். சுற்றுப்புறங்களில் வெளிச்சத்தைச் சிதறவிட மாட்டோம். ஏதாவது சத்தம் கேட்டாலோ அவசியம் ஏற்பட்டாலோ மட்டுமே சுற்றுப்புறங்களில் வெளிச்சம் பாய்ச்சுவோம். திரைக்கதையிலும் அதேபோல் செயல்படுவது நல்லது. திரைக்கதையின் பாதையிலேயே போக வேண்டும். அநாவசிய விளக்கத்துக்குள் சென்றுவிட்டால் திரைக்கதையின் பாதையும் திசையும் தப்பும். ஆகவே திரைக்கதைக்கு எது தேவையோ அதை மட்டும் விவரித்துச் சென்றால்தான் முடிவை நோக்கிச் சீராக நகர முடியும்.

பூவிழி வாசலிலே

பாசிலின் கதை, திரைக்கதை, இயக்கத்தில் வெளியான படம் ‘பூவிழி வாசலிலே’. மலையாளப் படமொன்றின் மறு ஆக்கமான இது ஒரு த்ரில்லர் வகைப் படம். கண்ணாடித் தொழிற்சாலையில் வேலை பார்க்கும் வேணு கோபால் என்பவரை அவருடைய கம்பெனி எம்.டி. ஆனந்தும் ரஞ்சித் என்னும் உதவியாளரும் கத்தியால் குத்திக் கொல்கிறார்கள். கொலைக்கான காரணம் பெண் விவகாரம். கொலையை பென்னி என்ற குழந்தை பார்த்துவிடுகிறது. பென்னியைத் தேடிவரும் அதன் தாய் ஸ்டெல்லாவும் பார்த்துவிடுகிறார். கொலைகாரர்கள் ஸ்டெல்லாவைக் கொன்றுவிடுகிறார்கள். பென்னி தப்பித்துவிடுகிறான்.

மனைவியையும் குழந்தையையும் இழந்து சாக வேண்டும் என்னும் எண்ணத்துடன் இருக்கும் ஜீவாவிடம் வாழ வேண்டிய இந்தக் குழந்தை தஞ்சமடைகிறது. குழந்தைக்கு ராஜா என்னும் பெயரிட்டு அழைக்கிறான் ஜீவா. அவன் முன்னாள் டென்னிஸ் ஆட்டக்காரன், அத்துடன் ஓவியனும்கூட. ஜீவாவின் மனைவி சுசிலா தன் குழந்தை ராகுல் தலையில் கல்லைத் தூக்கிப் போட்டுக் கொலை செய்துவிட்டுத் தானும் தற்கொலை செய்துகொண்டவள். சுசிலா புத்தி பேதலித்துப் போனவள். தன் கணவன் தன் குழந்தையைக் கொன்றுவிடுவான் என்னும் பயம் அவள் மனத்தைப் பேயாய் ஆட்டுகிறது. இந்த எண்ணம் முற்றிய நிலையில்தான் அந்த விபரீதம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. அது நடந்த தினம் நவம்பர் 18.

அதேபோல் ஒரு நவம்பர் 18-ல் தான் ஜீவாவிடம் ராஜா வந்து சேர்கிறான். ராஜா மூலமாக யமுனா அறிமுகமாகிறாள். இவள் கங்காவின் தங்கை. கங்கா, மைக்கேல் என்பவரைக் காதலித்துத் திருமணம் செய்தவள் (இந்த கங்கா வேறு யாருமல்ல. ஸ்டெல்லாதான்). எனவே குடும்பத்துக்கும் அவளுக்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை. இப்போது ராஜாவுக்கும் யமுனாவுக்கும் சித்தி மகன் உறவு. இப்படிப் போகிறது கதை.

உணர்வுகளை உதறாத த்ரில்லர்

படம் முழுவதும் ஒவ்வொரு இழையாக நெய்யப்படும். கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையேயான தகவல்கள் அனைத்தும் அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகத் தரப்படும். ஒரு கொலை, அதற்கான பின்னணி, அதனால் ஏற்படும் விளைவு என ஒரு புதிர் விடுபடுவது போல் படத்தில் ஒவ்வொரு முடிச்சாக விடுபடும். த்ரில்லர் என்றபோதும் படத்தில் வெளிப்படும் மனித உணர்வுகள் முக்கியமானவை. அந்த உணர்வுகள் இல்லாது வெறும் த்ரில்லராக மட்டும் இருந்திருந்தால் இந்தப் படம் நம் கவனத்தில் நிலைத்திருக்காது. தன் சோகத்தை ஜீவா ராஜாவிடம் விவரிப்பான். காது கேட்காத, பேச முடியாத ராஜா அதைக் கேட்டுக்கொண்டிருப்பான். இதையெல்லாம் பார்த்துக்கொண்டிருக்கும் பார்வையாளருக்கு கதாபாத்திரங்கள் மீது உறவும் பிரியமும் கூடும். பேச இயலாத 3 வயதுக் குழந்தையை வைத்து அழகாகத் திரைக்கதையை நகர்த்திச் சென்ற உத்தியே இதைத் தனித்தன்மை கொண்ட படமாக்குகிறது. ஆகவே இந்தப் படத்தைப் பார்க்கும்போது கிடைக்கும் திரைப்பட அனுபவம் அலாதியானது.

புதிய பறவை

‘பூவிழி வாசலிலே’ போலவே குறிப்பிடத் தகுந்த மற்றொரு த்ரில்லர் ‘புதிய பறவை’. சிவாஜியின் நடிப்பில் தாதாமிராஸியின் இயக்கத்தில் உருவான படம். ஆங்கிலப் படத்தின் தழுவலில் அமைந்த வங்காளப் படத்தின் மறு ஆக்கம் இது. ‘பூவிழி வாசலிலே’ படத்தில் பாசம் என்றால் புதிய பறவையில் காதல். அதன் மையமும் கொலைதான். ஆனால் சாட்சி கிடையாது. கொலையைச் செய்தவரே ஒத்துக்கொள்ள வேண்டும். அதற்கான திரைக்கதையை வலுப்படுத்துகிறது உணர்வுபூர்வமான காதல். ஆக, என்ன கதை என்றாலும் திரைக்கதையில் மனித உணர்வுகளுக்குப் பிரத்தியேகமான இடம் வேண்டும். அப்படி இருந்தால்தான் ரசிகர்களால் படத்தை முழுமையாக அனுபவிக்க முடியும். அப்படியான படங்கள் தரும் சந்தோஷத்துக்கு ஈடுஇணை இல்லை. எல்லாப் படங்களும் மனிதர்களுக்காக, அவர்களை மேம்படுத்துவதற்காக உருவாக்கப்படுகின்றன என்பதை நாம் மறந்துவிடலாகாது.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-8-அழியாத-கோலங்கள்/article8820589.ece

சினிமா ஸ்கோப் 9: ரெண்டும் ரெண்டும் அஞ்சு

 

 

 

பொதுவாகவே திரைக்கதை என்பது முரண்களின் விளையாட்டு. எப்போதுமே முரணான விஷயங்களை எடுத்துக்கொண்டு அதில் பயணப்படும்போதுதான் திரைக்கதையின் சுவாரசியம் கூடும். நல்லவர் நல்லது செய்வார் என்பதில் பெரிய சுவாரசியமிருக்காது. ஆனால் ஒரு தீய செயலை அவர் செய்யும்போது, அதற்கான காரணத்தை அறிந்துகொள்வதில் ஆர்வம் ஏற்படும். அப்படியான ஆர்வத்தைத் தூண்டும் வகையிலான திரைக்கதையை அமைக்கும்போது ரசிகர்களை எளிதில் ஈர்க்கலாம். எனவேதான் பெரும்பாலான திரைக்கதைகள் முரண்களின்மீதே களம் அமைத்துக்கொள்ளும். ‘சின்னத் தம்பி’ திரைப்படத்தில் குடும்ப கவுரவத்தின் சின்னமான குஷ்பு, தாலியென்றால் என்னவென்றே அறியாத பிரபுவைக் காதலித்ததுபோல் நிஜத்தில் எங்காவது நடக்குமா? காலணியைக் கழற்றிவிட மாட்டாரா? அது சினிமா, அங்கே ஒரு முரண் தேவைப்பட்டது. அவ்வளவுதான்.

இப்படியும் எழுத்தாளர்கள் உண்டு!

முரண்களைக் கொண்டு அமைக்கப்படும் திரைக்கதையை ஒரு வகையில் குதிரைச் சவாரிக்கு ஒப்பிடலாம். சவாரி பிடிபட்டால் காற்றாகப் பறக்கலாம். இல்லையென்றால் காற்றில் பறக்க நேரிடும். இந்த உண்மை புரியாமல் பலர் இதில் சிக்கிக்கொண்டு அல்லல்படுகிறார்கள். சினிமா பார்க்கும்போது திரைக்கதை என்பது மிகவும் சாதாரணமாகத் தோன்றும். இதை எழுதுவது அவ்வளவு கடினமா என்ற எண்ணத்தில் சினிமாவுக்கு வந்துவிடுகிறார்கள். சினிமாவுக்கு எழுதவும் தொடங்கிவிடுகிறார்கள். ஆனால் பின்னர்தான் அதன் நடைமுறை சிரமத்தை உணர்வார்கள். ஒருவர் நன்றாகப் படித்திருப்பார், புலமைபெற்றவராக இருப்பார். ஆங்கிலம் அவருக்குத் தண்ணீர்பட்ட பாடாக இருக்கும். ஆனால் அவற்றை நம்பி அவர் ஒரு திரைக்கதையை எழுதத் துணிந்தால் விழி பிதுங்கிவிடும். அதே நேரத்தில் இன்னொருவர் எதுவுமே பெரிதாகப் படித்திருக்க மாட்டார். பள்ளிப் படிப்பையே பாதியில் விட்டுவிட்டு வந்திருப்பார். வெட்டியாகப் பொழுதைக் கழிப்பவராக இருப்பார், ஆனால் சுவாரசியமான திரைக்கதைகளாக எழுதிக் குவிப்பார். இதுவே முரண்தானே? இது எப்படிச் சாத்தியம்? இதை அறிவால் அறிந்துகொள்ள முயன்றால் தோல்வியே மிஞ்சும்.

வரம்பை மீறாத நெகிழ்ச்சி

இதை உணர்வுரீதியில் அணுகினால் மிக எளிதாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். அப்படியான உணர்வுகொண்டோரால்தான் திரைக்கதையை உருவாக்க முடியும். ஏனெனில் அது ஒரு குழந்தையைக் கையாள்வது போன்றது. அதற்கு அறிவு அடிப்படைத் தேவையல்ல. ஆனால் இங்கிதமான உணர்வும் கரிசனமும் இன்றியமையாதவை. திரைக் கதாபாத்திரங்கள் வெறும் நிழல்கள். ஆனால் அவற்றை ரசிப்பவர்கள் ரத்தமும் சதையுமான மனிதர்கள். இந்தப் புரிதலுடனும் நெகிழ்ச்சியான உணர்வுடனும் கதையைக் கட்டுக்கோப்பாகவும் அனைவரும் ரசிக்கும்படியாகவும் இயல்பான சம்பவங்களால் கட்டி நகர்த்திச் செல்லும் திறமை இருந்தால் போதும்; சின்னச் சின்ன சம்பவங்களில் ரசிகர்களை நெகிழ்த்திவிட முடியும்.

அப்படியான காட்சிகள்தான் ரசிகர்களை ஈர்க்கவும் செய்யும். கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய ஒரே விஷயம் நெகிழ்ச்சி என்பது அதன் வரம்பைக் கடந்துவிடாமலிருக்க வேண்டும். இல்லையென்றால் ரசக்கேடாய் அமைந்துவிடும். இந்த வரம்பைக் கற்றுக்கொள்ள வேண்டுமென்றால் தங்கர்பச்சானின் ‘ஒன்பது ரூபாய் நோட்டு’, ‘அம்மாவின் கைப்பேசி’, சேரனின் ‘தவமாய் தவமிருந்து’ போன்ற திரைப்படங்களைப் பாருங்கள். உங்களுக்கே புரிந்துவிடும்.

யதார்த்தமும் ஆவணப்படத் தன்மையும்

திரைக்கதையில் ஒரு காட்சி அதிகாலை புலர்வதுபோல் இயல்பாகத் தொடங்க வேண்டும்; மாலையில் கதிரவன் மறைவது போல் கச்சிதமாக நிறைவுபெற வேண்டும். இதற்கான பயிற்சியைக் காலமும் அனுபவமும்தான் கற்றுத்தரும், லிங்குசாமி இயக்கிய ஆனந்தம் திரைப்படத்தில் ஒரு காட்சியில் பின்னிரவில் நடிகை வித்யா வீட்டின் பாத்திரங்களை எடுத்துப் போட்டு விளக்கிக்கொண்டிருப்பார். பல குடும்பங்களில் இந்தக் காட்சியை அன்றாடம் நாம் பார்த்திருப்போம். அதைத் திரைப்படத்தில் பார்க்கும்போது நமக்கு உணர்வெழுச்சி ஏற்படுகிறது. இப்படியான சின்னச் சின்ன இயல்பான சம்பவங்கள் ஒரு படத்தில் இருந்தாலே அந்தப் படம் ரசிகர்களுக்கு நெருக்கமானதாக மாறிவிடும். இந்தக் காட்சியை அமைக்கப் பெரிய அறிவு அவசியமல்ல. ஆனால் வீடுகளில் நாம் காணும் அப்படிப்பட்ட வேலைகளைக் கண்களால் அல்லாமல் மனதால் கவனித்திருக்க வேண்டும். அப்படிக் கவனித்திருந்தால் பொருத்தமான ஒரு தருணத்தில் அதேவிதமான காட்சியை அமைக்கலாம்.

நடைமுறை வாழ்க்கையில் பார்க்கும் ஒரு சம்பவத்தைத் திரைக்கதையில் கொண்டுவரும்போது கற்பனை வளத்துடன் அந்தக் காட்சி அமைய வேண்டும். இல்லையென்றால் அதற்கு ஒரு ஆவணப் படத் தன்மை வந்துவிடும். யதார்த்தத்துக்கு நெருக்கமாக இருக்க வேண்டும். அதே நேரத்தில் ஆவணப் படத் தன்மையிலிருந்து விலகியிருக்க வேண்டும். அப்படியான விதிகளையொட்டி காட்சி அமையும்போது ரசிகர்களின் உணர்வோடும் அது கலந்துவிடும். இதைப் போல் ‘வெயில்’ திரைப்படத்தில் 20 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு சந்திக்கும் பாண்டியம்மாளும் முருகேசனும் தீப்பெட்டிகள் இறைந்து கிடக்கும் வீதியில் பேசியபடி நடந்து செல்லும்போது சாக்குகளை உதறிக்கொண்டிருக்கும் ஒரு காட்சி வரும். இதைப் போன்ற அவர்கள் வாழ்வில் பார்த்த ஒரு விஷயத்தை ரசனையுடன் பதிவு செய்யும்போது ரசிகர்கள் உற்சாகம் பெறுவார்கள்.

உள்ளூர்ப் படங்களும் உலகப் படங்களும்

இப்படியான காட்சிகள் திரைக்கதையில் கைகூடுவதற்குப் பொறுமையுடன் காத்திருக்க வேண்டும். அதற்கான பொறுமை இன்றி திரைக்கதையில் கைவைத்தால் ‘வாகை சூட வா’, ‘அழகர்சாமியின் குதிரை’, ‘மெரினா’, ‘நந்தலாலா’, ‘தாரை தப்பட்டை’, ‘இறைவி’ ஆகிய படங்களைப் போல் படம் அமைந்துவிடலாம். தரக் குறைவான படங்களை எடுக்கக் கூடாது என்ற விருப்பம் உள்ளவர்கள் தாராளமாகத் தமிழ்ப் படங்களைப் பார்க்கலாம், அதிலிருந்து பல நல்ல விஷயங்களைக் கற்றுக்கொள்ள முடியும். உன்னதமான உலகத் திரைப்படங்கள் உங்களை மெருகேற்றுவது போல் தமிழ்ப் படங்களும் உங்களை மேம்படுத்தும். தரமான படத்தில் கற்றுக்கொள்ளும் அனைத்து விஷயங்களையும் தரமற்ற படங்களிலிருந்தும் கற்றுக்கொள்ளலாம் என்பதை மறந்துவிடாதீர்கள். எனவே உலகப் படங்களுடன் இணைந்து உள்ளூர்ப் படங்களையும் பாருங்கள்; அப்போதுதான் சினிமாவை முழுமையாகக் கற்றுக்கொள்ள முடியும்.

சில முன்னோடிகள்

கே.பாக்யராஜ், ஸ்ரீ தர் போன்றவர்கள் திரைக்கதையை அமைத்துச் செல்லும் விதத்தைப் பாருங்கள். பெரிய மெனக்கெடுதல் இல்லாமல் மிகவும் இயல்பான சம்பவங்களை அடுக்கிக்கொண்டே சென்று திரைக்கதையை அமைப்பார்கள். அடிப்படையில் ஏதாவது ஒரு முரண் மட்டும் இருந்துகொண்டேயிருக்கும். உதாரணமாக, எந்தப் பெண்ணும் குழந்தையைக் கீழே போட்டுத் தாண்டிப் பொய் சொல்ல மாட்டாள் என்பது ஒரு நம்பிக்கை.

ஆனால் அப்படி ஒரு பெண்ணால் பொய் சத்தியம் பண்ண முடிகிறது என்பதை வைத்தே அவர் ‘முந்தானை முடிச்சு’ என்னும் படத்தை உருவாக்கினார். அந்தப் பொய் சத்தியத்தின் பின்னணியில் ஓர் உண்மை அன்பு மறைந்திருக்கும். அதுதான் திரைக்கதையின் மைய நரம்பு. அதன் பலம் ரசிகர்களை இறுதிவரை படத்துடன் பிணைத்திருக்கும். ஆகவே, பிரயத்தனத்துடன் காட்சிகளுக்காக மூளையைச் சூடாக்கிக்கொள்வதைவிட நமது வாழ்வில் நாம் கடந்த, கேள்விப்பட்ட சம்பவங்களை, நிகழ்வுகளைப் பொருத்தமான இடங்களில் பொருத்தமான வகையில் பொருத்திவிட்டால் போதும்; திரைக்கதை வலுப்பெறும்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-9-ரெண்டும்-ரெண்டும்-அஞ்சு/article8915510.ece

சினிமாஸ்கோப்: ஒரு ஓடை நதியாகிறது

 

 

 

 

ஒரு திரைக்கதையை எதற்குப் படமாக்குகிறார்கள்? சும்மா பொழுதுபோக்குக்காகவா? நூற்றுக்கணக்கானோர் இரவு பகல் பாராமல் உழைத்து ஒரு படத்தை உருவாக்குவதன் காரணம் வெறும் கேளிக்கையல்ல. பொழுதுபோக்குக்கான சினிமாவில்கூட ஏதாவது செய்தி சொல்லவே திரைப்படத் துறையினர் விரும்புகிறார்கள். பிறகு ஏன் சிலருடைய படங்கள் புகழப்படுகின்றன, சில படங்கள் இகழப்படுகின்றன என்று கேட்கிறீர்களா? ஒரு படம் நல்ல படமாவதும் கெட்ட படமாவதும் திரைக்கதையில் இல்லை. அந்தத் திரைக்கதையை எப்படித் திரையில் காட்சிகளாகக் காட்டுகிறார்களோ அந்தத் தன்மையில் இருக்கிறது. அதாவது அதை எப்படிக் காட்சிப்படுத்துகிறார்கள் என்பதில்தான் அதன் தரம் அடங்கியுள்ளது.

அடிப்படையில் மகேந்திரன் முதல் விசுவரை அனைவரும் சமூகத்தை மேம்படுத்த வேண்டும் என்றுதான் படமெடுக்கிறார்கள். இயக்குநர் மகேந்திரன் போன்றோர் தங்கள் திரைக்கதையில், அது சொல்லவரும் விஷயத்தை நேரடியாக வெளிப்படுத்தும் காட்சிகளை அமைக்காமல், திரைக்கதை எதை உணர்த்த வேண்டுமோ அது தொடர்பான காட்சிகளை அமைக்கிறார்கள். ‘உதிரிப்பூக்கள்’ படத்தின் ஒரு காட்சி சட்டென்று நினைவுக்குவருகிறது. தன் குழந்தைக்குப் பெரியம்மை என ஆதுரத்துடன் அஸ்வினி கூறுவார். மிகவும் பொறுமையாக விஜயன், ‘பெரியம்மையை ஒழித்துவிட்டதாக அரசு சொல்கிறது, அரசாங்க மருத்துவமனையில் போய்ச் சொல். பணம் தருவார்கள்’என உரைப்பார். தன் குழந்தையின் நோய் குறித்த விஷயத்தில் இப்படிக் குரூரமாக ஒரு தகப்பனால் யோசிக்க முடியும் என்றால் அவர் எப்பேர்ப்பட்ட சாடிஸ்டாக இருக்க முடியும் என்று பார்வையாளர்கள் புரிந்துகொள்வார்கள். இப்படியான காட்சிகளைக் கொண்ட திரைக்கதை மேம்பட்டதாக வெளிப்படும்.

கலையம்சம் கொண்ட திரைக்கதை

இயக்குநர்கள் சிலர் தாம் சொல்ல வரும் விஷயத்தை அப்படியே காட்சியாக்கிவிடுகிறார்கள். இயக்குநர் விசு வகையறா படங்கள் இப்படி நேரடியான வெளிப்படுத்தல்களாக இருக்கும். ஒரு விஷயத்தை இலைமறை காயாக உணர்த்தும்போது அதில் வெளிப்படும் நாசூக்குத் தன்மை திரைக்கதையின் கலையம்சத்தைக் கூட்டுகிறது. பட்டவர்த்தனமாகப் போட்டு உடைத்தால் திரைக்கதை சிதறு தேங்காய் போல் ஆகிவிடுகிறது. கலை எதையும் நேரடியாகச் சொல்லாமல் குறிப்பால் உணர்த்தும். கோயிலில் சிலை மூலம் கடவுளை உணர்த்துவதைப் போன்றது அது. அதே நேரத்தில் சமூகத்தின் பழக்கவழக்கங்களை அப்படியே விதந்தோதுவதும் ஒரு நல்ல திரைக்கதையின் வேலையாக இருக்காது. அது சமூகத்தில் புரையோடிப் போயிருக்கும் வழக்கங்களைக் குறித்த பல கேள்விகளை எழுப்பும். அதுதான் திரைக்கதையின் பிரதானப் பண்பு. அப்படியெழும் கேள்விகளுக்கான பதில்களை நோக்கிப் பார்வையாளர்களை நகர்த்தும். இந்த இடத்தில் தரின் ‘அவளுக்கென்று ஓர் மனம்’ ஞாபகக் குளத்தின் மேற்பரப்பில் ஓர் இலையாக மிதக்கிறது.

திரைக்கதையைப் பற்றி அறிந்துகொள்ள விரும்புவர்கள் தரின் எந்தப் படத்தையும் தவறவிட மாட்டார்கள். அவரது திரைக்கதை உத்தி மிகவும் கவனிக்கத்தக்கது. மிக இயல்பாகத் திரையில் சம்பவங்களை நகர்த்திச் செல்லும் சாமர்த்தியம் கொண்டவர் அவர். இல்லையென்றால் ஒரு வரிக் கதையான ‘தென்றலே என்னைத் தொடு’ படத்தைச் சுவையான பாடல்களால் உருவாக்கி ஒரு வருடம் ஓடக்கூடிய வெற்றிப் படைப்பாக மாற்றியிருக்க முடியுமா? அவரது எல்லாத் திரைக்கதைகளும் ஒன்றுக்கொன்று மாறுபட்டவை. பெரும்பாலானவை முக்கோணக் காதல் கதைகள். பார்வையாளர்களின் உணர்வெழுச்சியை ஒட்டியே விரிந்து செல்லும் திரைக்கதையின் முடிவில் அவர்கள் எதிர்பாராத முடிவு காத்திருக்கும்.

‘நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம்’ படத்தை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். கணவன் உயிரை முன்னாள் காதலனிடம் விட்டுவிட்டுக் காத்திருக்கிறாள் மனைவி. கணவன் பிழைப்பானா மாட்டானா என்று எல்லோரும் காத்திருக்க தரோ ஈவிரக்கமற்று, சற்றும் எதிர்பாராத வகையில் மருத்துவரைக் கொன்றுவிடுகிறார். ஆனால் தன் பிரியத்துக்குரிய காதலியின் கணவரது உயிரைக் காப்பாற்றிவிட்டார் மருத்துவர். அந்த மனநிறைவே அவருக்குப் போதும், இதற்கு மேல் வாழ்ந்து என்ன சாதிக்கப் போகிறார் என்பதே திரைக்கதை உணர்த்தும் செய்தி.

இலக்கணத்தை மீறிய நாயகி

‘அவளுக்கென்று ஓர் மனம்’ படமும்கூட ஒருவகையில் முக்கோணக் காதல் கதையே. இந்தப் படத்தின் தலைப்பே வித்தியாசமானது. பொதுவாக ஒரு சொல்லைத் தொடர்ந்து உயிரெழுத்துடன் ஆரம்பிக்கும் சொல் வரும்போது மட்டுமே ‘ஓர்’ என எழுதுவது தமிழ் மரபு. அப்படிப் பார்த்தால் அவளுக்கென்று ஒரு மனம் என்பதுதான் தலைப்பாக அமைந்திருக்க வேண்டும். ஆனால் ‘அவளுக்கென்று ஓர் மனம்’ எனத் தலைப்பு வைக்கப்பட்டிருக்கிறது, தலைப்பு இலக்கணத்தை மீறியதைப் போலவே இந்தப் படத்தின் நாயகியும் இலக்கணங்களை மீறியவள். அதைத்தான் தலைப்பின் மூலம் சொல்லாமல் சொல்கிறார் தர் என்று தோன்றுகிறது. அவள் இலக்கணங்களை எதற்காக மீறுகிறாள் என்பதை அறியும் பார்வையாளர்கள் அவளது மீறல்களின் நியாயங்களை உணர்ந்துகொள்வார்கள். அதுதான் இந்தத் திரைக்கதையின் சிறப்பு.

செல்வந்தப் பெண்ணான லலிதா பருவ வயதில் பெற்றோரை இழந்து, உயர் நீதிமன்ற நீதிபதியான மாமா வீட்டில் தஞ்சமடைகிறாள். மாமாவின் மகன் கண்ணனைக் காதலிக்கிறாள். இருவருக்கும் மணம் முடிக்க வேண்டும் என்று கண்ணனின் பெற்றோர் நினைக்கிறார்கள். கண்ணனுக்கோ லலிதாவின் கல்லூரித் தோழி மீனா மீது காதல். மீனா ஏழ்மையான குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவள். அவள் கண்ணனின் நண்பனான கோபால் என்னும் இளைஞனைக் காதலிக்கிறாள். அவன் ஒரு பெண் பித்தன். தன் சுகத்துக்காகப் பிறரைப் பயன்படுத்தத் தயங்காதவன். யதேச்சையாக அவனது சுயரூபத்தை அறிந்துகொண்ட மீனா அவனிடமிருந்து விலகிவிடுகிறாள். அவள் விலகிய தருணத்தில் தோழி லலிதா மூலம் கண்ணனின் கண்களில் பட்டுவிடுகிறாள். அவனுக்கு மீனாவை மிகவும் பிடித்துவிடுகிறது. அவளையே திருமணம் செய்துகொள்ள விரும்புகிறான். லலிதா ஏமாற்றத்தை மறைத்துக்கொண்டு தோழிக்கு நல்ல வாழ்க்கை அமைத்துக்கொடுக்கிறாள்.

இதன் பின்னர் நடைபெறும் எதிர்பாராத சம்பவங்களால் லலிதாவுக்கும் கோபாலுக்கும் உறவு ஏற்படுகிறது. லலிதாவின் நடவடிக்கைகள் மாறுகின்றன. இரவில் தாமதமாக வீட்டுக்கு வருகிறாள். சில நாள்களில் குடித்துவிட்டு வருகிறாள். இதனால் குடும்ப மானம் போவதாக அனைவரும் எண்ணுகின்றனர். ஆனால் குடும்ப மானத்தைக் காப்பாற்றத்தான் லலிதா இவை அனைத்தையும் செய்கிறாள் என்பதுதான் திரைக்கதையின் விசேஷம். குடும்ப மானத்தைக் காப்பாற்ற மீனா வீட்டிலேயே பூஜை செய்கிறாள், தீர்த்தம் பருகுகிறாள், லலிதாவோ கோபாலுடன் பாருக்குப் போகிறாள், குடிக்கிறாள். இரண்டும் இரண்டு துருவமான செய்கைகள். ஒன்றை உலகம் கையெடுத்துக் கும்பிடும். மற்றொன்றைக் காறித் துப்பும். ஆனால் இந்தப் படத்தைப் பார்க்கும்போது குடிகாரியாக மாறிய லலிதாமீது நம்மால் கோபப்பட முடியாது. அவளது செய்கைகளுக்குப் பின்னே அப்பழுக்கற்ற தூய எண்ணம் நிறைந்திருப்பதை நம்மால் உணர முடியும். அப்படியான திரைக்கதையை அமைத்திருப்பார் தர். அதுதான் ஒரு திரைக்கதையின் சிறப்பு.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-ஒரு-ஓடை-நதியாகிறது/article8947049.ece?widget-art=four-all

Edited August 5, 20169 yr by நவீனன்

சினிமா ஸ்கோப்: குரு சிஷ்யன்

 

 

 

 

 

ஒரு கதையைத் திரைக்கதையாக மாற்றும்போது, அந்தத் திரைக்கதையை நமது விருப்பத்துக்கு ஏற்ப வளர்த்தெடுப்பது நமது கற்பனைத் திறனுக்குச் சவால் விடும் வேலை. அதன் பயணத்தை ருசிகரமான வழியில் கொண்டுசென்று அதற்கு ஏற்றபடி கதையின் முடிவை அமைத்துக்கொள்ள முடியும். பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்பை நிறைவுசெய்யும் வகையில், ஆனால் அவர்கள் எதிர்பாராத திசையில் அவர்கள் நம்பத் தகுந்த வகையில் திரைக்கதையின் பயணம் அமையும்போது பார்வையாளர்களை அந்தத் திரைக்கதை எளிதில் ஈர்த்துவிடும்.

ஒரு புள்ளி வழியே எண்ணற்ற கோடுகளை வரைய முடியும் என்பதைப் போல் ஒரு கதைக்கு எண்ணற்ற வழியில் திரைக்கதையை அமைக்க இயலும். ஒரே கதை எண்ணற்ற வழியில் பயணிக்கும் சாத்தியம் திரைக்கதையின் மாயத்தன்மையில் ஒன்று. அவரவரது சாமர்த்தியத்தையும் கற்பனையையும் பொறுத்து ஒரே கதையைப் பல படங்களாக மாற்றலாம். கதை ஒன்றாக இருந்தாலும் திரைக்கதை வெவ்வேறாக இருக்கும்பட்சத்தில் பார்வையாளர்கள் அனைத்தையும் வரவேற்கிறார்கள். பார்வையாளர்களைப் பொறுத்தவரையில் படம் அவர்களைத் திருப்தி செய்தால் போதும்; அது ஏற்கெனவே வந்த கதையா, வராத கதையா என்றெல்லாம் அவர்கள் பார்ப்பதில்லை. வந்த கதையையே மறுபடியும் மறுபடியும் பார்க்கப் பார்வையாளர்கள் அலுத்துக்கொள்வதே இல்லை. அப்படி அவர்கள் அலுத்துக்கொள்ளத் தொடங்கும்போது தமிழ்ப் படங்களும் புதுவிதமான பயணத்தை மேற்கொள்ளலாம்.

ராமாயணக் கதை

ஒன்றைப் போல் மற்றொன்றாக அமைந்த பல தமிழ்ப் படங்கள் உண்டு. இயக்குநர் வஸந்த் ‘ஆசை’ என்றொரு திரைப்படத்தை உருவாக்கினார். அவரிடம் உதவி இயக்குநர்களாக இருந்த மு. களஞ்சியமும் எஸ்.ஜே.சூர்யாவும் முறையே ‘பூமணி’, ‘வாலி’ ஆகிய படங்களை உருவாக்கினார்கள். இந்த மூன்று படங்களும் ஒரே விதமான கதையைக் கொண்டவைதான். ‘ஆசை’ மனைவியின் தங்கைமீது ஆசை கொண்டவனின் கதை. ‘பூமணி’யோ தம்பியின் மனைவியின் மீது வேட்கைகொண்டவனின் கதை. ‘வாலி’யும் அதேதான். ஆனால், மூன்று படங்களின் திரைக்கதைப் பயணங்களும் வெவ்வேறானவை.

‘ஆசை’யும் ‘வாலி’யும் நகரத்துப் பின்னணியில் நகர்ந்தன, ‘பூமணி’யோ கிராமப் பின்னணியில் சென்றது. ‘ஆசை’யில் நடித்த பிரகாஷ்ராஜைக் களஞ்சியம் பயன்படுத்திக்கொண்டார், எஸ்.ஜே.சூர்யாவோ அஜீத்தைக் கதாநாயகனாக்கினார். இந்த மூன்று கதைகளுக்கும் அடிப்படை ராமாயணம்தான். ராவணன் சீதை மீது கொண்ட காமத்தையே இவை நடப்புக் காலத்துக்கு ஏற்ற வகையில் வரித்துக்கொண்டன. ‘ஆசை’ திரைப்படத்தின் தொடக்கத்திலேயே ராவணன் சீதை மீது கொண்ட ஆசை ராவணின் பெண்ணாசை என்னும் தெருக்கூத்து வடிவத்தில் இடம்பெறும். இந்த மூன்று படங்களுக்குமே பார்வையாளர்களின் பெரிய வரவேற்பு கிட்டியது. ‘பூமணி’ படத்துக்காகச் சிறந்த கதையாசிரியர் விருதைத் தமிழக அரசு மு.களஞ்சியத்துக்கு வழங்கியது.

கணவனா, காதலனா?

இதைப் போலவே கே.பாக்யராஜ் கதாநாயகனாக நடிக்க பாரதிராஜா திரைக்கதை அமைத்து இயக்கிய ‘புதிய வார்ப்புகள்’ படத்திலும் பாக்யராஜ் இயக்கிய ‘அந்த ஏழு நாட்கள்’ படத்திலும் அடிப்படைக் கதை ஒன்றுதான். ‘புதிய வார்ப்புகள்’ திரைப்படத்தில் நாயகன் கிராமத்துக்குப் பள்ளி ஆசிரியராகப் பணியேற்க வருகிறான். அங்கே கிராமத்துப் பெண் ஒருவர்மீது காதல் வயப்படுகிறான். இருவரும் மணமுடிக்க விரும்புகிறார்கள். ஆனால் இருவரும் பிரிய நேரிடுகிறது. மீண்டும் நாயகியை நாயகன் சந்திக்கும்போது நாயகிக்கு மணமாகியிருக்கிறது. இப்போது என்ன செய்வது? அவள் கணவனுடனேயே இருந்துவிடுவாளா அல்லது காதலனுடன் செல்வாளா என்பதே க்ளைமாக்ஸ்.

‘அந்த ஏழு நாட்க’ளிலோ இசையமைக்க வாய்ப்புத் தேடி மெட்ராஸுக்கு வருகிறான் நாயகன். அங்கே தமிழ்ப் பெண்ணான வசந்தியுடன் காதல் ஏற்படுகிறது. மணமுடிக்க வேண்டிய தருணத்தில் எதிர்பாராத வகையில் அவர்கள் பிரிகிறார்கள். மீண்டும் அவளைச் சந்திக்கும்போது அவள் மற்றொருவரின் மனைவியாக இருக்கிறாள். இப்போது அவள் கணவனுடன் இருப்பதா காதலனுடன் செல்வதா என்பதே க்ளைமாக்ஸ்.

பாரதிராஜா ஓர் இயக்குநர் என்பதற்கேற்பத் தனது திரைக்கதையின் முடிவை அமைத்துக்கொண்டார். கே.பாக்யராஜ் அடிப்படையில் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் என்பதற்கேற்ப அவர் படத்தின் முடிவு அமைந்தது. ‘புதிய வார்ப்புக’ளில் தான் கட்டிய தாலியைத் தானே கழற்றி எறிந்துவிட்டு, தன் மனைவியைக் காதலனுடன் அனுப்பிவைத்துவிடுவான் அந்தக் கணவன். தாலி பற்றிய எந்த வியாக்கியானமும் அங்கே பேசப்படுவதில்லை. மிக இயல்பாக அந்தக் கயிறைக் கணவன் அறுத்துவிடுவான். ஆனால் ‘அந்த ஏழு நாட்க’ளில் கதையே வேறு. அங்கு காதலன் மரபு. பாரம்பரியம், பண்பாடு என்று கதை பேசி, தாலி என்னும் பழமைவாதத்தின் சரடுகளில் முறுக்கேற்றிக் காதலியை அவளுடைய கணவனுடனேயே விட்டுவிட்டு வந்துவிடுவான்.

தாலி செண்டிமெண்ட்

முதலிரவன்றே தற்கொலைக்கு முயன்ற நாயகியை அவளுடைய காதலனுடன் சேர்த்துவைப்பதாகவும் ஒரு வாரம் மட்டும் பொறுத்துக்கொள்ளும்படியும் கணவன் கூறுவதில்தான் ‘அந்த ஏழு நாட்கள்’ படமே தொடங்கும். ஆனால், அதன் முடிவோ அதற்கு எதிராக அமைந்திருக்கும். அவள் மீண்டும் தற்கொலைக்கு முயல மாட்டாள் என்பதற்கு எந்த உத்தரவாதமும் இல்லை. தாலி செண்டிமெண்ட் என்ற பலமான அஸ்திரத்தை பாக்யராஜ் பயன்படுத்தி க்ளைமாக்ஸை அமைத்துக்கொண்டார். ஆனாலும் இப்போதும் அப்படத்தை எந்தவித இடையூறும் இல்லாமல் ரசிக்க முடிகிறது. சந்திரபாபுவின் வாழ்க்கைச் சம்பவத்தின் அடிப்படையிலான கதை என்ற அம்சமும் படத்தின் சுவாரசியத்துக்கு வலுச் சேர்த்திருக்கிறது.

‘புதிய வார்ப்புக’ளில் காதலியும் காதலனும் சேருவதை நியாயமென்று பார்த்த அதே பார்வையாளர்கள்தான் ‘அந்த ஏழு நாட்க’ளில் கணவனுடன் காதலியை விட்டுவிட்டு வரும் காதலனைக் கைதட்டி வரவேற்றார்கள். இந்த இரண்டு படங்களையும் பார்க்கும்போது ‘புதிய வார்ப்புகள்’ இயக்குநரின் படமாகவும் ‘அந்த ஏழு நாட்கள்’ திரைக்கதையாசிரியரின் படமாகவுமே காட்சி கொள்கின்றன.

‘புதிய வார்ப்புக’ளில் கிராமத்து வாழ்க்கையை, அதன் பெரிய மனிதரிடம் காணப்படும் சின்னத்தனங்களை, கிராமங்களில் புரையோடிப் போய்க் கிடக்கும் மூடப் பழக்கவழக்கங்களை எளிய காட்சிகள் மூலம் பாரதிராஜா வெளிப்படுத்துவதில் தென்படும் திரைமொழி நம்மை ஆச்சரியப்படுத்தும். பூக்காரப் பெண்மணி கதாபாத்திரம், சமூக சேவகி கதா பாத்திரம், நாயகியான ஜோதி கதாபாத்திரம் ஆகியவை வெவ்வேறு வகையான பெண்களின் குணாதிசயங்களையும் வெளிப்படுத்தும் வகையில் உருவாக்கப்பட்டிருக்கும்.

சமூக சேவகியின் குடும்பப் பின்னணியை ஒரு கடிதம் மூலமே உணர்த்தியிருப்பார். தாயைக் காப்பாற்றும் பொறுப்பை நிறைவேற்ற கிராமத்துக்குப் பணிக்கு வரும் அவரது கனவைக் கிராமத்து நிலவுடைமையாளரின் சிற்றின்ப வேட்கை சீரழித்துவிடும். தனது திரைக்கதையில் தமிழ்க் கிராம வாழ்க்கையை, அதன் கீழான மனிதர்களை, அதன் உன்னதங்களைக் காட்சிகளாக மாற்றியதில் பாரதிராஜா தனித்துத் தெரிகிறார்.

ஒரு திரைக்கதையின் அடிப்படை நோக்கம் பார்வையாளர்களின் திருப்திதான். ஆனாலும், சுவாரசியமான, கற்பனையான சம்பவங்களால் மட்டுமே அதை உருவாக்காமல் சமூக அக்கறைக்கும் இடமளித்தால் திரைப்படம் வெறும் கேளிக்கைக்குரியதாக மாறும் அபாயம் தவிர்க்கப்படும். அப்படியான திரைக் கதைகள்தான் காலத்தை வென்று நிற்கும்.

பாரதிராஜா ஓர் இயக்குநர் என்பதற்கேற்பத் தனது திரைக்கதையின் முடிவை அமைத்துக்கொண்டார். கே.பாக்யராஜ் அடிப்படையில் ஒரு திரைக்கதையாசிரியர் என்பதற்கேற்ப அவர் படத்தின் முடிவு அமைந்தது.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-குரு-சிஷ்யன்/article8978660.ece

சினிமாஸ்கோப் 12: பயணங்கள் முடிவதில்லை

 

 

 

 

சினிமாவைப் பொறுத்தவரை திரைக்கதைதான் புத்திசாலித்தனத்தையும் சாமர்த்தியத்தையும் வெளிப்படுத்த முதலில் வாய்ப்பு தரும். புதுமையான பாதையில் நடைபோடும் புத்துணர்வு மிக்க திரைக்கதை அமையும்போதுதான் அந்த சினிமா கவனிக்கப்படும். ஆண்டுக்கு இப்படி ஓரிரு படங்கள் வந்தாலே அதிசயம்தான் என்பதே இப்போதைய சூழல். சில வேளைகளில் மாறுபட்ட திரைக்கதைகளைக் கொண்ட படங்கள் வணிகரீதியாக வெற்றிபெறாமல் போகலாம். ஆனால், சினிமா வரலாற்றில் அவை கரிசனத்துடன் அணுகப்படும்.

இதற்கு உதாரணமாகச் சட்டென்று தோன்றும் படம் ‘12பி’ (2001). அந்தப் படத்தில் ஒரே கதை இரு வேறு பாதைகளில் பயணப்படும். அதுதான் திரைக்கதை உத்தி. அது ஒன்றும் சுயம்புவான திரைக்கதையல்ல. ‘ஸ்லைடிங் டோர்’ (1998) என்ற ஆங்கிலப் படத்தின் பாதிப்பில் உருவான திரைக்கதைதான். ஆனால், ‘ஸ்லைடிங் டோர்’ படமே ‘ப்ளைண்ட் சான்ஸ்’ (1981) என்னும் போலந்துப் படத்தின் மோசமான நகல் என்கிறார் அக்னியெஸ்கா ஹாலந்த் என்னும் இயக்குநர்.

ஆகவே, அசலா நகலா என்ற விஷயத்துக்குள் போகாமல் எடைபோடும்போது, தமிழில் ‘12பி’யை உருப்படியான ஓரிடத்தில்தான் நிறுத்தியிருக்கிறார் ஜீவா. ஜெர்மானியப் படமான ‘ரன் லோலா ரன்’ (1998) போன்ற படங்களைப் பார்த்து ரசிக்கும் உலகப் பட ரசிகர்களுக்கு ‘12பி’ பெரிய சுவாரசியத்தைத் தராமல் போயிருக்கலாம். ஆனால், ‘கபாலி’ போன்ற மிகச் சாதாரணத் திரைக்கதையைக் கொண்ட படங்களைத் தலையில் தூக்கிவைத்துக் கரகம் ஆடும் நமக்கு ‘12பி’ புது அனுபவத்தைத் தரக்கூடிய திரைக்கதையே. அந்தப் படம் பெரிய அளவில் கவனிக்கப்படவில்லை என்றாலும் வித்தியாசமான படம் குறித்து யோசிக்கும்போது அது நம் நினைவுகளில் தட்டுப்பட்டுவிடுகிறது.

காலத்தில் கரைந்த திரைக்கதை

எண்பதுகளில் வெளியானது டி. ராஜேந்தரின் ‘ஒரு தலை ராகம்’ (1980). இளம் ஆண்களும் பெண்களும் காலையில் கிளம்பி, ரயிலில் கூட்டமாகக் கல்லூரி செல்வார்கள், கல்லூரியில் காதல், கலாட்டா. மீண்டும் மாலையில் அதே ரயிலில் கும்மாளமாக வீட்டுக்குத் திரும்புவார்கள். திராவிடப் பாரம்பரியத்தில் வந்த, எதுகை மோனைக்குப் பெயர்பெற்ற டி.ராஜேந்தர் காதலனுக்கும் காதலிக்குமான உரையாடல் வசனங்களை எழுத வேண்டிய அவசியமே ஏற்படவில்லை. காரணம் நாயகனும் நாயகியும் பேசிக்கொள்வதே இல்லை. அப்படியான திரைக்கதை அது. இறுதியில்கூடக் கைகூடாத அந்தக் காதலிலிருந்து நாயகனை மரணம் காப்பாற்றிவிடும்.

இப்போது அந்தப் படத்தின் ஒரு காட்சியைக்கூடச் சிரிக்காமல் பார்க்க முடியாது. ஆனால், வெளியான காலத்தில் அது புதுமையான திரைக்கதை; அது ஏற்படுத்திய அதிர்வுகள் அதிகம். அப்போது விழுந்து விழுந்து பார்க்கப்பட்ட அந்தப் படத்தை இப்போது பார்த்தால் சிரித்துச் சிரித்து வயிறு புண்ணாகிவிடுகிறதே ஏன்? கால மாற்றத்தின் முன் நிற்க முடியாத திரைக்கதை அது. ஆனால், ஒரு நல்ல திரைக்கதை உரிய விதத்தில் படமாக்கப்படும்போது அது காலத்தைக் கடந்து நிற்கும். இப்போது பார்த்தாலும் வித்தியாசமாக இருக்கிறதே என்று எப்போதும் தோன்ற வேண்டும். அப்படியான திரைக்கதையை அமைப்பதுதான் சவால்.

தொடரும் காதல்

தொண்ணூறுகளில், ரோஜா என்றாலே ஒவ்வாமை ஏற்படும் அளவுக்குத் தன் படத்தில் ரோஜாக்களைப் பயன்படுத்திய இயக்குநர் கதிரின் படமான ‘இதயம்’ (1991) வந்தது. மருத்துவராகும் ஆசையில் கல்லூரியில் சேர்ந்த மாணவர் ஒருவர் காதலால் நோயாளியாக வீட்டுக்குத் திரும்புவதைப் பயணமாகக் கொண்ட திரைக்கதை. காதலை ஏற்கக்கூட முடியாத அளவு நாயகனுடைய இதயம் பலவீனமடைந்திருக்கும். ‘ஒரு தலை ராக’த்தில் நாயகி காதலைச் சொல்லாமல் இழுத்தடிப்பாள், ‘இதய’த்திலோ அந்த வேலையை நாயகன் செய்வார். மற்றபடி பெரிய வித்தியாசமில்லை.

தொண்ணூறுகளின் இறுதியில் வெளியான ‘சேது’ (1999) திரைப்படமும் வணிக சூத்திரத் திரைக்கதையைத்தான் கொண்டிருந்தது. ‘ஒரு தலை ராக’த்தைப் போல ‘இதய’த்தைப் போல ‘சேது’விலும் நாயகன் ஒரு பெண்ணைத் துரத்தித் துரத்திக் காதலிப்பார். என்றாலும் அதில் பாண்டிமடம் என்ற புதிய நிறத்தைப் பூசியிருந்தார் பாலா. அதுதான் ‘சேது’வை வித்தியாசப்படுத்தியது. அத்திபூத்தாற்போன்ற திரைக்கதை என்ற மிகையுணர்வுக் கூற்றுகளைப் புறந்தள்ளிவிட்டாலும் ‘சேது’ ஒரு சுவாரசியமான திரைக்கதையே.

அதைத் தொடர்ந்து வந்த ‘காதல்’ (2004) மதுரை என்ற ஊரை மையப்படுத்தித் திரைக்கதை அமைத்துத் தப்பித்துக்கொண்டது. இது உண்மைச் சம்பவம் என்ற செய்தி வேறு இந்தப் படத்துக்குப் புதிய வண்ணம் தந்தது. இதன் சாதியக் குளறுபடிக்குள் நுழையாமல் பார்த்தால் இதுவும் நினைவுகொள்ளத் தக்க திரைக்கதையே. இதே ஆண்டில் வெளியான ‘ஆட்டோகிராஃப்’ ஒரு இளைஞனின் பல காதல்களைப் பேசியது.

மேற்கண்ட படங்கள் எல்லாமே காதலால் ஆணுக்கு ஏற்படும் பாதிப்புகளை மட்டுமே பேசுகின்றன. ஒருவகையில் பெண்களைக் குற்றப்படுத்துகின்றன. காதலால் பெண்ணுக்கு ஏற்படும் இன்னல்களைப் பேசும் திரைக்கதை தமிழில் எழுதப்பட்டிருக்கிறதா என்பது தெரியவில்லை. ஓர் இளம்பெண்ணின் பல காதல்களைக் காட்சிகளாகக் கொண்ட இயல்பான ஒரு திரைக்கதையை உருவாக்க முடியுமா என்பது பற்றிப் புதிதாகத் திரைக்கதை எழுதுவோர் யோசிக்கலாம். இது ‘அட்டகத்தி’ யுகம். இப்போது ‘ஒரு தலை ராகம்’ வகைப் படங்களுக்குப் பெரிய வேலை இல்லை. காதலுக்கும் கல்யாணத்துக்கும் குழந்தைகளுக்கும் என்ன தொடர்பு என்பதாகக் காலம் மாறிவருகிறது. அதற்கேற்ப தன்னிச்சையாகத் திரைக்கதையின் வெளிப்பாடும் மாறுபடுகிறது.

மாறுபடும் திரைக்கதைகள்

புத்தாயிரத்தில் திரைக்கதையின் மாறுபாட்டுக்கு உதாரணமாக ‘சுப்ரமணியபுரம்’ (2008) படத்தைச் சொல்லலாம். அதில் எண்பதுகள் என்ற காலகட்டத்தையே திரைக்கதையின் ஒரு அங்கமாக்கினார் சசிகுமார். எண்பதுகளின் சம்பவங்களை இரண்டாயிரத்தின் பார்வையுடன் அணுகிய படம் அது. நட்பு, காதல், உறவு போன்றவற்றின் நாளங்களில் பாயும் துரோக அரசியலை அநாயாசமாக வெளிப்படுத்திய திரைக்கதை அது. சமூகம் பற்றிய, சக மனிதர்கள் பற்றிய அவதானிப்பை உள்ளடக்கிய அப்படத்தின் எளிய காட்சிகள் ஆழ்மனதில் உருவாக்கிய அதிர்வுகள் முன்னுதாரணமற்றவை. அதுதான் ‘சுப்ரமணியபுர’த்தின் அடையாளம். ஆனால், அதற்குப் பின்னர் சசிகுமாரின் எந்தத் திரைக்கதையும் இதன் அருகில்கூட வர முடியவில்லை.

இதன் பின்னர் 2013-ல் வெளியான ‘சூது கவ்வும்’ படத்தின் திரைக்கதை சம காலகட்டத்துக்கான திரைக்கதை. ஒரு பெரிய பாரம்பரியத்திலிருந்து தன்னைத் துண்டித்துக்கொண்ட திரைக்கதை அது. அந்தப் புதிய ஜீவனில் அதன் முன்னோரின் சாயலைத் தேடிக் கண்டுபிடிக்க முடியாது. மரபில் கால் பதிக்காமல் பண்பாட்டு வரலாற்றின் புழுதி படியாமல் எழுதப்பட்ட திரைக்கதை அது. ‘ஆரண்யகாண்டம்’, ‘பீட்சா’ போன்ற படங்களிலும் திரைக்கதைக்குப் பிரதான இடமிருந்தது. இரண்டாயிரத்துக்குப் பின்னர் தொழில்நுட்பத்தின் உதவியால் வித்தியாசமான திரைக்கதைகளை எளிமையாகத் திரையில் காட்ட முடிந்தது. ஆகவே, மாறுபட்ட திரைக்கதைகளால் தமிழ்ப் படங்கள் முன்னைவிட வீரியமாக எழுந்திருக்க வேண்டும். ஆனால், அந்த அளவு திரைக்கதைகள் எழுச்சி பெறவில்லை என்பதே யதார்த்தம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-12-பயணங்கள்-முடிவதில்லை/article9007195.ece

 

சினிமாஸ்கோப்: 13 - அப்பா

 

 

 

வாழ்வில் நம்முடன் இணைந்துவரும் உறவுகளால் நமக்குக் கிடைக்கும் அனுபவங்கள் விதவிதமானவை. அவர்களால் ஏற்படும் இன்பங்களும் துன்பங்களும் தவிர்க்க இயலாதவை. திரைப்படங்களில் இத்தகைய உறவு சார்ந்த சம்பவங்களுக்கு முக்கியமான இடமுண்டு. உறவு சார்ந்த விஷயங்களை வைத்துத் திரைக்கதையை நகர்த்தும்போது அது சட்டென்று பார்வையாளர்களின் மனதைத் தொட்டுவிடும். உறவுகளுக்குள் ஏற்படும் நெகிழ்ச்சியான, கோபமான, கொந்தளிப்பான பல விஷயங்களைத் திரைக்கதையில் செருக முடியும். காதலன்-காதலி, கணவன்-மனைவி, தாய்-மகன், தாய்-மகள், தந்தை-மகன், தந்தை-மகள், அண்ணன்-தங்கை எனப் பல உறவுகளைப் பற்றிய திரைப்படங்கள் வெளிவந்திருக்கின்றன. இதில் தந்தை-மகன் உறவு குறித்த படங்களை முதலில் அணுகலாம்.

நமது தந்தை மகன் உறவு என்றவுடன் ‘தெய்வ மகன்’, ‘தங்கப் பதக்கம்’ முதல் சமீபத்திய ‘அப்பா’வரை பல படங்கள் எல்லோருடைய நினைவிலும் வந்து மோதும். இயக்குநர் மகேந்திரனின் ‘மெட்டி’, ‘ஜானி’ போன்ற படங்களின் தந்தை மகன் சித்தரிப்பு பிற படங்களிலிருந்து வித்தியாசமானது. ‘மெட்டி’ படத்தில் தாயைக் கைவிட்ட தந்தைமீது கொலைவெறி கொண்டிருப்பான் மகன். ‘ஜானி’ படத்திலோ இரண்டாம் நிலையில் தன் தாயை வைத்திருக்கும் தகப்பனின் கடனை மகன் அடைப்பான். இத்தகைய அபூர்வமான உறவைப் பிற படங்களில் பார்ப்பது கடினம். ஓர் உறவைச் சித்தரிப்பது இயக்குநரின் வாழ்வனுபவத்தையும் புரிதலையும் பொறுத்து அமைகிறது.

தந்தைப் பாசம்

தமிழ்க் குடும்பங்களில் அப்பாவுக்கும் மகனுக்குமான உறவு மிகவும் பூடகமானது. பெரும்பாலான குடும்பங்களில் வயதுவந்த மகனுடன் தந்தை அமர்ந்து பேசுவதே மிகவும் சொற்பம். அகத்தில் ஆழமாக வேரூன்றிய பாசத்தை, தந்தை என்னும் உறவு வெளிப்படையாகக் காட்டுவதில்லை. அப்படிக் காட்டும்போது அந்தப் பாசம் நாடகத்தன்மை கொண்டதாக ஆகிவிடலாம் என்ற ஐயம்கூட ஒரு காரணமாக இருக்கலாம். இதுதான் யதார்த்தம். ஆனால், நம் படங்களில் அப்பாவுக்கும் மகனுக்குமான உறவை யதார்த்தமாகக் காட்டியிருக்கும் படங்களை விரல் விட்டு எண்ணிவிடலாம் அல்லது இல்லை என்று சொல்லிவிடலாம்.

தமிழில், மேடை நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ‘தங்கப் பதக்கம்’ படத்தில் கடமையின் பொருட்டுத் தன் மகனையே சுட்டுக் கொன்ற பாசமிகு தந்தையைப் பார்த்திருக்கிறோம். சமூகம் மதிக்கும் வகையில் மகனை வளர்க்க விரும்பியும் அவன் ஒரு தறுதலையாக வந்து நிற்பதைக் கண்டு மனமுருகும் தந்தை வேடத்தில் நடிகர் சிவாஜி கணேசனும் தாய் வேடத்தில் நடிகை கே.ஆர்.விஜயாவும் மிதமிஞ்சிய நடிப்பை வெளிப்படுத்தியிருப்பார்கள். படம் பெரிய வெற்றியைப் பெற்றது. தான் இயக்கிய முதல் படத்தில் வசனங்களை இயன்றவரை தவிர்த்த மகேந்திரன் ‘தங்கப் பதக்க’த்தின் கதை, வசனகர்த்தாவாக அழுத்தம் திருத்தமான ஏராளமான வசனங்களை எழுதியிருப்பார். இந்தப் படத்தில் அண்ணாயிஸத்தைக் கிண்டலடித்திருப்பார் நடிகர் சோ.

தந்தையின் கண்டிப்பு

‘தங்கப் பதக்க’த்தில் போலீஸ் தந்தையின் கண்டிப்பு என்றால் ‘ஸ்படிகம்’ (1995) மலையாளப் படத்தில் இதே போன்றதொரு கண்டிப்பான தந்தை வேடத்தில் கணித ஆசிரியராகத் திலகன் நடித்திருப்பார். தன்னைப் போலவே மகனையும் ஒரு கணித வல்லுநராக மாற்ற வேண்டும் என்பதில் அவர் கொண்ட ஆர்வத்தால் மகனின் அறிவியல் ஆர்வத்தைக் குழி தோண்டிப் புதைத்து அவன் ஒரு ஊரறிந்த ரவுடியாக மாறக் காரணமாகிவிடுவார். அந்த மகனாக மோகன்லால் நடித்திருப்பார். பரதன் இயக்கத்தில் வெளியான இந்தப் படமும் கேரளத்தில் வசூல் சாதனை படைத்த ஒன்று. இதன் மோசமான மறு ஆக்கப்படம் சுந்தர் சியின் இயக்கத்தில் ‘வீராப்பு’ என்னும் பெயரில் சில ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் வெளியானது. ‘ஸ்படிகம்’ படமே டப்பிங் செய்யப்பட்டு, ‘யுத்தம்’ என்னும் பெயரில் தமிழ்நாட்டில் வெளியானது.

பொதுவாகவே நாயகர்கள் இரண்டு வேடங்களில் நடிக்கும்போது அப்பாவும் மகனுமாக நடித்துவிடுவது மிகவும் எளிதான ஒன்று என்பதால் அப்படியான படங்கள் அநேகம். ஒரு சக்கரத்தைச் சுழற்றிவிட்டோ, காலண்டர் தாள்களைப் படபடவெனக் கிழித்தோ குழந்தையை வளரச் செய்துவிடலாம். ஆனால், அதே மகனை வளர்த்தெடுப்பதற்குள் தந்தை படும் பாடு சொல்லி மாளாது. அதை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் தன் ‘அப்பா’ படத்தைப் படைத்திருந்தார் சமுத்திரக்கனி. குழந்தை வளர்ப்பு பற்றிய பல போதனைகளை அவர் பெற்றோருக்கு வழங்கியிருப்பார். ஒரு குழந்தையை எப்படி வளர்க்க வேண்டும், அதன் திறமைகளை எப்படிக் கண்டறிய வேண்டும், காதல் என்னும் உணர்வைத் தன் குழந்தை கண்டுணரும்போது தகப்பன் அதை எப்படி எதிர்கொள்ள வேண்டும் என ஏகப்பட்ட அறிவுரைகள், ஆலோசனைகள். அந்தப் படத்தைப் பார்த்தபோது அவருக்கு இன்னும் ஏன் ஷெவாலியே விருது கிடைக்கவில்லை என்றே தோன்றியது.

உணர்த்தும் படங்கள்

ஐந்து வயது முதல் பத்துப் பன்னிரெண்டு வயதுக்குள் ஒரு மகனின் மனத்தில் தந்தையின் தாக்கம் என்பது உருவாகிவிடுகிறது. தன் தந்தை எப்படிப்பட்டவர் என்பதை அவன் அந்த வயதில் உணர்ந்துகொள்கிறான். அந்தப் பருவத்தில்தான் மகனுக்கும் தந்தைக்குமான உறவு என்பது வேர்விடத் தொடங்குகிறது. அப்போது அவன் மனதில் தந்தை உருவாக்கும் தாக்கம்தான் எஞ்சிய வாழ்நாள் முழுவதும் அவனை வழிநடத்துகிறது. இதை உணர்த்தும் வகையிலான படங்கள் குறித்து யோசிக்கும்போது இரண்டு படங்கள் நினைவில் எழுந்தன. ஒன்று இத்தாலியப் படமான ‘த லைஃப் இஸ் பியூட்டிஃபுல்’ (1997)- இது பெரும்பாலானோர் அறிந்த படம்தான், அடுத்தது ரஷ்யப் படமான ‘த ரிடர்ன்’ (2003).

‘த லைஃப் இஸ் பியூட்டிஃபுல்’லும் ‘த ரிடர்’னும் தமிழ்ப் படங்களிலிருந்து மாறுபட்டவை. முதல் படத்தில் வாழ்க்கைப் பாடங்களை விளையாட்டுப் போல் மகனுக்குக் கற்றுத்தருவார் அந்தத் தந்தை. இரண்டாம் உலகப் போர் காலத்தில் நாஜிக்களிடம் மாட்டிக்கொண்டு யூதர்கள் வதை முகாமில் அனுபவித்த வேதனையைப் பேசும் படம் இது. தன் மகன் எந்தக் கஷ்டத்தையும் அனுபவித்துவிடக் கூடாது என்று வதைமுகாமில் தனது துயரங்களை எல்லாம் ஒரு விளையாட்டின் பகுதியென மகனிடம் சொல்லி அவனை நம்பச் செய்வார். சாதுரியமாக மகனின் உயிரைக் காப்பாற்றும் அந்தத் தந்தை இறுதியில் கொல்லப்பட்டுவிடுவார். அடுத்த படமான ‘தி ரிடர்’னிலோ இதற்கு நேரெதிராகத் தந்தை நடந்துகொள்வார். அவரும் தன் மகன்களுக்குப் பாடங்களைக் கற்றுத்தருவார். ஆனால் வாழ்வின் சிறு சிறு விஷயங்களையும் மிகவும் கண்டிப்புடன் கற்றுத்தருவார். மகன்களுக்கு எரிச்சல் வரும் வகையில் பாடங்களைக் கற்றுத்தரும் அவர் எதிர்பாராத ஒரு தருணத்தில் மரணமடைந்துவிடுவார். அப்போதுதான் அவர் கற்றுத்தந்த பாடங்கள் மகன்களுக்குக் கைகொடுக்கும். தந்தையின் கண்டிப்புக்குப் பின்னாலான தூய அன்பு அவர்களுக்குப் புரியும்.

இந்தப் படங்களைப் பார்க்கும்போது இத்தாலிப் படத்திலும் ரஷ்யப் படத்திலும் குழந்தை வளர்ப்பு குறித்து சில விஷயங்களை உணர்த்துவதையும், அதே விஷயத்தைத் தமிழ்ப் படங்கள் போதிப்பதையும் நம்மால் உணர முடியும். அதனால்தான் போதிக்கும் படங்களைப் புறந்தள்ளும் பார்வையாளர்கள், உணர்த்தும் படங்களை உன்னதங்களாகக் கருதுகிறார்கள்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-13-அப்பா/article9035867.ece

சினிமாஸ்கோப் 14: முள்ளும் மலரும்

 

 

 

• 
   
• 
   

மனித உறவுக்கும் மனிதநேய உணர்வுக்கும் திரைக்கதைகளில் பிரதான இடம் உண்டு. இந்த உறவு குறித்த சித்தரிப்புகள் நெகிழ்ச்சியாக இருக்கலாம்; ஆனால் அவை உணர்வைச் சுரண்டாமல் இருக்க வேண்டும். அது எப்படிச் சாத்தியம்? நல்ல திரைப்படம் உங்களை ஏங்கி ஏங்கி அழ வைக்காது. அந்தத் திரைப்படத்தில் துக்ககரமான சம்பவங்கள் இருந்தாலும் அது கண்ணீரைக் காணிக்கை கேட்காது. மனம் துன்புறும். படத்தின் தாக்கம் மனத்தில் பாரமாகத் தோன்றும். கண்ணீர்த் துளிகள் சில எட்டிக்கூடப் பார்க்கும். ஆனால், அருவி ஒன்று கண்ணில் புறப்பட்டுக் கன்னத்தைக் கறையாக்காது. மொத்தத்தில் உங்களைச் சிந்திக்கவைக்குமே ஒழிய, கண்ணீர் சிந்தவைக்காது.

அழுகை என்றாலே நமக்கு சிவாஜி கணேசன் நடித்த படங்கள்தான் நினைவுக்கு வரும். அதிலும் அண்ணன் தங்கைப் பாசத்தை மையமாகக் கொண்டு பீம்சிங் உருவாக்கிய ‘பாசமலர்’ (1961) போன்ற படங்கள் பெருந்தாகத்துடன் தமிழ்ப் பார்வையாளர்களின் கண்ணீரைக் குடித்திருக்கின்றன. ஆனால் அழுததில் அந்தத் தலைமுறையினர் மகிழ்ச்சியை அனுபவித்திருக்கிறார்கள். அவர்களது சூழல் அவர்களை அனுமதித்திருக்கிறது. இன்று இத்தகைய படங்கள் எடுப்பது சாத்தியமல்ல. அது காலத்தின் தேவையுமல்ல.

பாசமான அண்ணன் தங்கைக்காக எதையும் செய்வான் என்று ‘பாசமலர்’ போட்டுவைத்த பாதையில் பயணப்படாத இயக்குநரே இல்லை. அடுக்குமொழி வசனங்களாலும் உணர்ச்சிக் குவியலான காட்சியமைப்புகளாலும் மட்டுமே படத்தை மெருகேற்றிய, தாய்க்குலங்களால் உற்சாகத்துடன் கவனிக்கப்பட்ட டி.ராஜேந்தரே ‘தங்கைக்கோர் கீதம்’, ‘என் தங்கை கல்யாணி’ என இரண்டு வெற்றிப் படங்களைக் கொடுத்திருக்கிறார், என்றால் பார்வையாளர்கள் எவ்வளவு பரந்த மனத்துடன் கண்மூடித்தனமாக அண்ணன் தங்கைப் பாசத்தைப் பார்த்திருக்கிறார்கள்!

மாறுபட்ட பயணம்

‘பாசமலர்’ வெளியாகிய அறுபதுகளின் தொடக்கத்தில் ஒன்பது பாடல்களையும், நெஞ்சைப் பிழியும் சோக ரசம் ததும்பிய காட்சிகளையும் கொண்ட படமாக அதை உருவாக்க முடிந்திருக்கிறது. ஆனால் எழுபதுகளின் இறுதியில் ‘முள்ளும் மலரும்’ படத்தை மகேந்திரன் உருவாக்கியபோது அது ‘பாசமலர்’ போன்ற படமென்று சென்றவர்களுக்கு ஏமாற்றமே மிஞ்சியிருக்கும்.

‘பாசமலர்’ வெளியான 17 ஆண்டுகளுக்குப் பின்னர் வெளியாகிறது ‘முள்ளும் மலரும்’. ஆனால் இதன் பயணம் ‘பாசமல’ரைப் போன்றதல்ல, முற்றிலும் மாறானது. நீளமான வசனங்கள், அதீத உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் காட்சிகளால் பொதியப்பட்டது ‘பாசமலர்’. மிகக் குறைந்த வசனங்கள், மட்டுப்படுத்தப்பட்ட உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் சம்பவங்களாலானது ‘முள்ளும் மலரும்’. அதனால்தான் அப்படமும் தமிழ்ப் படங்களின் வரலாற்றில் அழியாநிலை பெற்றிருக்கிறது. தமிழ்த் திரைப்படங்களில் வசனம் ஆதிக்கம் செலுத்திவருவதைக் கண்டு வெறுத்துப்போயிருந்த மகேந்திரன் தான் இயக்கிய முதல் படத்தில் வசனங்களைத் தேவையான இடங்களில் மட்டுமே பயன்படுத்தியிருந்தார்.

‘முள்ளும் மலரும்’ படத்தில் தன் கையை இழந்த அண்ணனை (காளியை) தங்கை (வள்ளி) முதலில் காணும் காட்சி ஒன்று வரும். வள்ளி ஆற்றில் தவலைப் பானையைத் தேய்த்துக்கொண்டிருப்பார். தூரத்தில் ஜீப் வரும் காட்சி தென்படும். அண்ணனைப் பார்க்க ஓடி வருவார். காளியும் வள்ளியும் சில அடிகள் தூரத்தில் நிற்பார்கள். ஒருவரையொருவர் ஆழமாகப் பார்ப்பார்கள். இருவரது முக பாவங்களும் தனித் தனிக் காட்சிகளாகக் காட்டப்படும். பின்னணி இசை எதுவுமின்றி மவுனமாக நகரும் காட்சி. வள்ளி நெருங்கி வந்து அண்ணனைக் கட்டிப்பிடிப்பார். அப்போது மகிழ்ச்சியான மனநிலைக்கான பின்னணி இசை ஒலிக்கும். காளியின் இடது புஜத்துக்குக் கீழே கை இல்லாததை உணர்ந்து வள்ளி துணுக்குறுவார்.

பின்னணி இசையில் மெலிதான சோகம் ததும்பும். வள்ளி துக்கம் தாள மாட்டாமல் அழுவாள். காளி, அவளது தோளைத் தட்டியபடி, “என்னடா ஆச்சு ஒண்ணுமில்ல ஒண்ணுமில்லடா ஒண்ணுமில்ல” என்ற வசனத்தை மட்டுமே பேசியபடி அவரை அணைத்துக்கொள்வார். வெறும் முக பாவங்கள், உடல்மொழிகள், பின்னணியிசை ஆகியவற்றைக் கொண்டே காட்சியின் முழு உணர்ச்சி யையும் பார்வையாளனுக்குள் நிரப்புவார் மகேந்திரன். ரஜினியும் ஷோபாவும் மகேந்திரனும் பாலுமகேந்திராவும் இளையராஜாவும் ஒன்றுசேர்ந்து படத்தின் தரத்தை மேலே உயர்த்தியிருப்பார்கள்.

காட்சி ஊடகம்

மகேந்திரன் சினிமாவை ஒரு காட்சி ஊடகமாகக் கருதுகிறார் என்பதற்கு இந்த ஒரு காட்சியே சான்று. இதே காளி வேடத்தை சிவாஜி கணேசன் ஏற்க, வள்ளியாக சாவித்திரி நடித்திருந்தால் இந்தக் காட்சிக்கு வசனம் எழுதவே ஒரு கத்தை தாள் தேவைப்பட்டிருக்கும். சிவாஜி போன்ற மேடை நாடகப் பயிற்சி கொண்ட நடிகருக்குத் திரைக்கதை அமைப்பதற்கும் ரஜினி போன்ற வளர்ந்துவரும் (அப்போதைய காலகட்டத்தில்) நடிகருக்குத் திரைக்கதை அமைப்பதற்கும் உள்ள வித்தியாசம் இதுதான். ஒரு நடிகருக்குத் தகுந்த திரைக்கதை அமைப்பதும் திரைக்கதைக்குத் தகுந்த நடிகரைத் தேர்வுசெய்வதும் இயக்குநரின் சினிமா புரிதலைப் பொறுத்தது. இதைச் சரியாகச் செய்யும்போது இயக்குநருக்குப் பாதி வெற்றி கிடைத்துவிடுகிறது.

அண்ணன் தங்கைப் பாசத்துக்கு உதாரணமாகத் திகழ்கிறது ‘பாசமலர்’. ஆனால் ஒரு புது இயக்குநர் தனது முதல் படத்தை அண்ணன் தங்கைப் பாசம் கொண்டதாக அமைக்கும்போது அது முந்தைய இமாலய வெற்றிபெற்ற படத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்கப்படுவதைத் தவிர்க்க இயலாது. ஆகவே அவர் முன் உள்ள சவால் ‘பாசமல’ரை மிஞ்சி ஒரு அண்ணன் தங்கைப் பாசப் படத்தை உருவாக்குவதுதான். அந்தச் சவாலை அநாயாசமாக எதிர்கொண்டு வெற்றியும் பெற்றிருந்தார் மகேந்திரன். இவ்வளவுக்கும் மகேந்திரன் சினிமாவை விரும்பி வந்தவரல்ல. ஆனால் செய்த வேலையை விருப்பத்துடன் செய்தவர்.

உமாசந்திரனின் நாவலைப் படித்த மகேந்திரன் அதை அப்படியே திரைக்கதையாக்கிவிடவில்லை. மகேந்திரனைக் கவர்ந்தது அந்த விஞ்ச் என்னும் புதுக் களமும், காளி கதாபாத்திரமுமே. அதை வைத்துக்கொண்டுதான் தனது திரைக்கதையை அவர் எழுதியிருக்கிறார். அவரைப் பொறுத்தவரை ‘முள்ளும் மலரும்’ நாவல் அவரது திரைக்கதைக்கான ஒரு தூண்டுகோல். அவ்வளவுதான். ‘முள்ளும் மலரும்’ முழுமையாக மெலோடிராமா வகையிலிருந்து வெளியேறிவிடவில்லை என்றபோதும் வசனத்தின் தாக்கத்திலிருந்து விடுபட்ட தமிழ்ப் படமாக அதைச் சுட்ட முடிகிறது. வசனத்தின் வேலையைப் பெரும்பான்மையான காட்சிகளில் இசையே பார்த்துக்கொள்ளும்.

இதற்கு அடுத்தபடியாக 15 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு மீண்டும் ஒருமுறை இதே அண்ணன் தங்கைப் பாசம் திரைக்கு வந்தது. அந்தப் படம் ‘கிழக்குச் சீமையிலே’. எம்.ரத்னகுமாரின் கதை வசனத்துக்குத் திரைக்கதை எழுதி இயக்கினார் பாரதிராஜா. இந்தப் படத்தில் ஒரு சமூகத்தின் சடங்கு, சம்பிரதாயங்கள் குடும்ப உறவுகளில், குறிப்பாக அண்ணன் தங்கை உறவில் குறுக்கிடுவதைத் தனக்கே உரிய விதத்தில் திரைப்படமாக்கியிருப்பார் பாரதிராஜா.

இது தவிர்த்து, ‘பாசப்பறவைகள்’, ‘பொன்விலங்கு’, ‘வாத்தியார் வீட்டுப் பிள்ளை’ எனத் தமிழில் வெளியான பெரும்பாலான அண்ணன் தங்கைப் பாசப் படங்கள் மிகையான சென்டிமென்ட் காட்சிகளாலானவை. சத்யஜித் ராயின் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ படத்தில் வெளிப்பட்டது போன்ற யதார்த்தமான சகோதர பாசத்தைத் தமிழ்ப் படங்களில் தேடிக்கொண்டே இருக்கிறோம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-14-முள்ளும்-மலரும்/article9064890.ece

சினிமா ஸ்கோப் 15: அம்மா...

 

 

 

வீரா வேசமாக மு.கருணாநிதியின் செந்தமிழ் வசனங்களைப் பேசி சிவாஜி கணேசன் நடித்த ‘மனோகரா’ காலம் முதல் தமிழ்த் திரைப்படங்களில் அம்மா செண்டிமெண்ட்டுக்குத் தனியிடம் உண்டு. தாய் மகன் பாசம் பற்றிப் பல படங்கள் உருகி வழிந்திருக்கின்றன. ‘அம்மா’ என்ற பெயரிலேயே எண்பதுகளில் ஒரு படம் வெளிவந்தது. சரிதாவும் பிரதாப் போத்தனும் நடித்திருப்பார்கள். அந்த அம்மாவுக்குப் பல கஷ்டங்கள் என்பதாக நினைவு. தமிழ்த் திரைப்படங்களில் அம்மா செண்டிமெண்ட் நிரம்பி வழிந்த காரணத்தால் அம்மா பாடல்கள் எனத் தனித் தொகுப்பே பலருடைய திரைப்பாடல் களஞ்சியத்தில் இடம்பெற்றுள்ளன. அதில் பெரும்பாலான பாடல்கள் இளையராஜா குரலில் அல்லது அவரது இசையமைப்பில் வெளிவந்தவை. ‘மன்னன்’ படத்தில் ஜேசுதாஸ் பாடிய ‘அம்மா என்றழைக்காத’ பாடலுக்கு நடிகர் ரஜினி காந்த் தன் தாய்க்கு எண்ணெய் தேய்த்துக் குளிப்பாட்டுவார். அந்த வயதில் ஒரு தாய்க்கு எண்ணெய் தேய்த்துக் குளிப்பாட்டினால் அந்தத் தாயின் நிலைமை என்ன ஆகும் என யோசித்ததே இல்லை, ஒருவேளை அவருக்கு ஜன்னிகூடக் கண்டுவிடலாம். இப்படியான மிகைப்படுத்தல்கள் இல்லாமல் உறவையும் அதன் வலுவையும் காட்ட முடியாதா என்ன?

அழகரும் ராசைய்யாவும்

‘சுப்பிரமணிய புரம்’ படத்தில் ஒரு காட்சி வரும். தலைமறைவாக இருக்கும் அழகருக்கு அவன் தாய் உணவு கொண்டுவரும் காட்சி. படம் முழுவதும் தாயும் மகனும் எசலிக்கொண்டேயிருப்பார்கள். அந்தக் காட்சியின் தொடக்கத்தில்கூட ‘எதற்கு உணவு கொண்டு வந்தாய்?’ எனத் தாயைத் திட்டவே செய்வான் அழகர். ஆனால் அந்தக் காட்சி முடியும் தருவாயில் தாய் கிளம்பும்போது ‘அம்மா’ என அழைத்து, ‘பார்த்துப் போ’ என்பான். தருமன் அழகரின் தோளில் ஒரு கையைவைத்து அழுத்துவான். அத்தனை காலமும் அழகருக்குள் ஒளிந்துகிடந்த தாயன்பு அந்தக் கணத்தில் மலை அருவியின் ஒற்றை விழுதாய் நிலத்தைத் தழுவும். இப்படியான காட்சிகளில் கிடைக்கும் சிலிர்ப்பும் திருப்தியும் ‘வளவள’ என்ற வசனங்களிலோ யதார்த்தத்துக்குப் பொருந்தாத காட்சிகளிலோ கிடைக்காது.

ராஜ் கிரணின் ‘அரண்மனைக் கிளி’ படத்தில் தாய் மகன் உறவு ஓரளவு யதார்த்தமாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கும் என்பதாக ஞாபகம். அதிலும் தாய் இறந்த பின்னர் ராசைய்யாவாக நடித்திருக்கும் ராஜ் கிரண் பாடும் இளையராஜாவின் பாடல் காட்சிகள் மிகையானவையே. தமிழ் சினிமாவில் இத்தகைய காட்சிகள் மிகையுணர்ச்சியின் வெளிப்பாடுகளாகவே பல நேரங்களில் அமைந்துவிடுவது தமிழ் சினிமாவின் சாபமோ?

மிகையுணர்ச்சி

நீள நீளமான வசனங்களாலும் நாடகத் தனமான உடல்மொழி களாலும் மட்டுமல்ல துண்டு துண்டான வசனங்களாலும் மட்டுப்படுத்தப்பட்ட உடல்மொழியாலும்கூட நாடகத்தனமான உணச்சியைத் திரையில் கட்டமைக்க முடியும் என்பதை மணிரத்னம் ‘தளபதி’ படத்தில் செய்து காட்டியிருப்பார். வசனமே இல்லாத காட்சிகளிலும் ஆறாய்ப் பெருகியோடும் மிகையுணர்ச்சி. அந்தப் படத்தில் இடம்பெற்ற ‘சின்னத்தாயவள்’ பாடல் பின்னணியில் ஒலிக்க சூர்யா தன் தாயைக் கோயிலில் பின் தொடரும் காட்சி இதற்கு உதாரணம். அதிலும் இறுதியாகத் தன் தாயின் தலையிலிருந்து உதிரும் பூவை பக்தி சிரத்தையுடன் எடுத்து சூர்யா கைகளில் பொதிந்துகொள்ளும் காட்சி அதன் உச்சம். அதே போல் சூர்யாவை வீட்டில் வந்து அவன் தாய் பார்க்கும் காட்சி ஒன்று உண்டு. ரஜினி காந்த் வித்யாவின் மடியில் ஒரு குழந்தைபோல் தலைவைத்துப் படுத்துக்கிடப்பார். இந்தக் காட்சியில் வெளிப்படும் மிகையுணர்ச்சி பார்வையாளர்களை நெளியச் செய்யும்.

ஏன் ‘தளபதி’யில் சூர்யா தன் தாயின் மடியில் தலைவைத்து அழுகிறான்? ஏன் என்றால் ‘கர்ணன்’ படத்தில் கர்ணனின் தாய் குந்தி தேவி தன்னை அவனது தாய் என்று அடையாளப்படுத்தும் காட்சியில் தாயின் மடியில் தலைவைத்துப் படுத்திருப்பான் கர்ணன். ஒரே வித்தியாசம் ‘தளபதி’யில் வசனம் குறைவு, நாடகத்தனமான உடல்மொழி மட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். இரண்டிலும் ஆதார சுருதி மிகையுணர்ச்சியே. ஆனால் இத்தகைய காட்சியமைப்புகளால்தான் மணி ரத்னம் பார்வையாளர்களால் சிறந்த இயக்குநராகக் கொண்டாடப் படுகிறார் என்பது நகைமுரணே.

தாய் தந்த விடுதலை

தமிழ்ப் படங்களில் சென்டிமெண்ட் பொங்கி வழியும் அதே வேளையில் லோகிததாஸின் திரைக்கதையில் சிபி மலயில் இயக்கத்தில் மம்மூட்டி, திலகன், முகேஷ், சரிதா உள்ளிட்டோர் நடித்த ‘தனியாவர்த்தனம்’ படத்தை நினைத்துப் பார்க்கும்போது தென்படும் வித்தியாசம் மலையளவு. இவ்வளவுக்கும் ‘தனியாவர்த்தன’மும் வணிகத்துக்காக உருவாக்கப்பட்ட படமே. ஆனால் படமாக்கத்தில், திரைக்கதையின் பயணத்தில், யதார்த்தத்தை உணர முடியும். எந்த இடத்திலும் உணர்ச்சிகள் தம் வரம்பை மீறாது. எடுத்துக்கொண்ட கதையை வலுப்படுத்தும் விதத்திலான வலுவான திரைக்கதை படம் பார்ப்பதை ரசனைபூர்வ அனுபவமாக மாற்றும். பரம்பரை பரம்பரையாகக் குடும்பத்து ஆண்களில் ஒருவருக்கு மனநோய் கண்டுவிடுகிறது. மனநோய் கண்டிருந்த மாமன் இறந்தபிறகு, நல்ல மனநிலையுடன் உலவும் மம்மூட்டிக்கு மனநோய்க் கோளாறு ஏற்பட்டுவிட்டதோ என்று உறவும் சமூகமும் சந்தேகம் கொள்கிறது. இந்தச் சந்தேகக் கண்ணோட்டம் முற்றிவிட மம்மூட்டியை மனநோயாளி என்றே உறவும் சமூகமும் முடிவுகட்டிவிடுகிறது.

அவருடைய மாமன் பூட்டப்பட்ட அறையிலேயே அவரையும் பூட்டிவிட, மம்மூட்டியின் தாய் விஷமருந்தி தற்கொலைசெய்துகொண்டு, மகனுக்கும் விஷம் கொடுத்து கொன்று அந்த நகரகத்திலிருந்து மகனுக்கு விடுதலை கொடுக்கிறார். இந்தப் படம் 1987-ல் வெளியானது. மனநோயைப் பழமைவாதப் பார்வையுடன் அணுகும் சமூகத்தைத் தோலுரித்துக் காட்டும் இந்தப் படம். மனநோய் குறித்த சமூகத்தின் அறியாமையை அப்பட்டமாக்குகிறது. இப்படியான மாறுபட்ட கதைகளைக் கையாள இன்னும் தமிழில் ஓர் இயக்குநர்கூட முன் வராதது ஆச்சரியம்தான்.

நந்தாவின் முகம்

‘தனியாவர்த்தனம்’ படத்தின் தாய் மகன் உறவு, சாபம், தாய் விஷம் கொடுத்து மகனைக் கொல்தல் ஆகிய அம்சங்களுடன் ‘தளபதி’யின் அநீதியைத் தட்டிக் கேட்கும் அம்சத்தையும், தேவா சூர்யா பிணைப்பையும், இலங்கைத் தமிழர் என்னும் அம்சத்தையும் ஒன்றுசேர்த்து ஒரு படம் செய்தால் எப்படி இருக்கும் என்று யோசித்துப் பாருங்கள். பாலாவின் ‘நந்தா’ நினைவில் தட்டுப்படும். ‘தனியாவர்த்தன’த்தில் தன் மகனைக் கொல்வதற்கு அந்தத் தாய்க்கு நியாயமான காரணம் இருக்கும் ஆனால் ‘நந்தா’வில் தகப்பனின் தொந்தரவால் தாய் படும் பாட்டைச் சகிக்க மாட்டாமல் தந்தையைக் கொன்றுவிடுவான் அந்த மகன். அதனால் சிறுவர் சீர்திருத்தப் பள்ளிக்கும் அனுப்பப்படுவான். திரும்பிவந்த பின்னர் அவன் தாய் மீது பிரியத்துடன் வருவான். ஆனால் தாய் அவன் மீது பாசங்கொண்டிருந்தும் அவனைத் தள்ளிவிடுவாள். இறுதியில் அவனுடைய தாயே அவனை விஷம் தந்து கொல்வாள். ‘தனியாவர்த்த’னத்தின் திரைக்கதை சீராகப் பயணப்படும். படமாக்கத்தில் சிபி மலயில் வெளிப்படுத்தியிருந்த நேர்த்தி ‘நந்தா’வில் தவறியிருக்கும். இந்தப் படங்களை எல்லாம் ஒருசேரப் பார்க்கும்போது எது நல்ல திரைக்கதை என்பதை எளிதில் உணர்ந்துகொள்ளலாம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-15-அம்மா/article9137162.ece

சினிமா ஸ்கோப் 16: நண்பன்

 

 

‘பாண்டவர் பூமி’

உறவுகள் இல்லாமல் வாழ்வு முழுமையடைவதில்லை. அதே போல நண்பர்கள் இல்லாவிட்டாலும் வாழ்வு குறைவுடையதாகிவிடும். நெருக்கடியில் கைகொடுத்தவர்கள், அவசர உதவிக்கு அகப்படாதவர்கள், துன்பத்தைப் போக்கியவர்கள், துரோகமிழைத்தவர்கள் எனப் பலவகையான நண்பர்களை வாழ்வில் கடந்து வருகிறோம். வாழ்வில் நண்பர்களுக்கு இவ்வளவு இடம் இருக்கும்போது திரைப்படங்களில் மட்டும் இடமில்லாது போய்விடுமா?

தமிழ்ப் படங்களில் காதலைப் போலவே நட்பையும் அடிகாணாமல் விடுவதில்லை என்னும் அளவுக்குப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்கள். ரஜினி காந்த், கமல் ஹாசன் நடிக்க தரின் திரைக்கதை இயக்கத்தில் வெளியான ‘இளமை ஊஞ்சலாடுகிறது’படத்தைப் பொழுதுபோக்கு வரிசையில் சரியான உதாரணமாகச் சொல்ல முடியும். இதில் நட்பு, காதல், துரோகம் எனப் பலவகையான உணர்வுகளும் கொட்டிக் கிடக்கும். இனிய பாடல்கள், ஈர்க்கும் வகையிலான நடிப்பு எனத் திரைப்படத்துக்குத் தேவையான, சுவாரசியமான அனைத்து அம்சங்களையும் கொண்ட படம் இது. இதே போல் கார்த்திக் ராதாரவி நடித்த ‘நட்பு’, கமல், சரத் பாபு நடித்த ‘சட்டம்’- இதன் திரைக்கதையை எழுதியிருப்பவர்கள் ‘ஷோலே’ படத்துக்குத் திரைக்கதை எழுதிய சலீம் ஜாவேத்- ‘அண்ணாமலை’, ‘தளபதி’, ‘ப்ரண்ட்ஸ்’, ‘நண்பர்கள்’, ‘நண்பன்’, ‘அஞ்சாதே’ எனப் பல படங்களைப் பட்டியலிட முடியும். ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு ரகம்.

மிருகவெறி நண்பன்

நட்பென்றாலே காத தூரம் ஓடவைத்த ‘நாடோடிகள்’, ‘சுந்தர பாண்டியன்’ போன்ற படங்களும் வெளிவரத்தான் செய்தன. நட்பைத் தனக்கே உரிய பாணியில் இயக்குநர் பாலா கையாண்டிருந்த படம் ‘பிதாமகன்’. ஜெயகாந்தனின் நந்தவனத்தில் ஓர் ஆண்டி கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டு உருவாக்கப்பட்ட படம். இதில் சித்தன் என்னும் பெயர் கொண்ட வெட்டியான் கதாபாத்திரத்தில் விக்ரம் நடித்திருந்தார். இந்தக் கதாபாத்திரம் கிட்டத்தட்ட 1989-ல் வேலு பிரபாகரன் இயக்கத்தில் வெளியான ‘நாளைய மனிதன்’என்னும் படத்தில் அஜய் ரத்னம் ஏற்றிருந்த கதாபாத்திரத்தை ஒத்த மிருக வெறி கொண்டது. ஆனால் விக்ரமுக்குக் கிடைத்த தேசிய விருது பாவம் அஜய் ரத்னத்துக்குக் கிடைக்கவில்லை.

அன்பு பாசம் என்றால் என்னவென்றே புரியாத சித்தனுக்கு சக்தியின் நட்பு கிடைக்கிறது. சக்தி கொல்லப்பட்டதால் வெகுண்டு எழுந்த சித்தன் கொலைக்குப் பழிவாங்குகிறான். அஜய் ரத்னம் ஏற்றிருந்த கதாபாத்திரம் கொலைவெறி கொண்டதற்குக் காரணம் மருத்து ஆராய்ச்சியில் ஏற்பட்ட சிறு பிழை. ஆனால் சித்தன் இப்படிக் கொலை வெறி கொள்வதற்கோ, பேசாமல் நாய் மாதிரி உறுமுவதற்கோ எந்தக் காரணமும் இல்லை. ஆனால் அன்பின் நிமித்தமாக வெளிப்படுத்தும் எந்த வன்முறையையும் கோரத் தாண்டவத்தையும் ரசிகர்கள் எந்த சங்கோஜமுமின்றி பார்க்கிறார்கள் என்பதற்கு இந்தப் படத்தின் வெற்றி உதாரணம்.

நட்பை மதித்த பெண்

நட்பில் பெண்கள் வரும்போது அது நட்பா காதலா என்பது புரியாமலே நாயகர்கள் பலர் சாவின் விளிம்புவரை சென்றுவிடும் துரதிர்ஷ்டவசமான சம்பவங்களுக்கும் உதாரணம் உண்டு. ஆனால் எந்தப் பெண் கதாபாத்திரத்துக்கும் இப்படிக் குழப்பம் வந்ததாகத் தெரியவில்லை. கதிரின் இயக்கத்தில் ‘காதல் தேசம்’ என்று ஒரு படம் வெளியானது. அதில் இரண்டு நண்பர்கள் ஒரே பெண்ணைக் காதலிப்பார்கள். அந்தப் பெண்ணுக்கு இருவருமே நண்பர்கள். ஆனால் ஒருவரைக் காதலராகக் கொண்டால் மற்றொரு நண்பரின் மனம் சங்கடப்படுமே என்பதால் இருவரின் காதலையும் மறுத்துவிடுவார். இத்தகைய அரிய உணர்வு வெளிப்பாடுகள்தாம் தமிழ்ப் படங்களின் தனித்துவம். இப்படியான தனித்துவத்தைத் தருவதற்காகத் தான் நம் இயக்குநர்கள் தவமாய்த் தவமிருக்கிறார்கள்.

நட்பைப் பொசுக்கும் காதல்

காதல், நட்பு இரண்டையும் பற்றிப் பேசும்போது, இயக்குநர் சேரனின் ‘பாண்டவர் பூமி’யைப் பற்றிக் குறிப்பிடாமல் இருக்க முடியாது. இந்தப் படம் மிகவும் யதார்த்தமான படம் போன்ற சாயல் கொண்டது. குடும்ப பாசம், அன்பு, காதல், நட்பு, செண்டிமெண்ட், விவசாய நேசம் எனப் பல அம்சங்களைக் கலந்து சேரன் விளையாடியிருப்பார்.

கிராமத்தினர் எல்லாம் விவசாயத்தை விட்டுவிட்டு நகரத்துக்குச் சென்றால் விவசாயம் பாழாகிவிடாதா எனச் சமூகத்தின் சட்டையைப் பிடித்து இழுக்கும் கேள்வியை எழுப்பும் இந்தப் படம். ஆனால் படத்தில் அந்தக் குடும்பமே நகரத்துக்குச் சென்றுதான் நல்ல நிலைமைக்கு வந்திருக்கும். இந்தப் படத்தில் இரண்டு ஆணவக் கொலைகள் வேறு உண்டு. காதல் மணம் புரிந்ததால் சொந்தத் தங்கையையும் அவளுடைய கணவரையும் வெட்டிக் கொன்றுவிட்டுச் சிறைக்குச் சென்றுவிடுவார் அண்ணன் ஒருவர். சிறைக்குச் சென்ற நாள் முதலாகத் தங்கையைக் கொன்றுவிட்டோமே என்று தவியாய்த் தவிப்பார் அந்த அண்ணன். கொலை செய்த அந்த அண்ணனுக்கு யாரும் பெண் தர மாட்டார்கள் என்பதற்காகத் தன் மகளைத் தரத் தயாராக இருப்பார் ஒரு சகோதரி. கேட்டாலே புல்லரித்துப்போகும் அளவுக்குப் பொங்கி வழியும் குடும்பப் பாசம். வெறும் சண்டை, பாட்டு, காமெடி எனப் படமெடுக்கும் இயக்குநர் அல்லவே சேரன். அவர் சமூக அக்கறை கொண்ட படங்களையே தொடர்ந்து தருபவராயிற்றே?

இந்தப் படத்தில் நட்பின் பெருமையையும் காதலின் அருமையையும் விளக்குவதற்காகத் தோழா தோழா என்னும் பாடல் இடம்பெற்றிருக்கும். நாயகன் காதல் கட்சியில் நின்று பாட, நாயகி நட்பு பற்றிப் பாட, பாடல் முடியும் தறுவாயில் நாயகனும் இருவரும் நட்பாகவே இருந்துகொள்ளலாம் என்று முடிவுசெய்துவிட்டுப் புறப்படுவார்கள். அதிலும் ஆணும் பெண்ணும் காதல் இல்லாமல் பழகிக்கலாம் என்றும் அது ஆயுள் முழுவதும் களங்கப்படுத்தாமல் பார்த்துக்கலாம் என்றும் பாடிவிட்டுச் செல்வார்கள். ஆனால் அதென்ன மாயமோ மந்திரமோ தெரியல அந்தப் பாடல் முடிந்த அடுத்த கணத்திலேயே பொல்லாத காதல் நாயகன் மனத்தில் தன் வாசத்தைப் பரப்பிவிடும். காதல் வந்த மனதும் குடியில் விழுந்த குரங்கும் சும்மா இருக்குமா? தன் அப்பாவிடம் சொல்லி அந்தப் பெண்ணையே தனக்குப் பெண் பேசி முடிக்குமாறு வேண்டுவார் நாயகன்.

திருந்தாத திருப்பங்கள்

ஒரு திரைப்படத்தின் பயணத்தில் இத்தகைய திருப்பங்கள் ரசிகர்கள் எதிர்பாராத வகையில் இருக்கும்போது அது ரசிகர்களை ஆச்சரியப்படுத்தும். ஆனால் ரசிகர்கள் முன்கூட்டியே தீர்மானத்துக்கு வந்துவிட்ட விஷயத்தையே திரைப்படமும் திருப்பமாக வெளிப்படுத்தினால் ரசிகர்களுக்கு சப்பென்றாகிவிடும். ‘பாண்டவர் பூமி’யில் அவர்கள் இருவரும் காதலர்கள் என்ற முடிவுக்கு ரசிகர்கள் எப்போதோ வந்திருப்பார்கள். ஆனால் திரைக்கதையோ தொடர்ந்து நட்பின் உன்னதத்தை வலியுறுத்தி, குடும்பப் பாசம் என்ற பழைய பல்லவியைப் பாடி, இறுதியில் காதல் என்ற நிலைக்கு வந்து சேரும். இந்தப் படத்தைப் பொறுத்தவரை காதலைவிட நட்பே போதும் என்ற நிலை எடுத்த அடுத்த காட்சியிலேயே இப்படித் தலைகீழான முடிவெடுத்ததால் திரைக்கதை பெரும் பள்ளத்தில் விழுந்து தத்தளிக்கும். இப்படியான திருப்பங்களைத் திரைக்கதையில் கையாள்வது மிகவும் ஆபத்தானது.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-16-நண்பன்/article9167600.ece?widget-art=four-all

சினிமா ஸ்கோப் 17: மீண்டும் ஒரு காதல் கதை

 

 

படம் உதவி: ஞானம்

சினிமா என்பது சித்தரிக்கப்பட்ட வாழ்க்கை. வாழ்வின் போக்கை நம்மால் தீர்மானிக்க இயலாது. ஆனால் சினிமாவில் வாழ்க்கையை ஒரு திரைக்கதையாசிரியரால், இயக்குநரால் தீர்மானிக்க இயலும். எப்படியோ சினிமாவுக்கும் வாழ்க்கைக்கும் இடையே ஒரு இடைவிடாத பந்தம் இருப்பதை மறுக்க முடியாது. சினிமாத் துறையின் பெரும்பாலான மர்மங்கள் வெளியுலகுக்குக் காட்சியாகிவிட்ட இந்தக் காலத்தில்கூட சினிமா மீதான ஈர்ப்பு மானிடர்களுக்குக் குறைந்துவிடவில்லை. சினிமாவை ஆச்சரித்துடன்தான் அணுகுகிறார்கள்.

சினிமா அளவுக்கு சினிமாவின் படப்பிடிப்பு சுவாரசியமானதல்ல. அது ஒரு பணி. ஆனாலும் எங்கேயாவது ஷூட்டிங் நடைபெற்றால் என்ன, ஏது என்ற சுவாரசியத்துடன் எட்டிப் பார்த்துவிட்டுத் தான் போகிறோம். இத்தகைய சினிமா படப்பிடிப்பைக் கதைக்களமாகக் கொண்டு பல படங்கள் உருவாக்கப்பட்டுள்ளன. தமிழில் சினிமாவைக் களமாகக் கொண்டு வந்த படங்கள் எனத் ‘தாவணிக்கனவுகள்’, ‘நீங்களும் ஹீரோ தான்’, ‘அழகிய தீயே’, ‘வெள்ளித்திரை’, ‘கதை திரைக்கதை வசனம் இயக்கம்’ சமீபத்தில் வெளியான ‘உப்புக் கருவாடு’ போன்ற பல படங்களைச் சொல்ல முடியும்.

கல்லுக்குள் ஈரம்

இத்தனை படங்கள் வந்தபோதும் பாரதிராஜாவின் திரைக்கதை, டைரக்‌ஷன் மேற்பார்வையில் வெளியான ‘கல்லுக்குள் ஈரம்’ இவை எல்லாவற்றையும் புறந்தள்ளி மனத்தின் மேல் தளத்தில் மிதக்கிறது. பாரதிராஜாவின் முத்திரைக் களமான காதல்தான் இதன் மையம். காதலில் தோல்வி கண்ட காதலன் இயக்குநராகிறான். தன் காதல் கதையையே படத்தின் கதையாக உருமாற்றுகிறான். அந்தப் படத்தின் படப்பிடிப்பு ஒரு கிராமத்தில் நடைபெறுகிறது. கிராமத்தின் பண்பாட்டுச் சடங்கு, தெருக்கூத்து, கிராமத்து வாழ்க்கை போன்றவை இருந்தபோதும் ‘கல்லுக்குள் ஈரம்’ யதார்த்த வகைப் படமல்ல. இது முழுக்க முழுக்க சுவாரசியமான சம்பவங்களால் பொதியப்பட்ட சினிமா.

கரை சேராத காதல் பயணம்

காதல் உணர்வு படத்தின் பல காட்சிகளில் மேகங்களாகச் சூழ்ந்திருக்கும். காதலின் ஆற்றாமையைக் கட்டியெழுப்பும் சினிமாவுக்கேயான பின்னணியிசை, வசனங்கள் போன்ற அம்சங்கள் படத்தில் உண்டு. கிராமத்தின் சலவைத் தொழிலாளியின் மகள் சோலை அந்த இயக்குநர் மீது கொள்ளும் காதலும் கூத்துக் கலைஞரின் மகள் அந்தக் கதாநாயகன் மீது கொள்ளும் காதலும் படத்தின் இரு கரைகள். அவற்றின் இடையே படத்தின் நீரோட்டம். காதலுக்கு எப்படி எதிரிகள் தோன்றுகிறார்கள் என்பது பெரும் புதிர். இந்தப் படத்தில் எந்தக் காதலும் திருமணம் என்ற நிலைக்கு நகர்வதேயில்லை. வெவ்வேறு எதிரிகளால் காதல் பயணம் பாதியிலேயே முடிவுக்கு வருகிறது.

சோலை இயக்குநர் மீது கொண்ட பித்துக்குளித்தனமான காதல் உருவாகும் விதமும் பூத்துக் குலுங்கும் அழகு உதிரும் கணமும் கவிதைத் தருணங்கள். பித்துப் பிடித்த ஒருவனால் இந்தக் காதல் முறிக்கப்படும். அந்தப் பித்துப் பிடித்தவனுக்கு சோலை மீது பிரியம். காதல், காதல் சார்ந்த விஷயங்களைப் புரிந்துகொள்வது கடினம் என்பதையும், உலகின் எல்லாக் காதல்களும் ஏதோவொரு பித்துக் கொண்டவர்களாலேயே முறிக்கப்படுகிறது என்பதையும் உணர்த்திப் படம் முழுமைபெறும்.

த்ரூ தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்

இதே போன்று ஒரு கிராமத்துக்குப் படமெடுக்க வரும் படக்குழுவைப் பற்றிய படம் ஈரானிய இயக்குநர் அப்பாஸ் கியரோஸ்தமியின் ‘த்ரூ தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்’. இது முழுக்க முழுக்க ஒரு யதார்த்த வகைப் படம். எந்தக் காட்சியிலும் அதீத உணர்வைத் தூண்டும் வகையிலான பின்னணியிசையோ வசனங்களோ இடம்பெறுவதில்லை. ஓராண்டுக்கு முன்னர் நிகழ்ந்த பெரும் பூகம்பத்தால் அந்தக் கிராமத்தினருக்கு ஏற்பட்ட இழப்பையும் வலியையும் அதையும் மீறி அவர்களது வாழ்வுப் பயணம் தொடர்வதையும் படம் எடுத்துக் காட்டும். ஆனால் அது தொடர்பான காட்சிகளில் அந்த இழப்பும் வாதையும் யதார்த்தத்தின் விளிம்பை மீறாமல் தளும்பிக்கொண்டே இருக்கும். இந்தத் தளும்பல் அந்தப் பூகம்பத்தாலான பாதிப்பைச் சுருதி சுத்தமாக உணர்த்தும்.

இந்தப் படத்திலும் ஒரு காதல் உண்டு. ஹுசைன் எனும் கட்டிடத் தொழிலாளிக்கும் அவன் வேலை செய்த இடத்துக்கு அருகே வசித்த தஹிரா என்ற பெண்ணுக்கும் இடையேயான காதல் அது. தஹிரா பூகம்பத்தில் தன் பெற்றோரை இழந்திருப்பாள். பெற்றோரின் கல்லறையில் வைத்து அவள் பார்த்த ஆழமான பார்வையில் தன் மீதான காதலைக் கண்டுகொண்டதாக ஹுசைன் நம்புவான். ஆனால் அவனுக்குச் சொந்தமாக ஒரு வீடில்லை. அவன் படிப்பறிவற்றன். இந்தக் காரணங்களால் தஹிராவின் பாட்டி அவனை மறுப்பாள்.

இந்த ஜோடி ‘த்ரூ தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்’ படத்தில் படமாக்கப்படும் படத்தில் பூகம்பத்துக்கு மறுநாள் திருமணம் செய்து கொண்ட புதுமணத் தம்பதியாக நடித்திருக்கும். பூகம்பத்தில் தன் உறவினர் சுமார் 25 பேரை இழந்திருப்பான் ஹுசைன். ஆனால் படத்தில் அதை 65 என்று சித்தரிப்பார் இயக்குநர். அந்த எண்ணிக்கையின் மாற்றத்தை உள்வாங்கச் சிரமப்படுவான் ஹுசைன். அதே போல் ஒரு காட்சியில் ஹுசைன் மரியாதையுடன் விளிக்கப்பட வேண்டும் எனப் பல முறை இயக்குநர் வலியுறுத்தியும் தஹிரா வெறுமனே ஹுசைன் என்றே விளிப்பாள். வேறு வழியின்றி அப்படியே படமாக்குவார் இயக்குநர். சினிமாவுக்கும் வாழ்வுக்குமான இடைவெளியை உணர்த்துவது போல் இந்தக் காட்சிகளை இயக்குநர் அமைத்திருப்பார்.

தொடர் படப்பிடிப்புக்கு இடையே கிடைக்கும் சிறு இடைவெளிகளில் தன் காதலைத் தெரிவித்து தஹிராவின் இசைவைக் கோருவான் ஹுசைன். ஆனால் அவளிடம் அனுசரணையான எந்தச் சைகையும் வெளிப்படாது. படமாக்கம் முழுமை பெற்ற பிறகு வீட்டுக்கு நடந்து செல்லும் வழியில் தஹிராவை ஹுசைன் பின்தொடரும் காட்சியில் தென்படும் அழகும் பூடகமும் படத்தின் தரத்தை உயர்த்துபவை. ஹுசைன் தன் மீது அவளுக்குக் காதல் இருக்கிறதா இல்லையா, அவளுடைய பெற்றோரின் கல்லறையில் என்னைப் பார்த்த பார்வைக்குப் பொருளென்ன என்று கேட்டுக்கொண்டே செல்வான். அவர்களைத் தொடர்ந்து வந்த அந்தப் படத்தின் இயக்குநர் ஓரிடத்தில் நின்றுவிடுவார்.

திரைப்படத்தின் எல்லை

இக்காட்சியின் இறுதி ஷாட் மிக நீளமானது. தஹிரா நடந்து சென்று கொண்டேயிருப்பாள். ஹுசனின் கேள்விக்கு தஹிரா எந்தப் பதிலும் சொல்லாமல் நடந்துகொண்டேயிருப்பாள். அவர்கள் காற்றடிக்கும் ஆலிவ் மரங்களுக்கிடையே, வயல்வெளிக்கிடையே நடந்து செல்வது சிறிய உருவமாக மட்டுமே புலப்படும். ஆனால் தொலைதூரம் அவர்கள் செல்லும்வரை காட்சி அப்படியே தொடரும். மிக நீண்ட தொலைவு சென்ற பின்னர் அவன் மட்டும் திரும்ப ஓடி வருவான். தஹிரா காதலை ஏற்றாளா இல்லையா என்பதை வெளிப்படையாகச் சொல்லாமலே படம் நிறைவுபெறும். சினிமா என்பது ஒரு கட்டத்துக்கு மேல் யதார்த்த வாழ்வை ஊடுருவும் திறனற்றது என்பதை உணர்த்துவது போல் படத்தின் முடிவு அமைந்திருக்கும்.

இரண்டு படங்களிலும் ஷூட்டிங் நடைபெறும் நாட்களில் படத்தின் சித்தரிப்புச் சம்பவங்களும் கிராமத்தினரின் வாழ்வுச் சம்பவங்களும் மாறி மாறி இடம்பெறும். இரண்டும் ஒன்றுடன் ஒன்று சேர்ந்த ஒரு நூலின் இரு சரடுகளாகக் காணப்படும். ‘கல்லுக்குள் ஈரம்’ நல்ல சினிமாவாக மிளிரும் அதே நேரத்தில் ‘த்ரூ தி ஆலிவ் ட்ரீஸ்’ கலைப் படைப்பாகக் காட்சி தரும். இரண்டுக்கும் இடையேயான வித்தியாசத்தை விளங்கிக்கொள்ள இந்தப் படங்களைப் பார்ப்பது உதவும்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-17-மீண்டும்-ஒரு-காதல்-கதை/article9193143.ece

சினிமா ஸ்கோப் 18: அன்பே சிவம்

 

 

புதியதொரு உறவு எப்போது, எப்படி, ஏன் ஏற்படுகிறது என்பதை வாழ்க்கை ரகசியமாகவே பாதுகாக்கிறது. ஏதோ ஒரு பயணத்தில், ஒரு நெருக்கடியில் நாம் எதிர்கொள்ளும் அறிமுகமற்ற மனிதர் நம் வாழ்வின் அதன் பின்னான பயணத்தில் ஓர் அந்நியோன்யமான இடத்தைப் பிடித்துவிடுவார். நெருக்கமானவர்களைத் தள்ளிவைத்தும் அந்நியரை அருகில் வைத்தும் கண்ணாமூச்சி காட்டும் வாழ்க்கையில் இத்தகைய எதிர்பாரா உறவு ஒரு சந்தோஷ விளையாட்டே. இதன் அடிப்படையில் உலகமெங்கும் பல திரைக்கதைகள் எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. இந்த அம்சம் ஒரு திரைக்கதையின் பயணத்துக்கு விறுவிறுப்பையும் சுவாரஸ்யத்தையும் தரக்கூடியது.

ரயில் நிலையத்தில் ஒரு சிறுவன்

பிரேசில் நாட்டுத் திரைப்படம் ‘சென்ட்ரல் ஸ்டேஷன்’ (1998) இப்படியொரு விநோத உறவின் மேலே கட்டி எழுப்பப்பட்டதே. இதை இயக்கியவர் வால்டேர் சாலீஸ். சே குவாராவின் வாழ்க்கையைச் சம்பவங்களைக் காட்சிகளாக்கி இவர் இயக்கிய ‘தி மோட்டார் சைக்கிஸ் டைரீஸ்’ (2004) படம் மூலம் உலகமெங்கிலும் உள்ள திரைப்பட ரசிகர்களுக்கு நன்கு அறிமுகமானவர். ஜப்பானியப் படமான ‘டார்க் வாட்ட’ரை ஹாலிவுட்டில் அதே பெயரில் படமாக்கியவரும் இவரே. இதன் பாதிப்பில் தமிழில் உருவாக்கப்பட்ட படம் ‘ஈரம்’.

ஜோஸ்வா என்னும் சிறுவனுக்கும் தோரா என்னும் பெண்மணிக்குமிடையேயான உறவைச் சொல்லும் படம் ‘சென்ட்ரல் ஸ்டேஷன்’. சிறந்த வெளிநாட்டுத் திரைப்படத்துக்கான கோல்டன் க்ளோப் விருதுகள் உள்ளிட்ட பல விருதுகளையும் இந்தப் படம் பெற்றிருக்கிறது. தமிழ்ப் படங்களான ‘அன்பே சிவம்’, ‘எங்கேயும் எப்போதும்’, அபர்ணா சென் இயக்கிய இந்திப் படமான ‘மிஸ்டர் அண்ட் மிஸஸ் அய்யர்’ போன்ற படங்களைப் போலவே இதுவும் ஒரு பயணப் படம். ஜோஸ்வாவை அவன் தந்தையுடன் சேர்த்துவைப்பதற்காக தோரா அவனுடன் செல்லும் பயணத்தின் காட்சிகளே முழுப் படத்திலும் நிறைந்திருக்கும்.

ஆனால், இறுதியில் அவன் தந்தையைக் காண்பதேயில்லை. அவருடைய பெயர் ஜெஸுஸ்- இது போர்த்துக்கீசிய உச்சரிப்பு, ஆங்கிலத்தில் இந்தப் பெயர் ஜீஸஸ். அவர் மூலமாகத் தனக்குக் கிடைத்த சகோதரர்கள் மொய்செஸ், இசையஸ் ஆகியோரை மட்டுமே சந்திப்பான். அவர்களுடனேயே எஞ்சிய காலத்தைக் கழிப்பான். தந்தை வருவாரெனக் காத்திருப்பான்.

அசலும் நகலும்

கிட்டத்தட்ட இதே போன்ற கதைதான் ஜப்பானியப் படமான ‘கிகுஜிரோ’வுடையதும். ஆனால் அதில் ஒரு சிறுவன் தன் அம்மாவைத் தேடி பயணப்படுவான். அவனுக்கு ஒரு திருடன் உதவுவான். இறுதியில் தன் தாயுடன் இணைய முடியாமல் திரும்புவான். இதன் மோசமான நகலே ‘நந்தலாலா’ என்று மிஷ்கினைத் தவிர அனைவரும் நம்புகிறார்கள்.

பிரேசில் நாட்டின் கடற்கரை நகரமான ரியோ டி ஜெனிரோவின் சென்ட்ரல் ரயில் நிலையத்தில் பிறருக்குக் கடிதம் எழுதிக்கொடுத்து, அதில் கிடைக்கும் வருவாயில் தன் ஜீவிதத்தை நடத்துகிறாள் தோரா. இந்த வேடத்தை ஏற்று நடித்திருப்பவர் ஃபெர்னாண்டோ மோஷனேக்ரு. தொடக்கப் பள்ளி ஆசிரியையான அவள் ஓய்வுபெற்ற பின்பு இந்தப் பணியில் ஈடுபடுகிறாள். அவள் தனியாக வாழ்பவள். சிறு வயதிலேயே தாயை இழந்துவிட்டவள். தன் 16 வயதில் வீட்டிலிருந்து வெளியேறியவள். அந்தப் பெரு நகரத்தில் அவள் தனித்துவிடப்பட்டவள். தனிமையின் அலுப்பும் வெறுமையும் உருவாக்கிய கடினத் தன்மை அவளது நடத்தையிலும் நடவடிக்கைகளிலும் சதா வெளிப்பட்டுக்கொண்டேயிருக்கும்.

ஒரு கடிதம் எழுதுவதற்காகத் தன் தாய் ஆன்னாவுடன் தோராவிடம் வருகிறான் ஜோஸ்வா. அவள் கடிதம் எழுதும் வேளையில் அந்த மேஜைமீது தன் பம்பரத்து ஆணியால் குத்திக்கொண்டே இருக்கிறான் ஜோஸ்வா. இந்தச் செயல் தோராவுக்கு எரிச்சலூட்டுகிறது. கடிதம் எழுதிவிட்டுத் திரும்பும்போது ஏற்படும் ஒரு விபத்தில் ஆன்னா இறந்துவிடுகிறாள். யாருமற்ற நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறான் ஜோஸ்வா.

ரயில் நிலையத்திலேயே படுத்துக் கிடக்கிறான். ஆயிரக்கணக்கானோர் வந்து செல்லும் அந்த ரயில் நிலையத்தில் அவனை ஏன் என்று கேட்க ஆளில்லை. அவன் தன்னந்தனியனாக ரயில் நிலையத்தின் நடைமேடையின் முனையில் கால்களைத் தொங்கப்போட்டுக்கொண்டு அமர்ந்திருக்கும் காட்சி இதைத் தெளிவாக்கும்.

பயணத்தில் உருவாகும் அன்பு

ஜோஸ்வாவைச் சிறுவர் நிலையத்துக்கு விற்றுவிடலாம் என்று நினைத்து அவனைத் தன் வீட்டுக்கு அழைத்துச் செல்கிறாள் தோரா, வீட்டில் தன் தாய் எழுதிய கடிதம் அனுப்பப்படாமல் இருப்பதை ஜோஸ்வா பார்த்துவிடுகிறான். அவனுக்கு தோரா நல்லவளல்ல என்னும் எண்ணம் ஏற்படுகிறது. அவனை மறுநாள் தோரா விற்றுவிடுகிறாள். அதில் கிடைக்கும் தொகைக்கு ஒரு டிவியும் வாங்கிவிடுகிறாள். இதையறிந்த அவளுடைய தோழி இரேனி தோராவைக் கடிந்துகொள்ள, ஜோஸ்வாவை மீட்டு அந்த நகரத்திலிருந்து இருவரும் உடனடியாக வெளியேறுகிறார்கள்.

ஒருவர்மீது ஒருவர் பெரிதாக அன்பு ஏதும் இன்றிப் பயணப்படுகிறார்கள். பயணம் தரும் அனுபவம் காரணமாக இருவருக்குள்ளும் அந்நியோன்யம் உருவாகிறது. இந்தப் பயணத்தில் தோரா, செஸார் என்னும் லாரி டிரைவரைச் சந்திக்கிறாள். அவர் மீது அவளுக்கு அன்பு பெருக்கெடுக்கிறது. ஆனால் கிறிஸ்தவ நற்செய்தியாளரான அவர் அந்த அன்பில் கட்டுண்டு கிடக்க விருப்பமற்று நழுவிவிடுகிறார். அவள் மீண்டும் தனிமையாடையை அணிந்துகொண்டு அழுகையைத் துடைத்துவிட்டுப் புறப்படுகிறாள்.

பிரிவின் துயர்

அற்புதங்களாலான வீடு என்னும் பொருளைக் கொண்ட புனிதத் தலத்தில் கையில் சல்லிக்காசு இன்றி அவர்கள் மாட்டிக்கொள்கிறார்கள். ஜோஸ்வாவின் தந்தையைக் கண்டுபிடிக்க முடியாத சோகத்தில் அவன் சாபம் பெற்றவன் எனத் தோரா அவனைத் திட்டிவிடுகிறாள். அவன் அந்தப் பெருங்கூட்டத்தில் எங்கோ சென்று மறைந்துவிடுகிறான். அவன் சென்ற பின்னர் தோரா பரிதவித்துப் போகிறாள்.

அவனைத் தேடி ஓடுகிறாள், அவன் பெயரைச் சொல்லி அழைத்துக் கதறுகிறாள். ஆனால் பிரார்த்தனையின் ஓலத்தில் அவளது கதறல் காற்றில் கற்பூரம்போல் கரைந்துவிடுகிறது. அவனைக் கண்டுபிடிக்க முடியாமல் மயங்கிச் சரிகிறாள். விழித்துப் பார்க்கும்போது அவள் ஜோஸ்வாவின் மடியில் கிடக்கிறாள். அங்கே அவள் கடிதம் எழுதி சம்பாதிக்க சாமர்த்தியமாக ஐடியா கொடுக்கிறான் ஜோஸ்வா. இதன் மூலம் சல்லிக் காசும் இல்லாத அவர்களுக்குப் பெரும் தொகை கிடைக்கிறது.

பொருட்களுக்கும் உணர்வு உண்டு

அந்தப் புனிதத் தலத்தில் உள்ள கம்பம் ஒன்றில் தங்களுக்குப் பிரியமானவர்களின் பொருள்களை விட்டுச் செல்வது பிரேசிலின் வழக்கம். ஆன்னாவின் மஞ்சள் பூப்போட்ட கைக்குட்டை ஒன்றை அங்கே விட்டுவிடச் சொல்வாள் தோரா. இந்தக் கைக்குட்டை ஆன்னா விபத்தில் மாட்டிக்கொண்ட அன்று தோராவின் மேசை அருகே தவறி விழுந்திருக்கும். அதே போல் ஆன்னா விபத்தில் இறந்த அன்று தன் பம்பரம் தவறி விழ, அதை எடுக்க அவன் செல்லும்போது அவனை எச்சரிக்கும் ஆன்னா பேருந்துவருவதைக் கவனிக்காமல் விபத்தில் சிக்கிக்கொள்வாள். ஜோஸ்வா தன் சகோதரர்களைச் சந்திக்கும்போது மொய்செஸ் அவனுக்குப் பம்பரம் ஒன்றைச் செய்து தருவான்.

இப்படி அஃறிணைப் பொருள்களும்கூட உயிர்கொண்டுவிடும் அதிசயத்தை ஒரு திரைக்கதையில் நிகழ்த்தும்போது, அது ரசிகர்களை மெய்மறக்கச் செய்யும். இந்தப் படத்தைப் பொறுத்தவரை அழகான கதை, அதற்கேற்ற திரைக்கதை, பொருத்தமான பின்னணியிசை, தேர்ந்த நடிப்பு என அனைத்து அம்சங்களும் ஒன்றுசேர்ந்திருக்கும். திரைக்கதையை அதன் தன்மை கெடாமல் திரைப்படமாக்கினால் அது ரசிகர்களின் நெஞ்சில் நிலைத்திருக்கும் என்பதற்கு இப்படம் உதாரணம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-18-அன்பே-சிவம்/article9215558.ece

சினிமா ஸ்கோப் 19: புரியாத புதிர்

 

 

சிகப்பு ரோஜாக்கள் | படங்கள் உதவி: ஞானம்

மனித மனம் மிகவும் புதிரானது. மிக நெருக்கமாக மனத்தை நோக்கினால் அங்கே இன்னும் மிருக குணத்தின் தடத்தைக் கண்டடைய முடியும். என்னதான் கணினிக் காலத்து நாகரிக வாழ்வை மேற்கொண்டாலும் மனிதரது ஆழ்மனத்தில் கற்காலத்தின் சுவடுகள் எளிதில் புலனாகும். பழிவாங்குதல் என்னும் கோர குணம் தன் குரூர முகத்தைக் காட்டும். பெரும்பாலான மனிதர்களுக்குப் பழிவாங்குதல் தரும் மகிழ்ச்சி அளப்பரியது.

அது சில வேளையில், மனம் பிசகாகிக் கிடக்கும் போதில், மனத்தின் மேல் தளத்துக்கு வந்து ஆட்டுவிக்கும். அப்போது மனிதர்களின் நடத்தையில் நாகரிகத்தை எதிர்பார்க்க இயலாது. அவரை உள்ளிருந்து ஆட்டுவிக்கும் அந்த மிருக வெறி, இளஞ்சூடான உதிரச் சுவை அறியத் துடிக்கும். எல்லோரது மனத்திலும் இந்த மிருக வெறி மினுக்கிட்டுக்கொண்டேயிருக்கிறது. எனவே, அது எப்போது வேண்டுமானாலும் உயிர்பெற்று எழுந்துவிடுகிறது. ஆழ்மனத்தில் பேரழிவு தரும் சிதிலம் ஏற்பட்டுவிடும்போது, இந்த உயிர்த்தெழுதலைத் தடுக்க முடியாது.

திரையரங்கில் கொலையின் வாசனை

இத்தகைய மனப்பிசகு கொண்ட கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டு கொலைகளை நிகழ்த்தும் திரைக்கதையமைத்து ரசிகர்களுக்குத் திகிலைத் தரும் வகையிலான படங்கள் அவ்வப்போது வெளிவந்துகொண்டுதான் இருக்கின்றன. இத்தகைய தொடர் கொலைகளை நிகழ்த்தும் சைக்கோ கொலைகாரர்களைப் பற்றிய படங்களில் மிகவும் ரசனையானது, கலாபூர்வமானது எனச் சொல்லத்தக்கது ‘பெர்ஃபியூம்: த ஸ்டோரி ஆஃப் எ மர்டரர்’ என்னும் ஜெர்மானியப் படம். ‘ரன் லோலா ரன்’ படத்தின் இயக்குநரான டாம் டைக்வார் இயக்கிய இந்தப் படம் திரையில் திரவிய வாசனை பரப்பிய அதிசயத்தை நிகழ்த்தியது.

தமிழில் கொலைப் பயணம்

தமிழில் பாரதிராஜாவின் ‘சிகப்பு ரோஜாக்கள்’, ‘டிக் டிக் டிக்’ தொடங்கி, கமல் நடித்த ‘கலைஞன்’, ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ வரை அநேகப் படங்களை ரசிகர்கள் கண்டு களித்திருக்கிறார்கள். ஆல்ஃபிரட் ஹிட்ச்காக் இயக்கிய ‘சைக்கோ’ படத்தை இத்தகைய படங்களுக்கான முன்னோடி எனலாம். இதன் சாயலில் இயக்குநர் பாலுமகேந்திரா ‘மூடுபனி’ படத்தை உருவாக்கினார்.

மிருக வெறியேறிய கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் மன அமைதிக்காக அடுக்கடுக்காகக் கொலைகளைச் செய்வதுதான் இத்தகைய படங்களின் ஜீவ இழை. இரவில் உறக்கம் வராமல் தனிமையின் பிடியில் சிக்கித் தவிக்கும், அவ்வப்போது மனநிலை மாறுபாடு கொள்ளும் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் கதை ‘டாக்ஸி டிரைவர்’ (1976). இதன் திரைக்கதையை எழுதியிருப்பவர் பால் ஸ்ரேடெர். படத்தை இயக்கியிருப்பவர் மார்ட்டின் ஸ்கோர்ஸேஸி. இவர் ‘லாஸ்ட் டெம்ப்டேஷன் ஆஃப் ஜீஸ்ஸ் கிறைஸ்ட்’ படத்தை இயக்கியவர்.

வஸந்த் இயக்கிய ‘அப்பு’ திரைப்படத்தில் நடிகர் பிரசாந்த் ஏற்று நடித்த கதாபாத்திரம் இதே போல் தூக்கம் வராமல் இரவு முழுவதும் டாக்ஸி ஓட்டும். ‘டாக்ஸி டிரைவர்’படத்தில் ட்ரேவிஸ் கதாபாத்திரம் பாலியல் விடுதியிலிருந்து ஐரிஸ் என்னும் பெண்ணைக் காப்பாற்றியது போல் பிரசாந்த் பாலியல் விடுதிப் பெண்ணான தேவயானியைக் காப்பாற்றுவார். ஆனால் ‘அப்பு’ திரைப்படம், மகேஷ் பட் இயக்கத்தில் வெளியான ‘சடேக்’ என்னும் இந்திப் படத்தின் மறு ஆக்கம் என்றே குறிப்பிடப்படுகிறது.

உலுக்கிய ஊமை விழிகள்

இரவுக்கும் தனிமைக்கும் கொலைகளுக்கும் ஏதோவொரு உறவு இருக்கும்போல. இத்தகைய படங்களில் பெரும்பாலான கொலைகள் இரவில்தான் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. 1986-ல்

வெளியாகி தமிழகத்தையே கலக்கிய ‘ஊமைவிழிக’ளில் ரவிச்சந்திரன்கூட கொலைகளை இரவில்தான் செய்வார்; அதுவும் அமானுஷ்யமான சூழலில். சூனியக்காரி போன்ற தோற்றம் கொண்ட அந்தப் பாட்டி, காலால் தரையில் பள்ளம் தோண்டும் குதிரை, தனியே அந்தரத்தில் தொங்கிக்கொண்டிருக்கும் வெங்கல மணியிலிருந்து வெளிப்படும் மர்மமான மணியோசை, இரட்டைக் குதிரை பூட்டப்பட்ட சாரட் வண்டியின் பயணம் என அனைத்துமே பார்வையாளர்களுக்குத் திகிலூட்டும். ஆபாவாணன் திரைக்கதையில் அர்விந்த்ராஜ் இயக்கிய ‘ஊமை விழிகள்’திரைப்படக் கல்லூரி மாணவர்களின் பெயரை வெள்ளித் திரையில் உறுதிபட எழுதியது.

'ஊமை விழிகள்'

லட்சியவாத நோக்கில் பத்திரிகை நடத்தும் ஜெய்சங்கர், சந்திரசேகர் அருண்பாண்டியன் நட்பு, காதல், செண்டிமெண்ட், சமூக அக்கறை, நேர்மை தவறாத காவல் அதிகாரி டி.எஸ்.பி.தீனதயாளு, இனிமையான பாடல்கள், திகிலூட்டும் பின்னணியிசை எனப் பொழுதுபோக்கு சினிமாவுக்கான அத்தனை இடுபொருட்களையும் கலந்து உருவாக்கப்பட்ட படம் இது. கிளைமாக்ஸில் வரிசையாக கார்கள் வரும் காட்சி அப்போது மிகவும் சிலாகித்துப் பேசப்பட்டது. கிட்டத்தட்ட ஒரு ஹாலிவுட் படம் போன்றே அது உருவாக்கப்பட்டது. கௌபாய் படங்களில் வரும் கதாபாத்திரம் போல் அருண்பாண்டியன் வேறு ஒரு மவுத்ஆர்கனை வாசித்துக்கொண்டிருப்பார்.

விலகாத மர்மம்

மேற்கண்ட படங்களில் எல்லாம் கொலை செய்பவர் யார், எதற்காகக் கொலை செய்கிறார் போன்ற விவரங்களைப் படத்தின் பயணம் தெளிவாக்கிக்கொண்டே வரும். ஆனால் கொலைகள் எதற்காக நடைபெறுகின்றன, யார் கொலை செய்வது என்ற விவரத்தைத் தெளிவாகச் சொல்லாமலே ஒரு படத்தை உருவாக்க முடியுமா? சந்தேகம்தான் என்று நினைக்கிறீர்களா? ஆனால் பாங் ஜூன் ஹோ, தான் இயக்கிய ‘மெமரிஸ் ஆஃப் மர்டர்’ என்னும் கொரியப் படத்தை அப்படித்தான் உருவாக்கியிருக்கிறார். இந்தப் படம் ஒரு மேடை நாடகத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டுதான் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது.

'மெமரிஸ் ஆஃப் மர்டர்'

மழை பொழியும் இரவுகளில் மிகவும் அழகான, சிவப்பு உடை அணிந்த இளம் பெண்கள் கொல்லப்படுகிறார்கள். கொலைக்கான காரணத்தையோ கொலையாளியையோ கண்டுபிடிக்க முடியாமல் புலனாய்வுத் துறையினர் திணறுகிறார்கள். இந்த மர்ம முடிச்சுகளைக் கண்டறிய சியோலிலிருந்து புலனாய்வாளர் ஒருவர் வருகிறார். அவர் நிதானமாகச் செயல்படுகிறார். கையில் கிடைத்த விவரங்களை வைத்து மேலும் ஒரு கொலை நிகழ்ந்திருக்க வேண்டும் என்று சொல்கிறார்.

அதே போல் இரு நாட்களுக்குள் அந்தப் பிணத்தையும் கண்டுபிடிக்கிறார். கொலைகள் அனைத்தும் ஒரே மாதிரி செய்யப்பட்டிருக்கின்றன, சடலங்கள் ஒரே போல் கிடத்தப்பட்டிருக்கின்றன. கொலைகள் தொடர்கின்றன. ஆனால் சாட்சிகள் மட்டும் கிடைக்கவில்லை. கொலை நடைபெறும் இரவுகளில் எல்லாம் ரேடியோ நிலையத்தில் வருத்தமான கடிதம் என்னும் ஒரு பாடல் ஒலிபரப்பாகியிருக்கிறது என்னும் உண்மையைக் கண்டுபிடிக்கிறார்கள். அந்தத் துப்பை வைத்துக் கொலையாளியை நெருங்க முடியுமா என்னும் கோணத்தில் செல்கிறார்கள். ஆனாலும் இறுதிவரை அவர்களால் கொலையாளி இவர்தான் எனத் திட்டவட்டமாகச் சொல்ல ஒரு சான்றுகூடக் கிடைக்கவில்லை.

இந்தப் படத்தின் சிறப்பு இதன் நிதானம். புலன் விசாரணை என்ற அதன் நேர்கோட்டுப் பயணம் எந்த இடத்திலும் சிறு விலகலைக்கூடச் சந்திப்பதில்லை. அநாவசியமான திகில் எதுவும் பார்வையாளர்களுக்கு ஊட்டப்படவில்லை. ஆனால் இந்த மர்மம் தெளிவாகிவிடாதா என்ற எதிர்பார்ப்பைத் திரைக்கதை ஏற்படுத்திவிடும். இது தென் கொரியாவின் ஹ்வஸியாங் என்னும் நகரத்தில் 1986-லிருந்து 1991-க்குள் நிகழ்ந்த உண்மைச் சம்பவங்களைச் சித்தரித்து உருவாக்கப்பட்ட படம்.

இந்த உண்மைச் சம்பவத்திலும் கொலையாளி இறுதிவரை கண்டுபிடிக்கப்படவில்லை. யார் கொன்றார், எதற்குக் கொன்றார் என்ற விவரம் வெளியுலகுக்குத் தெரியவரவேயில்லை. உலகெங்கும் இதைப் போல் தெளிவாகாத மர்ம வழக்குகள் இருந்துகொண்டேயிருக்குமோ?

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-19-புரியாத-புதிர்/article9245973.ece

சினிமா ஸ்கோப் 20: மதயானைக் கூட்டம்

 

 

 

சரியாக 24 ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் தீபாவளி அன்று வெளியானது கமல் ஹாசன் நடித்த ‘தேவர் மகன்’ (1992). அதே நாளில்தான் ரஜினி காந்த் நடித்த ‘பாண்டியன்’படமும் வெளியானது. ரஜினி, கமல் இருவரது படங்களும் ஒரே நாளில் வெளியாகும் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் ரஜினி காந்த் நடித்த படமே வெற்றி வரிசையில் முந்திச் செல்வது வழக்கம். ‘நாயகன்’படத்துடன் வெளியான ‘மனிதன்’தான் பாக்ஸ் ஆபீஸில் முன்னணியில் நின்றது என்பது ஓர் உதாரணம். ஆனால், ‘பாண்டியன்’ தோல்வி அடைந்தது, ‘தேவர் மகன்’ வசூலை வாரிக் குவித்தது. அது மட்டுமல்ல; அந்த ஆண்டில் 5 தேசிய விருதுகளையும் அப்படம் பெற்றது.

சாதியத்தின் ‘சக்தி’

அந்தப் படத்தில் இடம்பெற்ற, சாதிப் பெருமையை உரக்கச் சொல்லும் ‘போற்றிப் பாடடி பொன்னே தேவர் காலடி மண்ணே’ என்ற பாடல் அதன் பின்னர் தென் தமிழகத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட பிரிவினருக்கு எதிரான வன்மத்தை ஒருங்கிணைக்கப் பிரதானக் களம் அமைத்துக் கொடுத்ததாக ஒரு விமர்சனம் உண்டு. அந்தப் பாடலுக்கு இசையமைத்தவர் இளையராஜா என்ற உண்மை சிலருக்குக் கசக்கும். அந்தப் படத்தின் செய்தியோ அகிம்சை என்பதுதான் ஆச்சரியம்.

படத்தின் இறுதிக் காட்சியில் கையில் கொலையாயுதத்தை ஏந்திக்கொண்டு விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்தும் வசனங்களைப் பேசிச் செல்வார் கதையின் பிரதான கதாபாத்திரமான சக்தி. ஆனால், அதன் திரைக்கதைப் பயணத்தில் சாதிப் பெருமிதம் மிதமிஞ்சி வழிந்த காரணத்தால், படம் உணர்த்த விரும்பிய அகிம்சை, ஆழியில் கரைத்த உப்பானது. சக்தியாக நடித்திருக்கும் கமல் ஒரு காட்சியில், ‘நான் சக்திவேல் தேவன்’ என்ற வசனத்தை மொழிவார்.

பிராப்பர்ட்டி ஆன பெரியார்

பெரிய தேவர் வேடமேற்ற சிவாஜி பஞ்சாயத்தில் நாற்காலியிலிருந்து எழுந்து நின்றவுடன் ஒட்டுமொத்த ஊரும் எழுந்து நிற்கும். அவர் அமரச் சொன்ன பின்னர்தான் அனைவரும் அமர்வார்கள். இது வெறும் மரியாதையல்ல; ஒரு வகையான ஆதிக்கம். படத்தின் ஒரு காட்சியில் சிவாஜியும் பெரியாரும் அருகருகே அமர்ந்திருக்கும் புகைப்படம் ஒன்று காட்டப்படும். தன்னைப் பெரியார் வழியில் நடப்பவராகக் காட்டிக்கொள்வதில் விருப்புடன் செயல்படும் கமல் ஹாசனே இதன் கதை, திரைக்கதை, வசனம் ஆகியவற்றை எழுதியிருந்தார்.

கமல்ஹாசன் சக்தியாக அறிமுகமாகும் காட்சியிலேயே கறுப்பு நிற உடைதான் அணிந்திருப்பார். ஆனால், திருமணம் முடிந்த அன்று சக்தியின் கால்களில் விழுந்து வணங்குவார் பஞ்சவர்ணம். சக்தியும் அந்த மரியாதையை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்வார். அத்தனை வகையான ஆதிக்கத்தையும் எதிர்த்த பெரியாரின் புகைப்படம் வெறும் செட் ப்ராப்பர்ட்டிதானா? அல்ல அல்ல, நல்ல சினிமாவுக்காகத் தன் கொள்கைகளைக் கூடத் தளர்த்தி கமல் தன்னை வருத்திக்கொள்கிறார்!

குரோதமும் குருதியும்

இதற்கு அடுத்த தீபாவளி அன்று வெளியானது பாரதிராஜா திரைக்கதை அமைத்து இயக்கிய ‘கிழக்குச் சீமையிலே’ (1993). இதன் கதை வசனம் எம்.ரத்னகுமார். இது அண்ணன் தங்கைப் பாசப் படம் எனப்பட்டபோதும், இதிலும் அதே சமூகத்துப் பண்பாட்டு வழக்கங்களும் அதை மனிதர்கள் எதிர்கொள்ளும் விதங்களால் ஏற்படும் இன்னல்களுமே திரைக்கதையாகியிருந்தன. ‘பொசுக்கப்பட்ட பூமியில் நசுக்கப்பட்ட மனிதர்களை இன்னும் ஈரத்துடன் வைத்திருப்பது பாசம் என்ற உணர்ச்சியே. இது ரத்தமும் வியர்வையும் கண்ணீரும் கலந்த கலாச்சாரத்தின் கதை’ என்று பாரதிராஜாவின் கணீர்க் குரலில் தொடங்கும் படத்தின் முடிவில் விருமாயி அந்த மனிதர்களின் குரோதத்தால், நிலத்தில் குருதி சிந்திக் கிடப்பாள்.

பாரதிராஜாவின் கதை மாந்தர்கள் அனைவரும் மனிதநேயத்தை வளர்க்க வேண்டும், வக்கிரங்களை அழிக்க வேண்டும் என்று வேதாந்தம் பேசுவார்கள். பாக்யராஜ், மணிவண்ணன், இளையராஜா போன்றோர் இல்லாத வறுமை இந்தப் படத்தில் தென்படும். விருமாயி வேடமேற்றிருந்த ராதிகாவின் சிவாஜியாகும் முனைப்புக்கு நல்ல களம் அமைத்துக் கொடுத்திருப்பார் பாரதிராஜா. ‘பசும்பொன்’னில் ராதிகா ரசிகர்களைப் பதம் பார்த்ததற்கு இந்தப் படத்தின் வெற்றியே அச்சாரமிட்டது. இந்தப் படத்தின் பல காட்சிகள் வெறும் செண்டிமெண்ட் பூச்சுக்கள். உதாரணம், அண்ணனுக்காக விருமாயி கையை வெட்டிக்கொள்ளும் காட்சி.

சாட்சியமாக ஒரு படம்

இந்த இரண்டு படங்களிலுமே ஒரு சமூகத்தின் மூர்க்க குணத்தால் அதன் மானிடர்கள் படும் இன்னல்கள்தான் படத்தின் திரைக்கதை. ஆனால், அதே சமூகத்தின் பெருமையை வெளிப்படுத்திய படங்களாகவே இவை ரசிகர்களால் பார்க்கப்பட்டன; அதன் சான்று இவற்றின் வணிக வெற்றி. மரணத்தைக் கொண்டாடும் ஒரு நாளில் வெளியான இந்த இரண்டு படங்களும் தவறவிட்ட அம்சங்களைக் கச்சிதமாகக் கைப்பற்றி இதே சமூகத்தின் மற்றொரு பக்கத்தைக் காட்சிப்படுத்தியது, அன்பைப் போதித்த கிறிஸ்து பிறந்த தினத்தில் வெளியான (25.12.2013) விக்ரம் சுகுமாரன் இயக்கிய ‘மதயானைக் கூட்டம்’.

‘கிழக்குச் சீமையிலே’ மாயாண்டி-விருமாயி போல் இதில் செவனம்மாள்-வீரத் தேவர் என்னும் பாசமிக்க அண்ணன் தங்கை உண்டு. விருமாயி போல் செவனம்மாள் செண்டிமெண்ட் குளத்தில் முழுகாதவள். இவர்கள் இருவரும் அதிகமாகப் பேசிக்கொள்ளவே மாட்டார்கள். வெறும் பார்வையிலும் ஓரிரண்டு வாக்கியங்களிலும் முழுமையான அன்பை வெளிப்படுத்தி நிற்பார்கள். தன் அண்ணனுக்காகச் செவனம்மாள் ஒரு கொலையைக்கூட மிக நிதானமாக, நைச்சியமாகத் செய்து முடித்திருப்பவள்.

வேரையே சிதைக்கும் வன்மம்

சடங்குகளுக்குள் புகாமல் அந்தச் சமூகத்தைத் தெருவில் நின்று வேடிக்கை பார்த்ததுபோல் திரைக்கதை அமைத் திருப்பார் கமல் ஹாசன். திருமணம் போன்ற மங்களகரமான சடங்குகளைத் தனது படத்தில் காட்சிகளாக்கியிருப்பார் பாரதிராஜா. ஆனால் ‘மதயானைக் கூட்ட’த்திலோ விக்ரம் சுகுமாரன் மரண வீட்டின் சடங்குகளைக் காட்சிகளாக்கியிருப்பார். முதலிரண்டு படங்களும் நேர்கோட்டில் செல்லும். ஆனால், இந்தப் படமோ முன்பின்னாகச் செல்லும் திரைக்கதையமைப்பைக் கொண்டிருக்கும். இதன் தலைப்பே அந்தச் சமூகத்தை விமர்சிக்கும்.

‘கிழக்குச் சீமையிலே’ படத்திலாவது சிவனாண்டியின் தாய் விஷமேற்றிய சொற்களையே விதைத்துக்கொண்டிருப்பார். ஆனால், ‘தேவர் மக’னில் பெரிய தேவர் வீட்டு அண்ணி சாந்த சொரூபியாகவே வலம் வருவார். பெண்களிடம் வெளிப்படும் ஆக்ரோஷத்தையும் குரோதத்தையும் துல்லியமாகக் காட்சிப்படுத்தியிருந்தது இப்படம். பெண்களிடம் வெளிப்படும் வன்மம் ஒரு சமூகத்தின் வேரையே சிதைக்கும் என்பதைத் தெளிவாகக் காட்டிய படம் ‘மதயானைக்கூட்டம்’.

சக்தியும் விருமாயியும் வசனங்களாகப் பேசிய அதே விஷயத்தை ஒற்றை சைகையில் வெளிப்படுத்தியிருக்கும் பார்த்திபன் கதாபாத்திரம். மூர்க்கத்தனத்துக்கு எதிராக அந்தப் படம் பார்வையாளரின் மனத்தில் எழுப்பிய கேள்வி உக்கிரமமானது. இப்படியான கேள்வியை எழுப்புவதுதான் ஒரு நல்ல படத்தின் தன்மை. ‘மதயானைக் கூட்டம்’வணிக ரீதியில் பெரிய வெற்றியைப் பெறவில்லை எனினும் இந்தத் தன்மை இந்தப் படத்தை நினைவுகூரச் செய்யும்.

ஒரு திரைப்படத்தின் வணிக வெற்றியைப் படைப்பாளி தீர்மானிக்க இயலாது; அதைப் பார்வையாளர்கள்தான் தீர்மானிப்பார்கள். ஆனால், அதன் கலைரீதியான அம்சத்தில் வெற்றியைப் பெறுவது படைப்பாளியின் கையில்தான் உள்ளது. அந்த வகையில் கமல் ஹாசனும் பாரதிராஜாவும் தர இயலாத கலை அம்சத்தை இயக்குநர் விக்ரம் சுகுமாரன் புத்துணர்வான ‘மதயானைக் கூட்ட’த்தின் மூலம் தந்திருக்கிறார்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமா-ஸ்கோப்-20-மதயானைக்-கூட்டம்/article9275059.ece

சினிமாஸ்கோப் 21: கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்

 

 

 

உலக அளவில் ‘சினிமா பாரடைஸோ’, ‘சில்ரன் ஆஃப் ஹெவன்’, ‘லைஃப் இஸ் பியூட்டிஃபுல்’, ‘கலர் ஆஃப் பாரடைஸ்’, ‘த வே ஹோம்’ போன்ற பல படங்களின் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் அப்படங்களைப் பார்த்தவர்களின் நினைவைவிட்டு அகலாதவை. உலகப் படங்களின் அளவுக்கோ சத்யஜித் ரேயின் ‘அபு’ அளவுக்கோ மேம்பட்ட தரத்தில் உருவாக்கப்படாவிட்டாலும்கூட, தமிழ்த் திரைப்படங்களிலும் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் ஆதியிலிருந்தே முதன்மை பெற்று வந்திருக்கின்றன.

தமிழில் வெளியான, களத்தூர் கண்ணம்மா (1959), குழந்தையும் தெய்வமும் (1965), உதிரிப்பூக்கள் (1979), மழலைப் பட்டாளம் (1980), அன்புள்ள ரஜினிகாந்த் (1984), மை டியர் குட்டிச்சாத்தான் (1984), பூவிழி வாசலிலே (1987), வேதம் புதிது (1987), என் பொம்முக்குட்டி அம்மாவுக்கு (1988), ராஜா சின்ன ரோஜா (1989), மல்லி (1998), 'நிலாக்காலம்’ (2001), ‘குட்டி’ (2001), ‘பசங்க’ (2009), ‘தங்க மீன்கள்’ (2013), ‘பூவரசம் பீப்பீ’ (2014), ‘காக்கா முட்டை’ (2014) போன்ற படங்களில் இடம்பெற்ற குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை உடனே சொல்லிவிட முடிகிறது.

கமல் ஹாசன், தேவி, குட்டி பத்மினி, மீனா உள்ளிட்ட பலர் சிறு வயதிலேயே வெள்ளித் திரையில் தங்கள் திறமைகளை வெளிப்படுத்தியவர்கள் என்பதை மறக்கவோ மறுக்கவோ இயலாது. பஞ்சு அருணாசலம்

தயாரித்த ‘எங்கேயோ கேட்ட குரலி’ல் ரஜினி காந்தின் மகளாக நடித்த மீனா அதே ஏவி.எம்.மின் எஜமான் படத்தில் ரஜினிக்கு மனைவியாக நடித்ததையும் அதிசயத்துடன் ரசித்திருக்கிறோம். திரையுலகில் பதினோரு வருடங்களில் மீனாவின் வளர்ச்சி ரஜினியைத் தொட்டுவிட்டது!

இன்னும் தீராத குழப்பம்

குழந்தைகளின் மழலை மொழிகள், குறும்புகள் மட்டுமல்ல; சின்னச் சின்ன சிணுங்கல்கள், கோப தாபங்கள் போன்ற அனைத்துமே எல்லோரையும் கவர்பவை. எந்த மனநிலை இறுக்கத்தையும் குழந்தைகள் சட்டென்று தளர்த்திவிடுவார்கள். மகிழ்ச்சி, துக்கம் போன்ற உணர்வுநிலைகளை உடனுக்குடன் மாற்றிக்கொள்ளக்கூடிய குணாம்சம் பால்ய வயதினருக்கே வாய்க்கும். இந்தக் குணாம்சம் திரைக்கதைகளை அமைப்பதற்கு உதவும். அதனாலேயே குழந்தைகளைப் பிரதான பாத்திரங்களாக அமைக்கும்போது, திரைக்கதையில் பல சுவாரஸ்யங்கள் தாமாகவே இணைந்துவிடும். ஆனால், வாழ்வை உற்று நோக்கும் பண்பு கொண்டவராக இருந்தால் மட்டுமே இது தகுந்த விதத்தில் அமையும். இல்லை என்றால் வறட்டுத்தனம் தலைதூக்கிவிடும்.

குழந்தைக் கதாபாத்திரங்கள் இடம்பெற்ற படங்களை எல்லாம் குழந்தைத் திரைப்படங்கள் என்ற வகையில் அடக்கிவிட முடியாது. தமிழில் குழந்தைத் திரைப்படங்கள் என்ற வகை குறித்து இன்னும் குழப்பம் நிலவுகிறது. குழந்தைகளுக்கான படங்கள் இங்கே உருவாக்கப்படுவது அபூர்வம். அதனால் தானோ என்னவோ இங்கு குழந்தைகள் ‘ரஜினி முருகன்’, ‘ரெமோ’ போன்ற விடலைப் படங்களை எந்த விகல்பமும் இன்றிக் குதூகலத்துடன் கண்டுகளிக்கிறார்கள்.

பாக்யராஜும் மணி ரத்னமும்

வெகுளித்தனத்தை இயல்பாகக் கொண்டிருக்கும் ஒருவரால் மட்டுமே குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை உயிரோட்டத்துடன் உருவாக்க முடியும். கே. பாக்யராஜ் தனது திரைக்கதைகளில் குழந்தைகளுக்குப் பிரதான இடம் தருபவர். ‘அந்த ஏழு நாட்கள்’, ‘முந்தானை முடிச்சு’, ‘மௌன கீதங்கள்’ எனப் பல உதாரணங்களைச் சொல்லலாம். திரைக்கதை அமைப்பதில் பாக்யராஜ் போலவே மிகப்பெயர்யெற்ற சர்வதேச அளவில் அறியப்பட்டிருக்கும் இயக்குநர் மணி ரத்னமும் குழந்தைக் கதாபாத்திரங்களை அதிக அளவில் அமைத்திருக்கிறார். ‘அஞ்சலி’, ‘கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்’ போன்ற படங்களில் குழந்தைகளே படத்தின் ஜீவன்களாக உள்ளனர்; படங்கள் ஜீவன் உள்ளவையா என்பது வேறு விஷயம்.

பாக்யராஜின் கதாபாத்திரங்கள் நாம் பூமியில் எதிர்கொள்ளும் குழந்தைகளின் அம்சங்களைக் கொண்டிருக்கும். மணி ரத்னத்தின் குழந்தைகள் ஆகாயம் திறந்து குதித்த அதிதேவதைகள். சாதாரண மனிதர்கள் அவர்களைப் புரிந்துகொள்ளல் கடினம். பாக்யராஜின் கதாபாத்திரங்கள் கிளையில் பழுத்தவை; மணி ரத்னத்தின் பாத்திரங்களோ பிஞ்சில் பழுத்தவை. நாயகன் படத்தில் வேலு நாயக்கரிடம் நீங்க நல்லவரா, கெட்டவரா என்று சிந்திக்காமல் பதில் சொல்ல முடியாத கேள்வியை எழுப்பும் ஞானம் கொண்ட குழந்தைகளே மணி ரத்னத்தின் கண்களுக்குத் தட்டுப்படுகின்றன. தளபதியில் சூர்யா பிறந்த அன்றே அவனுடைய தாய் அவனைச் சரக்கு ரயில் பெட்டியில் வைத்துவிட்டு ஓடிவிடுகிறாள். இருபது முப்பது வருடங்களுக்குப் பின்னரும் ரயிலோசை கேட்கும் போதெல்லாம் அதீத ஞாபக சக்தியுடன் சூர்யா தன் தாயை நினைத்துக்கொள்கிறான். ரசிகர்களும் இளையராஜாவின் தீம் மியூசிக்கில் கரைந்துபோய்விடுகிறார்கள். இதுதான் திரைக்கதையின் மாயம். அந்த வகையில் மாயக்காரர் மணி ரத்னம். சினிமாவில் லாஜிக் ரீதியான குறைகளை வெளித் தெரியாமல் மறைப்பதற்குத் தனி சாமர்த்தியம் வேண்டும். அதைப் பெற்றிருக்கும் அசாத்தியத் திறமைசாலி மணி ரத்னம்.

அஞ்சலியும் தவக்களையும்

மணி ரத்னத்தின் அஞ்சலி வேறு வீட்டில் பிறந்திருக்கலாம் என உடன்பிறந்த குழந்தைகளே நினைக்கின்றன. நகரத்தின் நாகரிகச் சமூகத்தால் அஞ்சலி அவலமாகக் கருதப்பட்டுவிடுவாளோ என்ற அச்சம் அவளைப் பெற்ற தந்தைக்கே உள்ளது. ஆனால் பாக்யராஜின் தவக்களை கிராமத்துக் குழந்தைகளுடன் துள்ளி விளையாடும் வரம் பெற்றவன். ‘கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்’ படத்தில் “தனக்கு இரண்டு அம்மாவும் அப்பாவும்” என்பதை அமுதா துயரத்துடன் சொல்கிறாள். ஆனால், அவசர போலீஸ் 100 படத்தில் அந்தச் சிறுவன் “தனக்கு இரண்டு அப்பா” என்பதை வெகுளித்தனத்துடன் சொல்கிறான்.

கே. பாக்யராஜின் முந்தானை முடிச்சு (1983), மணி ரத்னத்தின் கன்னத்தில் முத்தமிட்டால் (2002) ஆகிய இரண்டு படங்களும் குழந்தைகளை மையங்கொண்டே நகரும். முந்தானை முடிச்சில், மீண்டும் திருமணம் செய்தால் தன் குழந்தையைப் புது மனைவி கவனிக்காமல் போய்விடுவாளோ என்ற அச்சத்தில் திருமணத்தை மறுக்கிறான் மனைவியை இழந்த கணவன். கன்னத்தில் முத்தமிட்டாலில் பக்கத்து நாட்டில் அகதி முகாமில் குழந்தையைப் பிரசவித்துப் போட்டுவிட்டுச் சொந்த நாட்டுக்குச் சென்றுவிடுகிறாள் அதன் தாய்.

முந்தானை முடிச்சில் முதல் காட்சியிலேயே தாம்பத்தியத்தின் அவசியத்தை அழகாக விளக்கி, இதன் மூலம் படத்தின் முடிவு எப்படி அமையும் என்பதையும் நாசூக்காகக் காட்டிவிடுவார். செடியில் மொட்டு அரும்பி, படிப்படியாகப் பூவாய் மலர்வதைப் போல் படத்தின் திரைக்கதைப் பயணம் இயல்பாக அமைந்து மணம் வீசும். இப்படத்தில் பள்ளிக்கூடத்தில் பாடும் இறை வணக்கப் பாடலுக்கு ‘அருள் புரிவாய் கருணைக் கடலே ஆருயிர் அனைத்தும் அமர வாழ்வு பெறவே’ என்ற சுத்தானந்த பாரதியாரின் பாடலைப் பயன்படுத்தியிருப்பார் பாக்யராஜ். ஆனால் தமிழ்கூறு நல்லுலகம் முருங்கைக் காயை மட்டும் மனத்தில் இருத்திக்கொண்டது.

சுஜாதாவின் வசனம், ஏ.ஆர்.ரஹ்மானின் இசை, ரவி கே. சந்திரனின் ஒளிப்பதிவு எனப் பல முக்கியமான தொழில்நுட்பக் கலைஞர்களின் பங்கிருந்தபோதும் ‘கன்னத்தில் முத்தமிட்டால்’ படத்தின் பயணத்தில் சற்று செயற்கைதான். 9 வயதுக் குழந்தையின் பார்வையில் படம் விரிவதாலோ என்னவோ படமும் குழந்தைத் தனமாகவே இருக்கும்.

சினிமாவின் ருசியைக் கூட்டுவதில் தொழில்நுட்பம் உதவாது; படைப்புத் திறனாலேயே அது கூடும் என்பதை உணர்ந்துகொள்ள இந்த இரண்டு படங்களையும் பார்க்கலாம்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-21-கன்னத்தில்-முத்தமிட்டால்/article9332989.ece

சினிமாஸ்கோப் 22: கறுப்புப் பணம்

 

 

படங்கள் உதவி: ஞானம்

 

அன்றாடத் தேவைகளைப் பூர்த்திசெய்ய மகாத்மா போதித்த அகிம்சை தேவையில்லை; வெள்ளைப் பணமோ கறுப்புப் பணமோ அவர் படம் அச்சடிக்கப்பட்ட பணம் தேவையாயிருக்கிறது. வெறும் தாள் என்றாலும் அது இல்லாதவரே இங்கு வெறும் ஆள் என்பதே சமூகத்தின் புரிதல். பணம், பணம் என ஆலாய்ப் பறக்கும் மனிதர்கள் நிறைந்த சமூகத்தில் அதன் மதிப்பை எளிதாக எடை போட்டுவிட முடியாது. பணத்தால் எந்த நிம்மதியும் இல்லை; பணத்தை ஒதுக்கி உறவை இணைத்தாலே இன்பம் போன்ற ஆலோசனைகள் தரும் சொற்பொழிவாளரும் பணம் தராவிட்டால் வந்து ஆலோசனை தர மாட்டார் என்பதே யதார்த்தம்.

இந்தப் பணத்தால் படாதபாடு பட்டவராக அறியப்பட்டிருப்பவர் காலஞ்சென்ற கவிஞர் கண்ணதாசன். ஏழைகளுக்கும் செல்வந்தர்களுக்கும் இடையே ஒரு சுவர் போல் எழும்பி, இரு தரப்பினரையும் பிரித்து வைத்திருக்கும் இந்தப் பணத்தின் பாதிப்புகளையும் தாக்கத்தையும் உணர்ந்ததால், எல்லோரும் எல்லாமும் பெற வேண்டும் என்ற கருத்தை வலியுறுத்தி அவர் தயாரித்த படம் ‘கறுப்புப் பணம்’ (1964).

கதாநாயகன் ஆன கண்ணதாசன்

தணிகாசலம் என்ற பெரியவர் வேடத்தில் கண்ணதாசனே நடித்திருப்பார். அத்துடன் அப்படத்தின் கதை, வசனம், பாடல்களையும் அவர் எழுதியிருப்பார். திரைக்கதையை வலம்புரி சோமனாதன் எழுத, படத்தின் ஒளிப்பதிவு, இயக்கம் இரண்டும் ஜி.ஆர்.நாதன். பொருளாதார வசதி ஒத்துழைக்காத காரணத்தால் உரிய கல்லூரிக் கல்வி தணிகாசலத்துக்கு மறுக்கப்படுகிறது. அதனால் பாதிக்கப்பட்ட அவர் வளர்ந்த பின்னர் கறுப்புப் பணத்தைப் பதுக்கிவைப்பவர்களிடமிருந்து- மில் அதிபர், பஸ் முதலாளி, நடிகை போன்றவர்கள்- பணத்தைக் கொள்ளையடித்துக் கல்லூரி கட்டுகிறார். இறுதியில் அவர்தான் கொள்ளைக்காரர் என்பது தெரியவருகிறது.

அவரைக் கைது செய்த காவல் துறை அதிகாரி, அவரது வழக்கை விசாரிக்கும் நீதிபதி போன்ற அனைவருமே அவரால் ஆதாயம் பெற்றவர்கள். நன்றியுணர்ச்சிக்கும் கடமைக்கும் நடுவிலே மாட்டிக்கொண்டு தத்தளிக்கிறார்கள். ஆனால். கடமையே முக்கியம், அதைச் செய்யத் தயங்க வேண்டாம் என தணிகாசலம் தெரிவிக்கிறார். நீதிமன்றத் தண்டனையை உளப்பூர்வமாக அனுபவிக்கிறார். நீதிமன்றத்தில் அவர் தரும் வாக்குமூலம் அவரது நிலையைத் தெளிவாக எடுத்துரைக்கும்.

ஓவியனின் கைவண்ணம்

கறுப்புப் பணம் போலவே சமூகத்தில் சிக்கலை ஏற்படுத்தும் மற்றொன்று கள்ளப் பணம். தமிழில் வெளியான, ‘ஆனஸ்ட் ராஜ்’ (1994) என்னும் படத்தில் கள்ள நோட்டால் நண்பர்களுக்கிடையேயான பாதிப்பு திரைக்கதையாகியிருக்கும். இதே போல் கள்ளப் பணப் பிரச்சினையைக் கையாண்ட ஆஸ்திரியப் படம் ‘த கௌண்டர்ஃபீட்டர்ஸ்’ (The Counterfeiters, 2007). இரண்டாம் உலகப் போர் காலகட்டத்தில் நிகழ்ந்த உண்மைச் சம்பவங்களின் அடிப்படையிலான கதை இது. பாஸ்போர்ட், பணம் போன்றவற்றை அச்சு அசலாக உருவாக்குவதே சாலமோன் சாரோவிட்ச் என்னும் ஓவியக் கலைஞனது திறமை. நாஜிக்களின் வதை முகாமில் மாட்டிக்கொண்ட இவனை உயிருடன் காப்பாற்றுவது இவனது கலையே.

நாஜிக்களுக்காக பவுண்ட், டாலர் போன்ற வெளிநாட்டுப் பணங்களை உருவாக்க ஜெர்மன் அதிகாரிகளால் இவன் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறான். உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்ள வேண்டுமென்றால் கள்ளப் பணத்தை உருவாக்க வேண்டும். ஆனால் இவனுடன் இருக்கும் மற்றொரு கைதியான, கம்யூனிசச் சிந்தனை கொண்ட அடால்ஃப் பர்கர் நாஜிக்களுக்கு ஒத்துழைக்கக் கூடாது என்கிறான்.

இந்தப் படமே இவர் எழுதிய நினைவுக் குறிப்புகளின் அடிப்படையில்தான் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. இருவருக்கும் இடையே கொள்கை மோதல் உருவாகிறது. அதை எப்படிச் சமாளிக்கிறார்கள் என்று செல்லும் படத்தின் திரைக்கதை. வதை முகாம் தொடர்பான காட்சிகளால் படம் முழுவதுமே ஒருவகையான சாம்பல் வண்ணத்தில் காட்சி தரும். இந்தப் படம் சிறந்த வெளிநாட்டுப் படம் என்னும் பிரிவில் ஆஸ்கர் விருது பெற்றது.

சத்திரியன் சாணக்கியன் ஆகும் கதை

கறுப்புப் பணம் கதையைப் படித்ததும் உங்கள் மனதில் கே.டி.குஞ்சுமோனின் ‘ஜென்டில் மேன்’ (1993) படம் நிழலாடியிருக்கும். ‘கறுப்புப் பணம்’ படம் முழுக்க முழுக்க வர்க்க பேதத்தைச் சாடி, பொதுவுடைமையை வலியுறுத்துவதாகவே அமைந்திருக்கும். கல்லூரிக் கல்வி ஓர் ஏழைக்கு மறுக்கப்படுகிறது அதன் காரணம் பணம்தான் என்று தணிகாசலத்தின் மனதில் படுகிறது. சமூக ஏற்றத்தாழ்வை அகற்ற வேண்டும் என்று அவன் படித்துணர்ந்த பாரதியார் கவிதைகள் போன்றவை அவனுக்கு உந்துதல் தந்ததால் கொள்ளையடித்தாவது ஏழைகளுக்குக் கல்வி தரத் துணிகிறான்.

எந்த நிலையிலும் பெரியவர் தணிகாசலம் தன் குற்றத்தை மறைக்கவில்லை; தன் நிலையைச் சரி என்று வாதாடவில்லை, சமூகத்தைக் குற்றம்சாட்டவில்லை. ஆனால் ‘ஜென்டில் மேன்’ படத்தில் கிச்சா பிறரைக் குற்றம்சாட்டுவான். முதல்வரைத் தண்டிக்கக் கோருவான். கிருஷ்ண மூர்த்தி (கிச்சா) தானாகவே கல்லூரி கட்ட வேண்டும் என்ற முடிவெடுத்திருக்க மாட்டான். அவன் ஒரு சத்திரியனாக அரிவாளைத் தூக்குவான் ஆனால் ரமேஷின் தந்தை அவனைச் சாணக்கியன் ஆக்குவார். திரைக்கதையில் இங்கு மிகத் தந்திரமாகச் சாதி புகுத்தப்பட்டுவிடுகிறது. ஷங்கர் தன் சகாக்களுடன் திரைக்கதையில் புரிந்த மாறுதல் இதுதான். இதன் வசனம் எழுத்தாளர் பாலகுமாரன் என்பது எல்லோருக்கும் நினைவிருக்கும்.

கருத்தியல் ரீதியான தவறு

பணம் படைத்தவருக்கு மட்டுமே கல்வி கிடைப்பதாக இறுதிக் காட்சியில் கிச்சா ஆவேசமாக முழங்குவான். திரையரங்கில் பலத்த கரகோஷமும் கிடைத்தது. ஆனால் இந்தப் படம் வெளிவந்த காலகட்டத்தில் இப்படி ஒரு நிலைமை இல்லை. ஏனெனில் நுழைவுத் தேர்வுமுறை அமலாகிவிட்டது. அதிக மதிப்பெண் பெற்ற எல்லோராலும் தொழில்நுட்பக் கல்லூரிகளிலும் மருத்துவக் கல்லூரிகளிலும் சேர முடிந்தது. ஆகவே மாவட்டத்திலேயே முதலிரண்டு இடங்களைப் பெற்ற ரமேஷுக்கும் கிச்சாவுக்கும் எளிதாக மருத்துவக் கல்லூரியில் இடம் கிடைத்திருக்கும். அந்தச் சூழலில் பணம் ஒரு விஷயமே இல்லை.

இதற்கு மாறாக, பணம் படைத்தவர் மட்டுமே மருத்துவக் கல்லூரிகளிலும் பொறியியல் கல்லூரிகளிலும் சேர்ந்து படித்து சமூகத்துக்குத் தீங்கிழைப்பதாகப் படத்தில் கிச்சா வசனம் பேசுவான். அவனது ஆவேசப் பேச்சால் ஒரு மாணவன் கொலைகாரனாகவே மாறிவிடுவான். சமூகத்தின் காலரைப் பிடித்துக் கேள்வி கேட்ட ஷங்கரின் படத்தின் கருத்தியல் ரீதியான தவறைக் கேள்வி கேட்க வேண்டாமா?

மேலோட்டமான பொழுதுபோக்குச் சித்திரம்

திரைக்கதையின் மிகப் பெரிய இந்த ஓட்டையை ஷங்கர் பிரம்மாண்டத்தாலும், மயக்கும் பாடல்களாலும் கவுண்டமணி செந்தில் நகைச்சுவையாலும் சரிக்கட்டியிருப்பார். இதன் வெற்றி ஷங்கரை உச்சபட்ச இயக்குநராக்கியது. பிரம்மாண்டமும் சமூகக் கொடுமையைச் சாடுவதும் அவருடைய முத்திரைகளாயின. ஆனால் ஒரு இயக்குநர் என்பவர் சமூகப் பிரச்சினையின் வேரைக் கண்டறிய வேண்டும்; அதை ஆராய வேண்டும். உலக அளவில் போற்றப்படும் இயக்குநர்கள் அதைத்தான் செய்திருக்கிறார்கள்.

கடுமையான உழைப்பாளி என்றபோதும் ஷங்கரிடம் அதை நாம் எதிர்பார்க்க முடியாது, அவர் வெறும் திரைப்பட ஒருங்கிணைப்பாளர். சட்டெனச் சமூகத்தைக் கிளுகிளுக்கச் செய்யும் லஞ்சம் போன்ற சமூகப் பிரச்சினையைக் கையிலெடுத்து, அதை மேலெழுந்தவாரியாகப் புரிந்துகொண்டு கதை, திரைக்கதை எழுதி, அதில் மனங்கவரும் பாடல்கள், நகைச்சுவை ஆகியவற்றை இட்டுநிரப்பி எப்படி வெற்றியாக்கலாம் என்று மட்டுமே கருதிச் செயல்படுபவர், அதுதான் அவரது பலமும்கூட. அவரை ஒரு இயக்குநராகக் கருதுவது நம் போதாமை. இவற்றை ஷங்கரே உணர்ந்திருக்கக் கூடும். அதனால்தான் குறைந்த முதலீட்டில் படங்களைப் பிற இயக்குநர்களை வைத்துத் தயாரித்துவருகிறார்.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-22-கறுப்புப்-பணம்/article9357322.ece?widget-art=four-all

சினிமாஸ்கோப் 23: மக்கள் என் பக்கம்

 

 

 

படம் உதவி: ஞானம்

 

வரலாறு விநோதமான தலைவர்கள் பலரைச் தந்திருக்கிறது. மன்னராட்சியிலிருந்து மக்களாட்சிவரை இப்படியான தலைவர்கள் சாபமாகவோ வரமாகவோ வந்து வாய்த்துவிடுகிறார்கள். அவர்களுள் குறிப்பிடத்தகுந்த இருவர் முகம்மது பின் துக்ளக்கும், அடால்ஃப் ஹிட்லரும். இந்த இருவரின் பெயரைச் சொன்னதுமே சட்டென்று சமகால நிகழ்வுகள் நினைவில் வந்துவிடும். அறிவு நிறைந்தவராக அறியப்பட்டிருப்பினும் துக்ளக்கின் புகழுக்குக் காரணம் அவரது மூடத்தனங்களே. மக்களின் ஆதரவைப் பெற்று ஆட்சியமைத்தபோதும், ஹிட்லரின் பெயர் கொடுங்கோன்மையாலேயே நிலைபெற்றிருக்கிறது.

மக்கள் மீது மிகுந்த அபிமானம் கொண்ட தலைவர்களுக்காக மக்கள் ஏங்கித் தவிக்கும் சமயத்தில் மக்களை வஞ்சிக்கும் தலைவர்கள் அந்த இடத்தை நிரப்பிவிடுகிறார்கள். இதெல்லாம் எப்படி நடக்கிறது என்று விளங்கிக்கொள்வதற்கு முன்னரே இந்த நிலை உருவாகிவிடுகிறது. இத்தகைய நிலை கண்டு கொந்தளிக்கும் கலைஞர்கள் அவற்றை, அந்த நிலையை மக்களுக்கு உணர்த்த அதைக் கலை வடிவில் தருகிறார்கள். அந்தக் கலையில் நேர்மையின் வீச்சு நிறைந்திருக்கும்போது, அது காலகாலத்துக்குமானதாகிவிடுகிறது.

மக்களுக்கான கலைஞர்கள்

அரசர்களோ அதிபர்களோ - அவர்களின் முடிவுகளால் எப்போதும் பாதிப்புக்குள்ளாகுபவர்கள் அன்றாடங்காய்ச்சிகள் என்பதே உண்மை. இதை உலகுக்கு உணர்த்த முயல்பவர்களே மக்களுக்கான கலைஞர்கள். அதை விடுத்து, அரசுக்கு ஆதரவாக முதுகு வருடி விடுபவர்கள் சந்தர்ப்பவாதிகள். நிஜமான கலைஞனால் ஒருபோதும் அப்படி வாளாவிருக்க முடியாது. அதிகாரத்துக்கு எதிராக உண்மையைப் பேச அசாத்தியத் துணிச்சல் வேண்டும்.

அத்துடன் கலைத் திறமையும் வேண்டும். இவை இரண்டும் அமையப் பெற்ற திரைக் கலைஞர் சார்லி சாப்ளின். திரைப்படக் கலையின் அத்தனை சாத்தியங்களையும் தன் வசப்படுத்தியிருந்த சார்லி சாப்ளினின், மவுனப் படம் மெல்லப் பேசத் தொடங்கியபோது, வெளியானது ‘தி கிரேட் டிக்டேட்டர்’ (1940). இது வெளியானபோது, இரண்டாம் உலகப் போரின் இழப்புகளை உலகம் எதிர்கொண்டிருந்தது.

தி கிரேட் டிக்டேட்டர்

ஹிட்லரின் தான்தோன்றிப் போக்கு காரணமாக மக்கள் படும் வேதனை கண்டு துடித்துப் போயிருக்க வேண்டும் சாப்ளின். இல்லாவிட்டால் இரண்டாம் உலகப் போர் நடைபெற்றுக்கொண்டிருக்கும் வேளையில், உலகத்தின் மிகப் பெரிய சர்வாதிகாரியாகத் தன்னை ஹிட்லர் நம்பிய நேரத்தில் அந்தப் படத்தை சாப்ளினால் உருவாக்கியிருக்க முடியாது. மிகவும் எளிமையான ஆள் மாறாட்டம்தான் தி கிரேட் டிக்டேட்டரின் கதை.

பிரதானக் கதை மாந்தர்கள் இருவரில் ஒருவர் யூத நாவிதர். மற்றொருவர் நாட்டின் சர்வாதிகாரி ஹிங்கெல். இவர் உலக உருண்டையை வைத்துக்கொண்டு விளையாடும் காட்சியில் வசனமே இல்லை; இறுதியில் வெற்றி மேடையில் ஆற்றும் உரை முழுவதும் வசனங்களாலானது. இரண்டிலும் திரைப்படக் கலை துலங்கும் வகையில் படம் பிடித்திருப்பதே சாப்ளினின் திறமைக்குச் சான்று.

ஹிட்லர் பார்த்த திரைப்படம்

சர்வாதிகாரி ஹிங்கெலின் பிதற்றல்களுக்காகவே பொருளற்ற ஒரு மொழியைத் தேர்ந்தெடுத்து உரையாட விட்டிருப்பது கிண்டலின் உச்சம். அதேபோல், உலக உருண்டைமீது மையல் கொண்டு போதை தலைக்கேறி, கால்களாலும் புட்டத்தாலும் அதைக் கையாண்டு புளகாங்கிதம் அடைவதில் தெறிக்கும் அதிகார வெறியை ஆயிரம் வசனங்களால்கூட உணர்த்திவிட முடியாது. இறுதிக் காட்சியில் யூத நாவிதர், ஹிங்கெல் என நம்பப்படும் பின்னணியில் உரை ஆற்ற வேண்டிய சூழல் திரைக்கதையில் சற்று நம்ப முடியாத தன்மை கொண்டிருக்கும்.

ஆனால், இந்த லாஜிக் மீறலை நாவிதரின் அன்பில் தோய்ந்த உரை மறக்கடித்துவிடும். அந்த உரையின் வீச்சில் அந்த லாஜிக் மீறல் வீழ்ந்துவிடும். 76 ஆண்டுகளுக்கு முன்னரே வெளியான இந்தப் படத்தில் தொழில்நுட்பத்தின் வளர்ச்சி மனிதநேயத்தை அழிக்கும் வகையில் அமைந்துவிடுகிறதே என்ற ஆதங்கமும் வெளிப்படுகிறது.

சின்னச் சின்னக் காட்சிகளின் வழியே தான் சொல்ல நினைக்கும் செய்தியைக் கடத்தும் நுட்பம் வியக்கவைக்கிறது. உதாரணமாகத் தனது உருவப் படத்துக்காகவும் சிலைக்காகவும் ஹிங்கெல் போஸ் கொடுக்கும் ஒரு காட்சியைச் சொல்லலாம். ஒரே நேரத்தில் இரண்டு கலைஞர்களை வைத்து வேலை வாங்கும் நிர்வாகத் திறமையையும் அதே நேரத்தில் கலைஞர்களை மதிக்காத தன்மையையும் மிகவும் அநாயாசமாக உணர்த்திவிடுகிறார். அந்த இரு கலைஞர்களும் எவ்வளவு புண்பட்டிருந்தால் தங்கள் கையிலிருக்கும் கலை உருவாக்கக் கருவிகளை அத்தனை ஆத்திரத்துடன் கீழே எறிவார்கள்?

சற்று நேரம்கூட ஆசுவாசமாக ஓரிடத்தில் அமர முடியாத, ஒரு பேனைவை அதன் ஸ்டாண்டிலிருந்து எடுத்து எழுதக்கூடப் பொறுமையற்ற, சுயமோகியான ஹிங்கெல்லின் தான்தோன்றித்தனமான முடிவுகளால் மக்கள் அனுபவித்த வேதனைகளை இதைவிட எள்ளலாகச் சொல்ல முடியாது என்றே தோன்றுகிறது. இல்லாவிட்டால் தன் நாட்டில் இந்தப் படத்துக்குத் தடைவிதித்த ஹிட்லர், தான் மட்டும் இதை இருமுறை பார்த்திருப்பாரா? ஆனாலும் இந்தப் படத்தைப் பற்றி ஹிட்லர் என்ன நினைத்தார் என்பது வரலாற்றின் பக்கங்களில் இல்லை.

முகமது பின் துக்ளக்

தமிழில் இப்படியான அரசியல் பகடிப் படங்கள் அரிதிலும் அரிது. அந்த அரிதான படங்களில் ஒன்று ‘முகம்மது பின் துக்ளக்’ (1971). மேடை நாடகமான இதைப் படமாக்கினார் சோ. ஆனால், திரைத் துறையில் தனக்கு என்ன இடம் என்பதை உணர்ந்ததாலேயே, டைரக்‌ஷன் என்பதற்கும் சோ என்பதற்கும் இடையிலே கற்றுக்கொள்ள முயற்சி என்னும் வரியை இணைத்திருப்பார். அது மிகச் சரி என்பதைப் படம் நிரூபிக்கும். நாடகத் தன்மையின் எல்லைக்குள்ளேயே அது முடங்கியிருக்கும்; திரைப்படமாக மாறியிருக்காது.

படம் முழுவதும் வசனங்கள். ஆனால், அவை இன்றைக்கும் பொருந்தக்கூடியவை. தலைநகரை மாற்றியது, நாணயச் சீர்திருத்தம் கொண்டுவந்தது, மக்கள் பஞ்சத்தால் வாடும்போது வரி விதித்தது எனப் பல முட்டாள்தனங்களை அடுக்கடுக்காக அரங்கேற்றிய முகம்மது பின் துக்ளக்கை முன்மாதிரியாக வைத்துக்கொண்டு ஒரு பிரதமர் நாட்டை ஆட்சி செய்தால் என்னவெல்லாம் அபத்தம் ஏற்படும் என்பதை வெட்ட வெளிச்சமாக்கியிருப்பார் சோ.

தந்திரம் மிகுந்த பிரதமர்

தேசத்தின் இழிநிலையை மக்களுக்கு விளக்க வேண்டும் என்பதற்காகக் காந்தியவாதி தணிகாசலம் மகாதேவன், ராகவன் என்னும் இரு இளைஞர்களுடன் இணைந்து திட்டம் ஒன்றைத் தீட்டுகிறார். ஆறு மாதம் கெடுவைத்துக்கொண்டு, அதற்குள் பிரதமராகி அத்தனை அபத்தங்களையும் செய்துவிட்டு, டிசம்பர் 31-ம் தேதி ஆம், டிசம்பர் 31-ம் தேதி மக்களிடம் உண்மையைக் கூறி, அரசியல் விழிப்புணர்வு ஏற்படுத்திவிட்டுப் பதவியைத் துறந்துவிட வேண்டும் என்பது அவர்களின் திட்டம்.

திட்டப்படி, துக்ளக் வேடத்தில் மகாதேவன் ஆட்சியைப் பிடித்துவிடுகிறான்; அத்தனை அபத்தங்களையும் அரங்கேற்றுகிறார்கள். அதற்குள் டிசம்பர் 31 வந்துவிடுகிறது. பதவியைத் துறக்க ராகவன் கோருகிறான். ஆனால், பதவியாசையால் மகாதேவன் மறுக்கிறான். மக்கள் மன்றத்தில் உண்மையைச் சொல்லி துக்ளக்கின் முகமூடியைக் கிழிக்க ராகவன் முயல்கிறான்.

மகாதேவனோ தனது தந்திரமான பேச்சு சாமர்த்தியத்தால் மக்களை வைத்தே ராகவனைக் கொன்றுவிடுகிறான். தந்திரமான ஒரு பிரதமர் மக்களின் செல்வாக்கைப் பெற்றுவிட்டால் என்னவெல்லாம் விபரீதம் ஏற்படும் என்பதை விலாவாரியாக விவரித்திருப்பார் சோ. “நான் பிரதமரான உடனேயே ஒருவருக்கு மொட்டை போட்டுவிட்டேன், இது ஆரம்பம்தான்”, “மக்கள் முட்டாள்கள் இல்லையென்றால் என்னைத் தேர்ந்தெடுத்திருப்பார்களா” என்பது போன்ற வசனங்களை யாருக்காக சோ எழுதினாரோ தெரியவில்லை. ஆனால், என்றைக்கும் அவை பொருந்திப்போகின்றன என்பதே இப்படத்தின் சிறப்பு.

http://tamil.thehindu.com/cinema/cinema-others/சினிமாஸ்கோப்-23-மக்கள்-என்-பக்கம்/article9382471.ece

சினிமா ஸ்கோப் 24: ஏழை படும் பாடு

 

 

 

 

 

“தேனீக்களைப் பார்த்து சம்பாதிக்கிறது எப்படின்னு கத்துக்கிறான் வியாபாரி, மலருக்கு மலர் தாவுறது எப்படின்னு கத்துக்கிறான் காமுகன், உரிமைகளைப் பறிக்கிறவங்கள ஒண்ணாக் கூடி எதிர்ப்பது எப்படின்னு கத்துக்கிறான் லட்சியவாதி…” இந்த வசனத்தை எழுதியிருப்பவர் மு.கருணாநிதி. படம் ‘பாலைவன ரோஜாக்கள்’. இப்படியான லட்சியவாதிகளும் சாதனையாளர்களும் வாழும் இதே உலகத்தில்தான் ஒருவேளை உணவுக்குக்கூடக் கடும் போராட்டம் மேற்கொள்ளும் மீனவர் போன்ற சாதாரணர்களும் வாழ்கிறார்கள். சினிமாவின் கருப்பொருளாக லட்சியவாதிகளும் இருக்கலாம், சாதாரணர்களும் இருக்கலாம்.

ஒரு சாமானியனின் கதை

பெரும்பாலான சினிமா ரசிகர்கள் பார்த்திருக்கக்கூடிய இத்தாலிப் படமான ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸ்’ ஒரு சாமானியனின் கதையே. 1948-ம் ஆண்டு வெளியான இது, இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின்னான ரோம் நகரத்து மக்களின் அவல வாழ்க்கையை அச்சு அசலாகப் படம்பிடித்திருந்தது. சாமானியக் குடும்பத்தின் சிரமப்பாட்டை யதார்த்த பாணிக் காட்சிகளால் வடித்திருந்தார் இயக்குநர் விட்டோரியோ டி சிகா. ஓர் எளிய கருப்பொருளைக் காலகாலத்துக்குமான ஒரு கலைப் பொருளாக எப்படி மாற்றலாம் என்பதற்கு இந்தப் படம் உதாரணம். எல்லாத் துன்பங்களும் நிறைந்திருந்த வாழ்க்கைதான் என்ற போதும் அவற்றை நம்பிக்கையுடன் கடக்கலாம், கடக்க வேண்டும் என்று இப்படம் சொல்லும் செய்தி, துன்பத்தில் உழல்பவர்களின் தோளைத் தழுவி ஆறுதல் தரும் வகையில் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும்.

வேலையின்மை, மதம், போராட்ட இயக்கம், சோதிடம், கலை என அனைத்து விதமான விஷயங்களையும் படத்தின் பயணத்தில் நீங்கள் எதிர்கொள்ளலாம். இவை எல்லாவற்றையும் மனிதநேய உணர்விழை பிணைத்திருக்கும். அதன் ஆதார சுருதி உங்கள் இதயத்தை வருடியபடியே இருக்கும்.

70 ஆண்டுகளுக்குப் பிறகும்

சினிமாவுக்கான இதன் திரைக்கதை உருவாக்கமும் நேர்த்தியானது. மிகவும் பிரயாசைப்பட்டு சைக்கிளை மீட்டு, அதில் சென்று வேலையில் ஈடுபடும்போது, அந்த சைக்கிளை ஒருவர் திருடிவிட்டுச் செல்கிறார். இந்த வறியவனது சைக்கிள் திருட்டுப் போய்விடுகிறதே என்ற பதற்றம் பார்வையாளர்களிடம் தொற்றுகிறது. அது கிடைத்துவிடாதா என்ற ஏக்கத்துடன் பார்வையாளர்கள் படத்தைத் தொடர்கிறார்கள். இறுதிவரை சைக்கிள் கிடைக்கவில்லை. ஆனால், சைக்கிளைத் தேடித் தன் மகனுடன் செல்லும் ரிச்சிக்கு வாழ்க்கை நம்பிக்கையைக் கற்றுத் தருகிறது.

தன் வாழ்வாதாரமான சைக்கிளே கிடைக்கவில்லையே என அவன் ஒரு சைக்கிளைத் திருடும் அளவுக்குத் துணிந்துவிடுகிறான். ஆனால் அதிலேற்படும் தோல்வி, அவமானம் ஆகியவை அவனை பாதிக்கின்றன. எனினும் அவற்றால் அவன் நொடிந்துபோய்விடவில்லை. தன் மகனின் பிஞ்சுக் கரங்களை அழுத்தமாகப் பற்றிக்கொண்டு வாழ்வின் பயணத்துக்கு ஊக்கத்துடன் தயாராகிறான். அவன் மக்கள் திரளில் ஒருவன். ஆனால் மக்கள் திரளுக்கான செய்தியை மவுனமாக மொழிந்துவிட்டுச் செல்கிறான். இந்தத் திரையாக்க நுணுக்கம்தான் இப்படத்தை உன்னதப் படைப்பாக்குகிறது. அதனால்தான் கிட்டத்தட்ட 70 ஆண்டுகளுக்குப் பின்னரும் இப்படத்தைப் பார்க்கிறோம்; பேசுகிறோம்; விவாதிக்கிறோம்.

சைக்கிள் தந்த தாக்கம்

பைசைக்கிள் தீவ்ஸின் பாதிப்பில் 2001-ல் உருவான சீனப் படம் ‘பீஜிங் பைசைக்கிள்’. இதிலும் படத்தின் மையம் சைக்கிள்தான். புறநகர்ப் பகுதியிலிருந்து பணியின் நிமித்தம் பீஜிங் நகருக்கு வரும் பிஞ்சு இளைஞனின் கனவுகளும் அவற்றைப் பறிக்க முயலும் யதார்த்தத்துடனுனான அவனது போராட்டமுமே படமாகக் காட்சிகொள்கின்றன. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பிந்தைய வாழ்க்கையைச் சொல்லும் அவசியம் ‘பைசைக்கிள் தீவ்ஸு’க்கு இருந்தது என்றால் பீஜிங் பைசைக்கிளோ உலகமயத்தின் சூழலைச் சொல்லும் நிலையில் இருந்தது. அனைத்தும் நிறுவனமயமாகிவிட்ட சூழலில் வெளிவந்த படம் இது. ஆகவே, கல்வி நிறுவனம் உள்ளிட்ட நிறுவனங்கள் தனிநபர்களது வாழ்வில் ஏற்படும் தாக்கத்தையும் பாதிப்பையும் இப்படத்தின் வழியே பார்வைக்கு வைக்கிறார் இயக்குநர் வாங் சியாஸ்ஹுவாய்.

கூரியர் நிறுவனம் ஒன்றில் பணிக்குச் சேர்கிறான் க்யூய். தனது மேன்மையை வெளிப்படுத்த அவனுக்கு சைக்கிளை வழங்குகிறது அது. ஆனால் அதற்கான விலையை அவனது தினசரி ஊதியத்தில் சிறிது சிறிதாகப் பிடித்துக்கொள்கிறது. சுமார் ஒரு மாத காலத்துக்குப் பின்னர் அந்த சைக்கிள் அவனுக்குச் சொந்தமாகிறது. சைக்கிள் அவனுக்குச் சொந்தமான அன்று தன் சைக்கிளைத் திருட்டுக்கொடுத்துவிடுகிறான். இதன் பின்னரான திரைக்கதை பைசைக்கிள் தீவ்ஸிலிருந்து மாறுபட்டது.

புரிந்துகொள்ளப்படும் உணர்வு

ஆனால் பைசைக்கிள் தீவ்ஸ் ரிச்சியைப் போல் க்யூயிக்கு சைக்கிள் கிடைக்காமல் போகவில்லை. தன் சைக்கிளைக் கண்டுபிடித்துவிடுகிறான். ஆனால் அதை விலைக்கு வாங்கியிருப்பவன் ஜியான் என்னும் ஒரு மாணவன். அவன் பணம் கொடுத்து அந்த சைக்கிளை வாங்கியிருக்கிறான். அதன் மூலம் ஒரு காதலியும் அவனுக்குக் கிடைக்கிறாள். இப்போது சைக்கிளை உரிமை கொண்டாடுகிறான் க்யூய். இருவருக்கும் இடையே ஏற்படும் பிரச்சினைகள்தாம் எஞ்சிய படத்தை நகர்த்துகின்றன. ஜியானின் காதலி மற்றொரு சைக்கிள் சாகசக் காரனை விரும்பி அவனுடன் தோழமையைப் பேணுகிறாள். அதைத் தாங்கிக்கொள்ள இயலாத ஜியானுக்கு க்யூயின் துன்பத்தைப் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. அவன் சைக்கிளை அவனிடமே தந்துவிடுகிறான்.

ஆனால் சைக்கிள் சாகசக்காரனின் நண்பர்களால் துரத்தப்படுகிறான். க்யூய், ஜியான் இருவருமே அவர்களால் தாக்கப்படுகிறார்கள். எந்தப் பாவமும் அறியாத க்யூயின் வாழ்க்கை ஏன் இவ்வளவு சிரமத்துக்கு உள்ளாக வேண்டும்? தாக்கப்படும்போது, நான் எதுவுமே செய்யவில்லை என அழுகையின் ஊடே அவன் சொல்லிக்கொண்டே இருக்கிறான் ஆனால் அவனைத் தாக்கும் கும்பலின் செவிகளை அந்தச் சொற்களால் ஊடுருவ இயலவேயில்லை. அந்தச் சொற்கள் பார்வையாளரின் இதயத்தை கனக்கச் செய்கின்றன. அவனது சைக்கிளையும் அவர்கள் கடுமையாகத் தாக்குகிறார்கள். அஃறிணைப் பொருளான சைக்கிளைத் தாக்கும் அளவுக்கான வன்மம் எப்படி அவர்களுக்கு உருவாகிறது? எளிய மனிதர்கள்மீது தாக்குதல் நடத்தும் இந்த சாகசக்காரர்களை யார் தண்டிப்பது? இப்படியொரு சமூகத்தின் இழிநிலையை இயக்குநர் மவுனமாகக் காட்சிப்படுத்துகிறார்.

இறுதிக் காட்சியில், சிதைக்கப்பட்ட தன் சைக்கிளைத் தன் தோளில் சுமந்தபடி நகரத்தின் சாலை வழியே செல்கிறான் க்யூய். அது காட்சிப்படுத்தப்பட்ட விதத்தில் எல்லா ஒடுக்குதலையும் மீறி எளிய மனிதன் சமூகத்தில் கம்பீரமாகத் தன் வாழ்வைத் தொடர முடியும் என்னும் நம்பிக்கை விதையைப் பார்வையாளரிடம் விதைக்கிறது.

பொல்லாத பைக்

இந்த இரு படங்களின் சாயலையும் கொண்டு உருவான பொழுதுபோக்குப் படம் என்ற எண்ணத்தைத்தான் வெற்றி மாறன் இயக்கிய ‘பொல்லாதவன்’ தந்தது. வட சென்னையின் இயல்பான மனிதர்களை அவர்களின் குணாதிசயங்களுடன் அது சித்தரித்திருந்தது. ஆக, சாமானியர்களைக் குறித்த அநேகக் கதைகளும் நம்மிடையே கொட்டிக் கிடக்கின்றன. கதைகள் என்றால் எழுதியவை மட்டுமல்ல; பார்த்தவை; கேட்டவை போன்ற அனைத்துமே. அவற்றில் ஒரு கதையைத் திரைக்கதை எப்படிக் கையாள்கிறது, திரையில் அதை எப்படி இயக்குநர் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதைப் பொறுத்தே ரசிகர்கள் அதை ரசிக்கிறார்கள் அல்லது ஒதுக்குகிறார்கள்.

http://tamil.thehindu.com/cinema